La Blogothèque » Séries » MP3blog http://www.blogotheque.net Fri, 22 Sep 2017 15:46:47 +0000 fr-FR hourly 1 http://wordpress.org/?v=3.8.1-alpha Maësharn ! Maësharn ! Maësharn ! http://blogotheque.net/2016/10/14/maesharn-maesharn-maesharn/ http://blogotheque.net/2016/10/14/maesharn-maesharn-maesharn/#comments Fri, 14 Oct 2016 12:20:50 +0000 http://blogotheque.net/?p=24588 La scène a quelque chose d’un duel à mort. On en convient. On se jauge du regard. Your guess is as good as mine. On joue d’égal à égal. C’est un défi. Une question de pouvoir, de possession, de transgression aussi. On les sent tous les deux droits mais fébriles. Surtout lui. Il se découvre. Il défaillit. Il parle beaucoup trop. Il ressemble à ces bavards impénitents qui posent des mots comme on pose des pièges sur une réalité labile et fugace. Pas impossible que ce soit lui d’ailleurs qui réapparaisse dans « Hawksmoor and the savage ». Il chasse. Il consigne les faits, en dresse l’inventaire, réunit les éléments d’une preuve : le poids d’une tête, le bruit qui vient de la rue, le goût d’une langue. Ailleurs, sur « Bridges », ce sera une main posée sur le sexe d’une femme. Reste à savoir qui est le prédateur, et qui est la proie dans ce jeu de dupe. Si le monde existe ou s’il s’agit de le faire advenir. Maëshaern. Maësharn. Maësharn.

Il s’agit donc d’une chanson d’amour. Son propos relève d’une érotique de l’objet. Elle précède le moment de la préhension. Le regard y est tout, prédateur, il fouille les formes, les creuse, pour en faire le réceptacle de ses aspirations, de ses peurs, de ses désirs ou de sa mémoire, il les couvre de signes. Les images – qu’il fabrique autant qu’il les contemple – sont une promesse, elles portent un ailleurs, une ligne de fuite, à l’instar de « Maësharn », ce personnage féminin qui maintenant se mure dans son silence, les yeux fermés, dans la plénitude de son être-là. Elle sait que si la surface s’appréhende, la profondeur s’éprouve d’une autre manière, et ce qu’elle invite à éprouver par ses yeux fermés, ce regard détourné, c’est cette profondeur derrière la surface : un mouvement sans destination, pure direction vers un point aveugle qui est peut-être celui d’une jouissance, où celui dans lequel le monde se révèle dans ce qu’il a de plus beau et de plus terrible. Elle le tient. Elle le condamne à cette terreur sacrée, elle le ravit à lui-même, elle l’arrache au temps, le condamnant à l’irrésolution de cette tension qui attend sa défaillance, comme dans l’eau que Narcisse contemple avant de s’y perdre. Une petite mort comme échappatoire à la grande, ou plutôt comme la meilleure manière de lui faire face et de s’y mesurer. La chanson s’appelle « Your guess ». Elle ouvre le dernier album d’And Also the Trees, Born into the waves.

 

« Comme la plupart des paroles que  j’écris, le mot « Maësharn » m’est directement venu de la musique. Il était là avec ses sonorités dès le début. J’ai longtemps cherché à comprendre d’où il pouvait venir, si par exemple il signifiait quelque chose dans une autre langue. J’ai aussi parcouru des listes de prénoms, japonais, chinois, arabes, hébraïques, birmans… parce qu’il me semblait être un prénom. J’ai essayé de le remplacer par des syntagmes, des groupes nominaux. J’ai vraiment essayé de le ramener à quelque chose de connu. Mais il s’est imposé comme il était apparu. Cela devait rester Maësharn. Le reste ne fonctionnait pas. » Le mot « Maësharn », la manière dont il nait de ce babillage élémentaire qui est une pure jouissance du phonème lorsque celui-ci se frotte à la musique, et ce qu’il cristallise d’inquiétude, de fureur et de désir dans le texte de Simon Huw Jones, me semble synthétiser à lui seul tous les aspects de ces constructions émotionnelles qui rendent la musique du groupe anglais And Also the Trees si particulière : ce rapport dynamique à l’image, envisagé comme surface et profondeur,  dramaturgie d’un dévoilement toujours répété, d’une expérience immersive prolongée mais inachevée, d’une dislocation imminente. Les surfaces résistent, mais elles craquent, se fissurent, dessinent des zig zag, des cavités, des promontoires qui sont autant de signes. C’est ainsi que textes et musique semblent mystérieusement se nouer depuis bientôt 40 ans.

SHJ Notebook - Maësharn

L’œuvre d’And Also the Trees est pleine de ces surfaces blanches, qui sont comme autant d’agrégats de paroles gelées que le chant et la musique viendraient à leur tour réveiller, en soufflant sur elles leur haleine chaude. On ne dira jamais combien la guitare de Justin Jones fonctionne comme un tison, dont la fonction serait de secouer les imaginations et de les raviver. Le fameux son de mandoline auquel on reconnait le groupe dès les première secondes a cette capacité de s’enrouler, de baigner, de tremper et de tirer l’auditeur vers d’autres états, de la douceur, vers la violence, de la quiétude vers l’inquiétude, de l’obscurité vers les lumières les plus crues et tout cela inversement. Il peut faire bloc et masse, il peut se dissoudre ou se faire souple à la seconde suivante. Les paroles sont quant à elles pleines de ces mers d’hiver lisses, contemplatives, aveugles et blanches puis soudainement noires, lorsqu’une vague se soulève, ouvre, engloutit l’espace et charrie la mémoire de voyageurs, marins, marchands, aventuriers solitaires, venus bourlinguer, errer, s’éprouver, pour se trouver ou se perdre (“Winter Sea”), comme des signes typographiques jetés là sur une page, d’une coulée espèrent faire sens. Elles sont aussi pleines de ces étendues de neige qui ensevelissent les corps et les passions, dissimulent des têtes coupées et servent de tapis à la course des cerfs, des loups et des chiens que les rois lâchent pour leurs divertissements (« Macbeth’s Head » ou cette très belle couverture réalisée par Anouk de Groot). Les chansons les saisissent à ce moment, où quelques choses de leur forme vient à poindre. Elles sont enfin pleines de ces terres étrangères dont les architectures, les fenêtres attirent le regard, mais restent inaccessibles. Elles condamnent au silence et à l’attente (“Naito-Shinjuku”). De quoi ? De qui ? On ne le sait jamais précisément. Chaque morceau porte son mouvement prospectif. C’est ce qu’il propose à l’auditeur. Une traction.

“Pour moi l’album est né au moment où Justin m’a envoyé quatre pièces instrumentales. Il m’a indiqué qu’il s’agissait pour lui de quatre histoires d’amour et qu’elles avaient pour particularité de venir de différentes parties du monde, sans mentionner lesquelles. Il est vrai que l’année passée nous avons joué pour la première fois dans des pays où nous n’étions jamais allés, et que cela nous a affecté d’une certaine manière. Le Japon surtout, mais aussi l’Ukraine, la Lithuanie, la Roumanie… Je n’ai pas de connaissances profondes sur le Japon. Elles se résument à quelques livres, dont ceux de Murakami, ou le roman d’Arthur Golden,  “Memoirs of a Geisha” à partir duquel je peux m’imaginer Sakoku, cette période durant laquelle le Japon refusait tout contact avec le monde extérieur. Pourtant, Naito-Shinjuku est un quartier de Tokyo qui n’a rien de traditionnel. Ridley Scott se serait inspiré de ses rues pour construire celles de la cité de “Blade Runner”. Il a plutôt tous les signes d’une hyper-modernité. C’est là que nous résidions lorsque nous sommes venus jouer en mai dernier, à Tokyo. Je suppose cependant qu’il figure dans les chansons quelque chose comme un inconnu, un interdit. Le Japon m’a toujours semblé comme l’un de ces lieux où l’on peut encore rencontrer l’autre. Non pas que je pense que les Japonais soient différents de nous bien sûr, mais c’est un pays dans lequel, tu te confrontes plus qu’un autre à des constructions sociales et culturelles différentes.  Pour moi,”Bridges” se déroule aussi dans une ville du Japon, mais comme je ne mentionne aucun nom, je me réserve le droit qu’elle puisse se passer ailleurs.»

Anouk de Groot - Sail away in winters forest

Les chansons d’And Also the Trees sont aussi pleines de pèlerins errant, arpenteurs plus ou moins incarnés dont les mobiles demeurent le plus souvent mystérieux, et dont la fonction semble surtout dramaturgique, celle de nous mettre au contact de l’une de ces images dans lesquelles la cruauté le dispute à la grâce, objets de beauté fascinante. La marche présuppose le corps, l’imagination et le monde. C’est dans cette constellation à trois étoiles que se construisent les vies. On se rappelle aussi du personnage de “Jacob Fleet”, sur Green is the sea, inspiré à Simon par un voisin du hameau d’Inkberrow, dont le médecin avait pour raisons de santé, conseillé une pratique ininterrompue de la marche, et que lui et Justin voyaient passer plusieurs fois passer devant la maison, inlassablement, ou le long des routes voisines, jusqu’au jour où il disparut. Les déformations de l’écriture finissaient par mêler ce personnage à toute une kyrielle de figures, celle du Juif errant, homme sans terre condamné à éprouver la rotondité du monde et son mouvement circulaire, Peter Schlemilh, parti en quête de son ombre, ou du Baron Von Grotthus dont Claudio Magris Claudio Magris, Danube, L’Arpenteur. nous dit qu’il avait cherché à combattre une maladie mentale héréditaire, en accomplissant de longs voyages à pieds, et qu’il avait fini par arriver à Bayreuth pour y mourir fou. Le même baron Von Grotthus devait justement réapparaitre dans une nouvelle d’E.T.A. Hoffmann sous le nom de l’ « homme à la longue-vue » qui va « partout avec rage, à la chasse, pour ainsi dire, des belles perspectives » E.T.A Hoffmann, “Deux originaux”. Never stop, never stay. Don’t let your shadow fade. La vision, la chasse et le mouvement comme principes vitaux. On vous le disait.

C’est  pourtant sur le dernier album d’And Also the Trees que l’on recontre l’une des figures les plus émouvantes de ces voyants ou de ces témoins pélerins. Il s’agit de Boden. Il est difficile de dire s’il est un animal, un homme ou un esprit tant il semble échapper aux lois de la physique euclidienne. Il hante la fin des deux faces du disque. On le retrouve sur “The Sleepers” puis sur “Boden”. Son histoire nous est livrée dans un ordre non chronologique, comme brisé. On retient de Boden, la fluidité de son errance sous la lune, tandis que les autres dorment, la fragilité de sa présence, l’émotion qui habite une pulsion scopique dénuée de toute violence. Boden est toujours là par effraction dans “The Sleepers”, il voit ce qu’il ne doit pas voir, des corps offerts au regard, des corps qui ne savent pas qu’ils sont vus, mais cette érotique du regard dévoile toute autre chose que ce que la scène de la chambre et de son intrusion pourrait laisser supposer : des corps marqués, débarrassés de tous leurs attraits sensuels : ils sont « sublime ridiculous, naked obese » mais « joined at the hips, joined at the mouth ».

And Also The Trees - Richard Dumas - mars 2016Ce dont Boden se délecte, ce n’est pas de la possibilité de s’emparer de ces corps, mais de l’image de ceux-ci étroitement enlacés, et offert dans leur simplicité, la fragilité de leur chair, et cette tendresse qui dépasse l’avachissement ou l’enflure des corps, toujours grotesques. La rencontre ne se vit pas seulement sur le mode frénétique de la fureur, ou de la tension érotique, elle s’éprouve dans la contemplation paisible d’images banales et quotidiennes, qui le rendent à lui-même, sur ce tempo délicat de valse, qui se déroule en une danse, qui est aussi une lente ascension. Le désir n’est plus quête fusion dans l’au-delà promis par l’image, il est acceptation de cet autre posé à-côté et pleinement réalisé sans soi. Boden ne sera pas poursuivi par les regrets et les remords qui hantent l’interlocuteur d’Hamlet dans le poème de Vladimir Holan, le spectacle de la beauté ne l’abandonne plus à la mélancolie. Il s’est tu, lui. Il n’a rien touché, n’a rien interrompu :

“il m’est arrivé/ d’interrompre aussi sans le vouloir/la conversation d’un couple/qui ne l’a jamais plus reprise../C’était un homme avec une femme. Ils se tenaient là tous/ les deux/devant les portes de la ville de Daus… Et bien qu’alors je n’aie pas su me retenir/ (tant la beauté de cette femme m’aveuglait!),/aujourd’hui que près de vingt ans se sont écoulés/le remords que j’en ai n’a jamais été aussi vif…/”Oui dit distraitement Hamlet – la beauté d’une femme,/ et la mélancolie de l’homme !…” Vladimir Holan, La Nuit d’hamlet.

Narcisse s’est détourné de son reflet. Il peut jouir de ce qui n’est pas lui. On l’imagine avoir trouvé une forme de félicité.

 

 

 And Also the Trees est actuellement en tournée, ce soir à Limoges (La Fourmi), le 15/10 à Dijon (Théâtre des Feuillants), le 16/10 à Paris (Café de la danse), le 17/10 à Huy (Atelier Rock), le 19/10 à Lyon (Le Sonic), le 20/10 à Genève (La Gravière) puis en Italie et en Grèce.

Crédits : Dessins réalisés par Anouk de Groot, photo du groupe par Richard Dumas, page du carnet de notes de SHJ gracieusement prêtée par l’intéressé. Qu’ils en soient tous trois remerciés.

Pour plus d’informations : le site du groupe   et le site d’Anouk de Groot.

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Enquête sur Harry Smith et son “Anthology of American Folk Music” http://blogotheque.net/2015/03/27/greil-marcus-american-folk/ http://blogotheque.net/2015/03/27/greil-marcus-american-folk/#comments Fri, 27 Mar 2015 13:19:03 +0000 http://blogotheque.net/?p=23538 C’est en 1970 très exactement que l’auteur d’ « une histoire secrète du vingtième-siècle » qui mettait en évidence les liens souterrains qui unissent les avant-gardes européennes (Dada, l’internationale lettriste, le situationnisme) et la culture populaire (rock, punk) découvre les noms de ces musiciens parmi les quelques quatre-vingt autres que rassemble cette anthologie de trois disques, aux couleur vertes, rouges et bleues. Elle est l’oeuvre d’un certain Harry Smith, collectionneur de 78 tours des années 20 et 30, né à Portland. Elle a été publiée en 1952 à New-York. Cette “Anthology of American Folk Music”, comme Harry Smith l’avait sobrement intitulée, avait déclenché entre temps sa petite révolution à Greenwich Village, Berkeley, Chicago ou Detroit dès la fin des années 50. De nombreux artistes y avaient puisé une matière et un idiome pour la poésie et la musique du futur. Ils s’appelaient Bob Dylan, Joan Baez, le Grateful Dead, les Byrds, John Fahey ou le poète beat Allen Ginsberg. Elle allait aussi devenir pour Greil Marcus une obsession, l’une des traces de cette baleine blanche et insaisissable qui selon lui fonde l’imaginaire américain et qu’il suit inlassablement de livres en livres, de “Mystery Train” à “Invisible Republic”.

 

Greil Marcus écrit dans “American Folk” : « Dès lors et jusqu’à aujourd’hui, les couplets, les mélodies, les images, les accords de l’Anthology, et, de manière encore plus marquante, l’insistance de ce recueil sur l’existence d’une Amérique gothique de terreur et de délivrance à l’intérieur de l’Amérique officielle de l’angoisse et de la réussite – Smith accordant autant de valeur et de sens aux ballades parlant de meurtres, d’explosions d’extase mystique, de morale, de mises en garde ou de révélations hédonistes–ont toujours été un pas derrière la musique de Dylan tout en la précédant d’une tête. »

La Revue Feuilleton qui rassemble ce mois-ci dans un numéro consacré à la musique des textes inédits de John Berger, Nick Tosches, David Samuel ou John Jeremiah Sullivan publie pour la première fois en français, dans une traduction de Frank Reichert, ce texte de Greil Marcus consacré à l’ Anthology of american folk music de Harry Smith, et nous en offre trois extraits, en avant première.

Dans “American Folk”, Marcus parle de ses déambulations dans Panoramic Way, une rue située derrière l’université de Californie, à Berkeley, en quête d’une trace de Harry Smith, et s’interroge sur la relation que l’Amérique entretient aujourd’hui avec cette anthologie, c’est-à-dire avec son passé, et toute une tradition orale qui fonctionne comme l’envers d’une histoire officielle. Il convie à cette réflexion l’auditoire d’un séminaire autour de ce recueil de chansons souvent avec humour, avant de revenir sur des considérations politiques qui rappellent le propos de Invisible Republic  (1997)  consacré aux Basement Tapes de Bob Dylan. Il y égratigne au passage la culture universitaire et son art de la catégorisation objective parfois sèche et stérile. Greil Marcus présente comme à son habitude un modèle d’exégèse, un portrait émouvant de Harry Smith, et une belle interrogation sur ce qui se joue dans l’acte même d’enregistrer la musique, puis d’en écouter via un enregistrement. Que faire de cette expérience qui nous arrache au présent et nous met en contact avec des corps d’ici et d’ailleurs, d’aujourd’hui et d’hier, devenus des spectres qui hantent notre quotidien, y déposent leur empreinte, et jouent les fondations invisibles ?

Il semblait logique de commencer par le “Henry Lee” de Dick Justice qui hante le “Tin Angel” de Bob Dylan ou que Nick Cave ré-enregistra pour son Murder Ballads avec PJ Harvey en 1995 [Cave reprend à la même époque "King Kong Kitchee Kitchee Ki-Mi-O" ou "Stagger Lee" dont on trouve deux versions sur l'Anthology d'Harry Smith. A noter que Greil Marcus se livre à une histoire de cette chanson, ses interprétations et variantes de la première version enregistrée et confiée à Alan Lomax en 1910 à celle de Nick Cave & The Bad Seeds, dans "Mystery Train" (Editions Alia p.304-320).] , pour mesurer combien l’anthologie de Smith a fertilisé l’imaginaire du rock de ces 60 dernières années, et a permis à l’Amérique de se replonger dans sa culture populaire. C’est aussi la chanson qui ouvre le premier disque intitulé Ballads (Green Singing).

 

Extrait I

 

Je savais qu’il avait vécu à Berkeley du milieu à la fin des années 1940 et qu’il y avait rassemblé la plupart de ses enregistrements. Bon, il avait bien dû habiter quelque part, et Panoramic, décidai-je, pouvait parfaitement convenir.

C’est une vieille rue croulante, avec, sur ses maisons de bardeau  brun et de stuc, des touches inattendues d’Art nouveau à la William Morris : une étrange collection de cheminées sur une, ou, sur une autre, une fontaine à l’effigie d’une Gorgone sculptée dans le mur de béton, de sorte que l’eau, en ruisselant de sa bouche au fil des décennies, a laissé à la Gorgone une longue barbe de mousse verdâtre.

La bohême absolue, le nid de rats absolu… Où donc Harry Smith aurait-il bien pu habiter s’il avait vécu à Berkeley, sinon ici ?

La plupart des maisons de ce versant sont dérobées à la vue. On ne voit jamais personne dehors. Pas de trottoirs. Des cerfs en plein jour ; des ratons-laveurs, des opossums et même des coyotes la nuit. Partout baies, prunes, nèfles, romarin, fenouil. Bois et garennes, escaliers de pierre fendant la colline de haut en bas. Un sentier presque toujours plongé dans la pénombre et ombragé par d’immenses séquoias. La courbe gigantesque des fondations d’une maison construite par Frank Lloyd Wright. Une rue où, pourrait-on s’imaginer, quelque chose d’étrange, d’excitant, de tabou ou d’indicible pourrait arriver derrière chaque porte. La bohême absolue, le nid de rats absolu… Où donc Harry Smith aurait-il bien pu habiter s’il avait vécu à Berkeley, sinon ici ?

Depuis ce jour, chaque fois que j’ai escaladé la colline de Panoramic et que je suis passé devant l’appartement de Harry Smith en montant ou en redescendant, j’ai eu envie de frapper à la porte pour apprendre à son actuel occupant –en quatre ans, je n’ai vu strictement personne, typique de Panoramic– qui avait vécu là naguère. Qui y avait vécu et avait certainement laissé un fantôme derrière lui, voire toute une troupe. « ON RECHERCHE », titrait une petite annonce du magazine Record Changerde septembre 1946 :

Enregistrements d’avant-guerre de voix hillbilly et race. [Si le terme Hillbilly est un stéréotype désignant d’abord certains habitants les plus rustiques des Appalaches puis les « pécores » en général, « race » est en revanche l’euphémisme  consensuel de l’époque pour Nègres, Noirs. Aujourd’hui, on dirait musique country et musique ethnique. Note du traducteur.] Bascom Lamar Lunsford, Jilson Sterrs, Uncle Heck Dunford, Clarence Ashley, Grayson and Whittier, Bukka White, Robert Johnson, Roosvelt Graves, Julius Daniels, Rev. D. C. Rice, Lonnie Mc Intorsh, Tommy Mc Clennan et de nombreux autres.      HARRY E. SMITH, 5 bis Panoramic, Berkeley 4, Californie.”

Ils étaient toujours dans cette petite pièce… il le fallait. Leurs voix sonnaient déjà comme celles de spectres vingt ans avant que Harry Smith ne se mette en quête d’eux ; privés du corps noir de leurs soixante-dix-huit tours, ils ne pouvaient que l’être davantage.

Je me suis pris à fantasmer sur la façon dont j’allais pouvoir m’expliquer. À quelques pas de la porte du 5 et demi, on trouve une plaque commémorative dédiée à Henry Atkins, le concepteur qui a créé le quartier en 1909. Alors j’allais dire : “Salut, je me demandais si vous saviez qui habitait autrefois cet appartement. Vous voyez la plaque là-bas ? Eh bien il devrait y en avoir une autre pour cet homme. Voyez-vous, il a fait des choses… remarquables.” Non, ça ne marcherait pas. Ça me faisait déjà l’impression que j’étais en train de recruter des néophytes pour un nouveau culte. Meilleure idée : embarquer un exemplaire du bastringue. Le brandir. “Ceci est un recueil d’ancienne musique américaine, pourrai-je dire. Rien que cette année, un homme a dit à Paris (faisant là allusion au conservateur d’art londonien Mark Francis) que seul James Joyce, et encore de très loin, pouvait voir en ce recueil une clef de la mémoire moderne. Et tout cela s’est fait ici, dans votre appartement. Je voulais simplement le faire savoir à celui qui l’occupe actuellement.”

Au bout de quelques semaines, mon fantasme a pris une nouvelle tournure qui m’a laissé pantois: j’allais offrir l’Anthology puis repartir cette bonne action accomplie… mais le récipiendaire poserait alors une question : “Ça m’a l’air très intéressant, dirait-il. Mais de quoi ça cause ?”

De quoi ça cause, effectivement ? Comment l’expliquer, non seulement à quelqu’un qui n’a jamais écouté l’Anthology, n’en a même jamais entendu parler, mais encore à soi-même, surtout quand on a écouté pendant des années, voire des décennies, le grimoire de sortilèges de Smith ? Une réponse a tout de suite surgi du néant : “De présidents morts, répondrai-je. De chiens morts, d’enfants morts, d’amants morts, de meurtriers morts, de héros morts et de ce qu’il fait bon être en vie.” […]

 

Extrait II

Un groupe de professeurs – des départements d’anglais, d’allemand, de philosophie, de musique, d’histoire, d’études américaines et d’histoire de l’art –se sont assis autour d’une table. Leur mission avait été d’écouter les CD ; j’ai demandé à chacun de me citer la chanson qu’il avait préférée. “Celle sur le chien”, m’a dit une femme en parlant du “Old Dog Blue” [Le blues du vieux chien] de 1928 de Jim Jackson. “Pourquoi ?” “Je n’en sais rien, a-t-elle répondu comme n’importe quel auditeur. J’ai passé les disques en faisant la vaisselle et cette chanson m’a frappée.” Plusieurs votes se sont portés sur les chansons “cajuns” : “La Danseuse”, de Delma Lachney et Blind Uncle Gaspard et le “Saut crapaud”de Columbus Fruge, tous deux de 1929, le “Home Sweet Home” des frères Breaux, de 1933, tous morceaux et titres auxquels, en trente ans d’écoute de l’Anthology originale– mais, de toute évidence, sans les avoir réellement entendus–, je n’avais pas prêté attention.

Ces prestations – appartenant toutes à la section du recueil que Smith avait intitulée “Musique sociale”, celle qu’en général on regardait en 1960 comme la moins attrayante –avaient immédiatement interpellé ces oreilles vierges. J’étais déçu que personne n’ait cité le“I Wish a Was a Mole in the Ground” [J’aimerais être une taupe sous la terre] de 1928 de Bascom Lamar Lunsford, sans doute la chanson la plus irréductiblement séduisante que j’aie jamais entendue, ni le “James Alley Blues”de 1927 de Richard “Rabbit” Brown, dont je trouve qu’il est le plus bel enregistrement de tous les temps. Bon, me suis-je dit, des goûts et des couleurs… Et ils ne s’y connaissent pas vraiment… Ce n’est d’ailleurs pas comme si j’avais moi-même tout pigé d’emblée. J’ai néanmoins mentionné le “James Alley Blues”.“Vous voulez parler de celle qui fait penser à Cat Stevens ?”a demandé quelqu’un. Horrifié, j’ai laissé tomber le sujet.

Quand, au cours de la réunion ultérieure, nous avons repris l’écoute du Volume 4 [Volume paru bien après les trois autres et de manière posthume. Il est de couleur jaune.] de Smith, un professeur de philo a insisté sur la filiation immédiatement incontestable entre le “Dog and Gun” [Chien et fusil] de 1923 de Bradley Kincaid et tout ce qu’a fait Pat Boone. Sa première contribution au séminaire a été de faire remarquer les “échos stupéfiants des Stonemans”–dans leurs “The Montaineer Courtship” [La Courtise du montagnard] de 1926 et “The Spanish Merchant’s Daughter”[La Fille du marchand espagnol] –“dans le travail des débuts de The Captain and Tennile.”“Il faudrait noyer Hattie Stoneman”, a répondu un professeur d’histoire de l’art.

Une prof d’anglais a avoué qu’elle ne pouvait vraiment pas supporter la “fadeur des voix”. Elle parlait des voix des Appalaches : Clarence Ashley, Dock Boggs, la Carter Family, G. B. Grayson, Charlie Poole, Lunsford. « De quoi ça parle ? demandait-elle. Où ça mène ?” “C’est peut-être une forme de désintérêt, a dit un jeune professeur de musicologie. Tout le monde connaît ces chansons. On les a entendues toute notre vie. Elles finissent par nous ennuyer.”  “À croire qu’ils se fichent qu’on les écoute ou pas, a repris la première. C’est peut-être ça qui me déplaît.” “Je ne crois pas, a déclaré un professeur d’allemand dont on a appris par la suite qu’il avait grandi dans les montagnes du Kentucky. C’est du fatalisme. De l’impuissance. La conviction que rien ne peut changer quoi qu’on fasse, même en chantant une chanson. De sorte que, dans un certain sens, vous avez raison… peu importe qu’on écoute ou pas. Le monde sera toujours le même à la fin de la chanson, quels qu’en soit l’interprétation et le nombre des auditeurs.”

“Uncle Dave Macon n’est pas comme ça”, a dit quelqu’un de l’oncle favori du Grand Ole Opry. “Non, a repris celui qui voulait noyer Hattie Stoneman. Il est satanique.” Je me suis rendu compte que j’étais complètement largué… ou que l’Anthology of American Folk Music de Harry Smith avait débouché sur un pays entièrement différent de tout ce que j’y avais vu. “C’est ce Kill Yourself !” [Suicidez-vous] a lâché quelqu’un, reprenant la balle au bond. Et, très vite, on a eu l’impression que toutes les personnes présentes voyaient des cornes pousser sur la tête du vieux et gentil joueur de banjo, tandis que des sabots fourchus remplaçaient ses sabots de danseur de claquettes. Ils faisaient allusion à son“Way Down the Old Plank Road” [Au bout de la vieille route de planches] de 1926, un des cris les plus festifs, extatiques et légers que l’Amérique eût jamais poussés. Où est le diable là-dedans ?

Kill yourself !” hurle Uncle Dave Macon au milieu de la chanson, après un couplet, repris du “Coo Coo” [Le Coucou],qui parle de construire un échafaudage sur une montagne pour regarder passer les filles, juste après la mort de sa femme, le vendredi, et son remariage le lundi. “Kill yourself !”. Il voulait dire, ça m’a toujours paru très clair… Bon, en fait, ça n’a jamais été évident. Il voulait dire que la vie est si belle qu’elle ne peut guère le devenir davantage, alors autant… se tuer ? Est-ce que ça fait sens ? Peut-être ne voulait-il dire que “Criez, hurlez à tomber dans les pommes”, “Secouez-le mais ne le cassez pas” ou, par le fait, “L’amour triomphe de tout.”

Mais ce n’est pas l’impression qu’il donne quand on l’écoute. Il paraît immense, tel quelque dieu païen s’élevant au-dessus de la scène qu’il dépeint, non pas en maître des révélations mais en juge. “La perspective de l’Apocalypse semble un peu trop satisfaire Uncle Dave”, a laissé tomber le partisan d’un Macon suppôt de Satan. Tout le monde opinait du bonnet et, l’espace d’un instant, j’ai cru entendre aussi : Uncle Dave veut ta mort. J’ai entendu ce qui m’a paru réellement satanique sur le moment : quand Uncle Macon crie “Suicidez-vous !”, ça semble être une bonne idée–vraiment très drôle. Et c’est aussi ce qu’on entend dans “The Wreck of the Tennessee Gravy Train”[Le Déraillement du train de sauce du Tennessee, qui sous-entend aussi la Fin de l’argent facile], que Harry Smith a inséré dans le Volume 4 de son Anthology. On était en 1930, et Macon a comprimé dans sa chanson autant d’informations journalistiques que Bob Dylan dans son Hurricane en un peu plus d’un tiers du temps, en dansant sur les ruines financières de son État,– les émissions d’obligations bidons, les banques en faillite, les fonds détournés–tout en criant à perdre haleine “Suivez-moi, bonnes gens, nous partons pour la Terre Promise”. “Kill yourself !”–c’est l’effet que ferait le diable s’il chantait “Sympathy for the Devil : Pertinent” ! [...]

“Ces gens se disputaient avec Uncle Dave Macon plutôt qu’avec la tradition qu’il représentait. C’était Hattie Stoneman en personne qu’il fallait noyer, pas toutes les femmes en général de la Virginie blanche. À quoi bon respecter une chanson quand on ne l’aime pas ?”

Dans la majeure partie des commentaires pléthoriques qui ont accueilli la réédition de l’Anthology of American Folk Music en 1997, la musique était regardée comme un canon et les artistes comme représentatifs du peuple. Aucun de ces concepts n’a atteint la pièce où nous nous trouvions. Ces gens se disputaient avec Uncle Dave Macon plutôt qu’avec la tradition qu’il représentait. C’était Hattie Stoneman en personne qu’il fallait noyer, pas toutes les femmes en général de la Virginie blanche. À quoi bon respecter une chanson quand on ne l’aime pas ? [...]

Je suis rentré chez moi et je me suis repassé l’Anthology. J’avais lu quelque part que, dans les années cinquante, le photographe et réalisateur Robert Frank aimait écouter inlassablement la vingtième chanson des disques de “Musique sociale”, le “He  Got Better Things for You”[Il a bien mieux à vous offrir] de 1929, des Memphis Sanctified Singers, comme si, précisément, le monde n’avait pas besoin d’une autre musique. J’ai cherché à entendre ce qu’il avait dû y entendre lui-même ; je n’y suis jamais parvenu.  Mais ce jour-là, c’était entièrement présent – comme si, encore une fois, ç’avait toujours crevé les yeux.

 

Smith ne cite jamais le nom des chanteurs individuellement, sans doute parce qu’il ne parvenait pas à les trouver. Dans les notes additionnelles de la réédition de 1997 par le folkloriste Jeff Place, on peut en revanche les rencontrer : Bessie Johnson, en chanteuse principale, suivie par Melinda Taylor et Sally Sumner, avec Will Shade, du Memphis Jug Band, à la guitare. Johnson entonne délibérément le chant à petits pas mesurés. “Chers amis, je veux vous dire…” commence-t-elle aimablement. Puis son vibrato presque masculin s’approfondit, devient plus rauque, plus dur à chaque syllabe. Quand elle dit “Jésus Christ, mon sauveur”, c’est le sien, pas le vôtre. Sa gorge donne l’impression de se déchirer. À travers cette raucité et l’âpreté des paroles suivantes (“Il a le Saint-Esprit et le feu”), c’est immédiatement un Dieu courroucé qui vous regarde droit dans les yeux. Uncle Dave Macon, un suppôt de Satan ? Ça c’est bien plus terrifiant. Mais ensuite, à la fin de la première strophe, c’est toute la prestation, le monde tout entier qui semble retomber, revenir en arrière et tout ravaler : menace, remontrance et condamnation. Chaque mot semble destiné à se détacher nettement, jusqu’à la phrase du titre éponyme : “Il a mieux à vous offrir”, qui semble glisser de la langue de Bessie Johnson pour ensuite se dissiper dans l’air, ne laissant que cette suggestion : si vous écoutiez avec attention cette chanson jusqu’au bout, votre vie en serait complètement transformée.

L’Anthology of American Folk Music a indubitablement été renversée et retournée dans tous les sens. J’étais toujours persuadée que le “James Alley Blues” de Rabbit Brown était le meilleur morceau jamais enregistré, mais, à présent, une autre interprétation, que je n’avais jamais réellement remarquée jusque-là, la “Rocky Road” [La Route rocailleuse] de 1928 des Alabama Sacred Heart Singers, s’imposait brusquement à moi. Ce n’était pas un enregistrement, mais une Croisade des enfants. Dans l’Anthology, le spiritual “Present Days” [Les Jours présents], enregistrement du même groupe et de la même année, présente une basse profonde et mûre, dominée par la voix flûtée d’un homme en qui l’on pourrait voir le pharmacien du bourg, puis un fermier ou un prêcheur entonnant les moments les plus émouvants du morceau tandis que les femmes se chargent de la musique. Le morceau dure trop longtemps – on se rend compte qu’ils le connaissent à fond, qu’il est complet, achevé. C’est du travail de professionnel. Mais dans “Rocky Road”–“Ohhhhhla la/lala/ la lala”, dix, vingt ou peut-être cent enfants semblent chanter dans un champ tout en dansant en rond au bord d’une falaise. Comme si j’avais encore onze ans, que c’était Little Richard, que je ne comprenais pas un mot d’anglais ou que je m’y refusais. On n’avait pas besoin de connaître la langue pour écouter la musique ; elle vous l’enseignait. Non qu’elle m’ait jamais rien appris auparavant. Il faut être prêt à accepter Dieu, disent ces chansons ; il faut être prêt pour écouter des chansons.

 

Extrait III

Quand on écoute de vieux enregistrements ou qu’on regarde de vieilles photographies, plus les sensations qu’elles inspirent sont belles et vivaces, plus on a du mal à se rendre compte que les gens qu’on écoute ou qu’on voit sont morts. Ils sont arrivés sur terre et l’ont quittée, et on peut avoir l’impression que leur survie dans ces représentations n’est qu’un accident – comme si, ainsi que le dit l’Apocryphe citée par James Agee à la fin de son Louons maintenant les grands hommes, en vérité “ils ont péri comme s’ils n’avaient jamais été et ils sont maintenant comme s’ils n’étaient jamais nés.” Mais ce n’est pas ce que semble suggérer le “Rocky Road” des Alabama Sacred Heart Singers. En l’occurrence, les personnes qui chantent rajeunissent un peu plus à chaque vers. À la fin, ils émergent à peine du giron maternel. Repassez-vous la chanson et vous les entendez grandir… mais seulement jusqu’à ce point. Vous les entendez renaître encore et encore.

Imaginer que ces personnes puissent mourir est impossible. C’est ce qu’ils disent, bien sûr. C’est dans leur texte. Des milliers et des milliers de gens ont dit exactement la même chose pendant des milliers d’années. Mais ils ne l’ont pas fait.

Harry Smith a dit une fois que le principal intérêt qu’il portait à la musique folk résidait dans la “modélisation” qu’elle contenait. Il ne voulait probablement pas parler de ce dont auraient parlé d’autres collectionneurs de disques : de cette inclination stéréotypée des mâles adolescents pour la classification et l’accumulation ; une sorte de trainspotting. Observer les trains. Classer tout cela par régions, styles, genres, instrumentation, familles de chansons et, surtout, origine raciale.

“(L)es enregistrements qu’il a sélectionnés attestent de la faculté de certains artistes à se présenter eux-mêmes comme des corps charnels, mus par leur volonté, leurs désirs, sauvés ou damnés, pétris d’amour ou de haine– comme si leur singularité les avait soustraits aux historiographies musicales et aux impératifs socio-économiques où les universitaires ont de tout temps cherché à les enfermer.”

 

La manière dont Smith rassemble les enregistrements et les artistes engendre des modèles dans toute son anthologie. Certains de ces modèles sont aisément repérables, telle que la concaténation de meurtres, d’assassinats, d’accidents ferroviaires, de naufrages et de pestilence qui achève la section originale de ses “Ballades”. D’autres sont parfaitement fantomatiques, comme en filigrane : on sent tout bonnement que deux chansons qui ne pourraient être formellement plus dissemblables ont été commandées par le même dieu. Mais l’interprète, en aucun cas, n’est prisonnier de son interprétation– des éventuelles attentes de son public, ni de ses propres attentes quant à la signification à donner à la chanson. Untel sera un rusé brigand ; tel autre chanteur sera déjà passé de l’autre côté, dans l’au-delà, par-delà toute possibilité de surprise ; un troisième rira au nez du deuxième.

Il n’est pas inintéressant que la plupart des chansons recueillies par Smith dans sa première Anthology, ainsi que de nombreuses de son Volume 4 – témoignages de tueurs ou de saints, récits d’emprisonnements ou de cavales, appels à la justice ou à la vengeance, visitations d’intempéries ou du surnaturel ; toutes chansons qui, avant tout, laissent à l’auditeur un arrière-goût de péril, d’incertitude, et une vision morbide du passé et de l’avenir– aient été chantées pendant des générations avant d’être enregistrées. Mais les enregistrements qu’il a sélectionnés attestent de la faculté de certains artistes à se présenter eux-mêmes comme des corps charnels, mus par leur volonté, leurs désirs, sauvés ou damnés, pétris d’amour ou de haine– comme si leur singularité les avait soustraits aux historiographies musicales et aux impératifs socio-économiques où les universitaires ont de tout temps cherché à les enfermer.

Dans la musique folk, telle qu’elle était encore conventionnellement comprise quand Smith s’est mis à l’œuvre, la chanson chantait le chanteur. Mais le travail de Smith est moderniste : le chanteur chante la chanson. Le chanteur, dans cette phrase que Louise Brooks aimait citer  à propos de l’art, donne à entendre “une composition subjective épique dans laquelle l’artiste demande la permission de traiter le monde selon son propre point de vue. La question, néanmoins, est de savoir s’il a un point de vue.

Les gens vers lesquels Smith était attiré en avaient un, de point de vue. Ses anthologies sont un théâtre de la subjectivité – une dramatisation de ce que pourrait être la vie dans une ville ou à la campagne, où tous ceux que l’on croise ont un point de vue et où personne ne la boucle.

Une telle société ne se contente pas simplement de refuser de se plier à un canon, elle le repousse. Regardez les soi-disant créateurs de canons. Smith parlait de la “haine universelle”qu’il avait appelée sur sa tête. Il s’habillait comme un clochard et vivait souvent comme un clochard. Il se prétendait tueur en série. Il niait avoir jamais eu de rapports sexuels et nombre de gens qui l’ont connu sont convenus qu’ils avaient le plus grand mal à se l’imaginer se livrant à cette activité. Ennemis et amis le décrivaient comme un infirme, un drogué, un timbré, un clodo. “Quand j’étais plus jeune, a-t-il dit en 1976 dans un moment de grande solitude en s’adressant à un étudiant qui lui avait téléphoné pour lui demander de l’aide pour l’écriture d’un devoir, je croyais que les sentiments qui me passaient par la tête étaient volatils … que je les surmonterais en grandissant, que la panique, l’angoisse ou quel que soit le nom qu’on lui donne disparaîtrait, mais on soupçonne plus ou moins à trente-cinq ans et, à cinquante, on sait avec certitude qu’on est définitivement coincé avec ses névroses– ses démons, ses cérémonies parachevées, toutes ces foutues vieilles lunes, bref, classez-les comme vous voudrez.”

Ses anthologies sont un théâtre de la subjectivité – une dramatisation de ce que pourrait être la vie dans une ville ou à la campagne, où tous ceux que l’on croise ont un point de vue et où personne ne la boucle.

Un canon ? Ce qui se cache derrière ces anthologies, c’est un homme qui n’a jamais fermé sa gueule, –un jeune homme de la côte Ouest, pas encore trentenaire en 1952, mais vivant à New York, qui imposait au pays lui-même sa propre étrangeté, son propre statut d’élément hétérogène, (et qui, d’ailleurs, ne tenait peut-être pas à s’intégrer socialement), sa propre identité en se présentant comme un individu différent de tous les autres, un individu que nul autre ne voudrait être. [...]

C’était sa version personnelle du traitement folk ; il allait présupposer une nation, un malheur commun, une promesse et une malédiction auxquels aucun citoyen ne pouvait échapper ; il allait postuler une identité nationale et la réécrire ensuite. La réécrire par caprice, par goût–en des termes correspondants à ce que lui, l’éditeur (ainsi qu’il se présentait) ressentait.

Nul piétisme, relativement à la musique folk, à son authenticité, à ce qu’est réellement le folk, à ceux dont le travail est respectueux du passé et à ceux qui l’exploitent, ne saurait survivre à une telle posture–et c’est peut-être pour cela que le projet de Smith s’est révélé si fécond, si générateur. Il laisse entendre aux Américains que leur culture en vérité leur appartient–autrement dit qu’ils peuvent en faire ce qu’ils veulent. [...]

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Auteur : Greil Marcus.unnamed

Traduction : Frank Reichert

On vous conseille vivement de  retrouver l’intégralité de cet article dans le numéro 13 de la revue Feuilleton , qui vient de paraître. L’ensemble du numéro a été illustré par Aleksi Cavaillez.

Ces extraits de l’article “American Folk”  ont été reproduits avec l’autorisation de  la Revue Feuilleton et de Greil Marcus.  Remerciements chaleureux à Adrien Bosc.

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À l’heure du bain http://blogotheque.net/2014/06/05/tara-jane-o-neil/ http://blogotheque.net/2014/06/05/tara-jane-o-neil/#comments Thu, 05 Jun 2014 13:18:02 +0000 http://blogotheque.net/?p=22421 Dès la première écoute, l’oreille en manque de sensations estivales ne peut manquer de s’arrêter sur “This Morning Glory”, cette chanson qui a le rythme ralenti d’une promenade en sous bois avec la personne que vous aimez. Une de ces promenades que l’on fait après une baignade dans les eaux vives et froides d’une rivière. On a passé un certain temps, alangui sur une pierre chaude. Le corps a séché, tandis que filaient sur les tempes, le flanc et les mollets, d’infimes gouttelettes, et que le monde dans son agitation, vous parvenait sous la forme d’une rumeur vague : un moteur au loin, des éclats de voix, quelques clapotis. Et puis on baguenaude maintenant avec le sentiment que le bonheur est là et s’offre à vous pour un moment.

On ne se presse pas. On fait silence en remontant cette sente qui n’est pas droite. On sent la résine de pin et de conifères sous l’ombre plus fraîche, on contourne quelques pommes de pins, sèches et tombées au hasard. Il y a entre vous, le soleil tout à l’heure si chaud, le souvenir de l’eau, l’ombre, les arbres, les pierres et elle une sorte d’intimité pleine. Vous vous dites qu’elle n’a jamais été aussi belle. Sa souveraineté est in-entamée, c’est une souveraineté douce. Et ce ne sont ni les épines, ni les cailloux, ni le sable qui se glissent dans les chaussures qui vous contrediront. Ils n’existent tout simplement plus. La grâce est l’ennemie de la pesanteur. Elle annule tout ce qui s’oppose à elle. “This Morning Glory” a une autre qualité. C’est une chanson courte. Trop courte. Elle s’éloigne déjà comme à regret, suscitant immédiatement le désir de la sentir à nouveau émerger de cette ligne de cordes tendues et soudainement ouvertes, dans un mouvement qui ressemble à celui d’une gestation et de la laisser nous porter à nouveau dans ces sous-bois d’après bains.

Tara Jane O’Neil – This Morning Glory

Ludovic ZuiliLa grâce et la pesanteur me ramènent vers le livre éponyme de Simone Weil, cette philosophe proche de Léon Trotski engagée dans le mouvement ouvrier et qui avait connu à la fin de son existence une étrange intimité avec cette idée qu’on appelle Dieu, et dont je ne suis pas sûr de comprendre grand chose. Mais l’idée de grâce et celle de pesanteur me parlent, et ils sont nombreux ceux qui s’attachent à voir dans le travail de Tara Jane O’Neil des résonances mystiques. Il faut dire que son nouvel album s’intitule Where Shine New Lights, et qu’il est d’une manière générale plus généreux de ces souffles qui le parcourent, de ces résonances, de ces jeux échos et de lumières que la matière sonore, volontiers vibratoire et changeante, organise, que de mots, d’assertions qui tranchent, ou d’une quelconque rigidité formelle ou rythmique.

L’américaine y est volontiers disparaissante, conformément à son désir de s’anéantir en tant qu’individu, dans la pratique musicale et dans le son. Elle racontait récemment en interview combien elle aimerait par exemple que l’auditeur ne soit plus capable d’identifier son sexe. Et elle insiste pour qu’on la considère comme une musicienne, plutôt que comme l’une de ces performers, auteurs- compositeurs dont les égos démesurés et vampiriques sont pour elles des signes de folie pure. Il ne faut donc pas s’étonner si, en déjà vingt années de carrière, on ne compte que 8 albums sortis sous son nom, et que la plupart d’entre eux font la part belle à des pièces instrumentales.

Tara Jane O’Neil aime accompagner les autres ou participer à des structures plus larges. Les disques qu’elle a enregistrés avec Nikaido Kazumi,  Michael Hurley – le compositeur de “Werewolf” ou de “Sweedeedee” -, Mirah, ou avec ces groupes dans lesquels elle intervient à des titres divers, comme Jackie-O Motherfucker, Mount Eerie, Sebadoh (elle est à la batterie), Ida ou quelques autres encore en portent le témoignage. L’oeuvre de Tara Jane est proliférante, polymorphe et disséminatrice.

La vidéo officieuse que David Dean Burkhart - vidéaste dont la réputation sur internet s’est construite sur la réalisation de clips amateurs de Grimes, The Rapture ou plus récemment I Break Horses - a consacré à “Elemental Finding”, autre morceau marquant de ce 8ème album, est peut-être aussi significative de cette manière dont on a tendance à envisager la musique de Tara Jane O’Neil. Son film est un montage d’images d’archives  sorties de camps scout, des petits films réalisés durant l’été, dans les années 70. On y voit des adultes de tous âges, des hommes et des femmes s’enfoncer jusqu’à la taille dans le lit d’une rivière, et laisser un compagnon, comme eux à demi immergé, leur plonger la tête dans l’eau, un instant, avant de la relever tout aussi soudainement, écartant les filets d’eau qui inondent leur visage pour les ramener sur les cheveux comme pour les recouvrir d’une nouvelle enveloppe.

Ces scènes baptismales semblent bien- sûr relever du rite de purification. Il s’agit de rejouer peu ou prou le geste de Baptiste, mais les attitudes et les expressions, finissent par témoigner d’autre chose dans leur répétition : l’abandon à l’autre – acteur, témoin et garant de la signification du geste devenu rituel -, l’abandon à cet élément dont on sent qu’il n’a rien de familier, pour la plupart d’entre eux. L’eau semble exogène et anxiogène, elle contraint véritablement ces corps engoncés dans leurs habits, plus qu’elle ne glisse sur eux, rendant ainsi les mouvements malaisés et maladroits, plus qu’elle ne semble les libérer. Il n’y a dans ces immersions rien de la liberté qu’offre la nage, du courant qui s’écoule et file le long des hanches, rien de l’apprivoisement de cette matière labile qui rend plus léger et parfois gracieux. Mais il y a quelque chose du saut – bref – dans l’inconnu, d’un rite de passage, où l’on se déprend dans l’espoir de mieux se reprendre, de s’abandonner à l’eau-tre pour revenir à soi, différemment. On pense bien sûr à ce que dit Tara Jane dans la chanson : “Lay down, lay down your armor./Your guards are already dead./Take a look at yourself in the water/And be your soft test“. L’armure tombe un bref moment, peut-être trop bref pour qu’une véritable conversion puisse opérer, un changement d’état, une renaissance. Toutefois, c’est probablement sur ce point que les images que Burckhart a retrouvées s’accordent le mieux avec le travail d’O'Neil. Le deuil et la naissance, la naissance et le deuil. Le passage.

C’est aussi dans ce rapport spéculaire entre les deux pôles que semble se construire Where Shine New Lights, de ce “Welcome” avenant et aérien, aux grand départs mélancoliques de “New Light For A Sky”. Tara Jane O’Neil qui s’applique à laisser la maison ouverte à tous vents, quand on lui parle de réception ou d’interprétation ne nous a pas démentis. Entre les deux, il n’est pas rare d’entendre la pulsation d’un coeur. On sera aussi passé par toute une gamme de sentiments et de sensations, d’expériences ainsi suggérées  : plénitude solaire, attente aux aguêts, longues marches nocturnes, oppression, abandon doux et serein, avec toujours ce plaisir de la variation infime de la matière sonore, comme une matière embryonnaire que Tara Jane O’Neil explore, et auquel elle donne le rôle premier, celui d’accoucher de chaque titre. Le son comme sensation primaire.

L’album du coup saisit un passage, et chaque titre est comme l’anamorphose du précédent. Il en tire sa substance, il en redistribue la forme, les proportions, et en change les effets. Cette circulation entre son et l’image évoquée, le son et le sentiment suggéré, l’image et le sentiment permet de comprendre pourquoi Tara Jane O’Neil a demandé à la plasticienne Alison O’Daniel de réaliser la vidéo officielle de ce même “Elemental Finding”, soit précisément quelqu’un dont le travail part de la vision pour orchestrer les mêmes jeux de correspondances. Alison O’Daniel y livre les images d’un accouchement : un corps pétri par d’autres mains, un ventre, des membres immergés dans l’eau, qu’elle entrecoupe de plans où des plantes proliférantes s’allongent et offrent au regard leurs épine, leurs écorces, leurs délicats emboitements de formes et de structures, leurs aiguilles et leurs fleurs turgescentes. Nulle transcendance à l’horizon.

Mais il me semble que les deux films touchent à leur manière ce qui est pour moi le véritable sujet de cet album et de ses ambiances lacustres ; ce point où dans le rapport du corps à la matière se nouent mystérieusement, sensations, idées, sentiments et finissent par constituer un événement. La musique dans Where Shine New Lights est un peu comme cette eau devenue plus que de l’eau dans le film de Burckhart. Elle devient, dans son évidente simplicité et sa transparence, cette puissance souveraine à laquelle on se soumet, si on le veut bien, ce miroir objectivant dans le reflet duquel on se reconnait ou tout du moins on se rencontre, et enfin cette profondeur où l’on peut abandonner bien plus que la pelure de sueur et de poussière qui enrobent nos corps. Du mysticisme, Tara Jane O’Neil ne conserve en réalité que l’idée d’une profondeur de la sensation, et l’idée que c’est dans celle-ci que réside la possibilité du sens et du bonheur, qu’elle s’expérimente dans le présent ou se redécouvre dans la mémoire. La matière y est vive et porteuse de toute sagesse. C’est peut-être cela qui explique pourquoi il est bon de s’y plonger, en attendant de retrouver un été, le lit de la rivière, les pierres chaudes, l’ombre des arbres, et cette elle, qui ne peut pas être bien loin.

La bonne nouvelle est que Tara Jane O’Neil est en concert le 7 juin, à L’Espace En Cours, à Paris pour une seule et unique date française. Elle s’y produira seule, et partagera l’affiche de ce concert organisé par Ali Fib Gigs avec Robert Millis, figure du label Sublime Frequencies  dont le film sur la musique et les transes en Inde du Sud, This World is Unreal Like A Snake in A Rope, sera projeté pour l’occasion.

Where Shine New Lights (Kranky) est disponible chez tous les bons disquaires.

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Tara Jane O’Neil+ Robert Millis//7 juin 2014// Espace en cours. 56, rue de la Réunion. 75020 Paris.// Tél. 01 43 72 09 48.

Crédits Photo : Saskia Gruyaert (Bandeau) & Ludovic Zuili (Illustration).

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Sans les Bras http://blogotheque.net/2014/03/13/sans-mes-bras/ http://blogotheque.net/2014/03/13/sans-mes-bras/#comments Thu, 13 Mar 2014 13:02:00 +0000 http://blogotheque.net/?p=22228 Puis assez vite, il faut reconnaître qu’il y eut ton sourire, ton regard, cette mobilité virevoltante et gracieuse, la robe bleue et droite, avec son arrêt net sous le genou, mais fluide, les souliers à talon, le sol blanc pas très net pour le coup, le défilé hirsute et rigolards des amis, la circulation des verres, et cette conversation à bâton rompue qui ferait défiler les heures. Je ne les ai pas vus venir mais j’ai senti comme des cercles concentriques qui se formaient autour de nous : il y en avait un qui nous rapprochait insensiblement, et il y avait cet autre qui faisait refluer les autres vers le lointain, et signalait une intrusion lorsqu’ils s’aventuraient à le traverser en notre direction. Ensuite, il y a tout ce qui fait fondre toute forme de réserve, parce qu’ils sont autant de signes d’élection : les échanges de regards, les souffles qui se mêlent, les effleurements de maladresse ou les contacts qui disent l’enthousiasme et le plaisir de la discussion, le clapet de la chaudière qui s’ouvre intempestivement quand l’un de nous a un geste trop brusque, les rires, les mots dont étrangement aucun ne blesse, les désaccords doux, les reconnaissances euphoriques, la densité et le poids de l’air qui changent, la proximité des corps, leur matérialité grandissante, l’appétit pour des détails insignifiants, le grain de la peau, le dessin des lèvres, la transparence de l’oeil, les dents, le mouvement des cheveux sur l’épaule, la saillie d’un os dans le demi cercle étroit du col, ces détails infimes qui prennent une importance considérable et redéfinissent, l’espace d’un instant, la partition entre le visible et l’invisible, ce qui compte et ce qui ne compte pas.

Ce fut d’un trouble inattendu, d’une pesanteur douce, d’une intimité rare et chaleureuse. On ne s’était jamais rencontré. Indéniablement quelque chose s’était passé. Bien sûr, aucun vêtement n’est tombé. Cela, c’était un peu acquis dès le début. Il y avait une bonne raison pour cela, tu ne t’en étais pas cachée. Il y eut deux heures plus tard, une éclipse puis un départ et un signe discret. Ce fut moins drôle.

 

Arlt et Thomas Bonvalet – Sans mes bras

L’histoire est vieille, elle a au moins mille ans. Comme le dit le type de la chanson, la joie fait des trous, et les trous sont faits pour qu’on puisse tomber dedans. C’est un raisonnement à la professeur Shadok, je sais. Mais je ne te cacherais pas que l’image du manchot tombé dans son trou me plaît bien, parce qu’au fond je sais que c’est une position de vrai cador. “Je reste là sans mes bras, mais toute ma tête, oui mais devant chez toi, je sais qu’il fait beau tout le temps.” C’est vrai, dans ce genre de rencontres, il y a un peu tout ce qu’on peut attendre d’une épiphanie : la manifestation visible et incarnée d’un putain de mystère qui nous fait ressembler à une belle conjonction d’astres, l’ouverture d’une perspective inédite qui s’éclaire soudainement. Et bien sûr, les bras ne servent à rien. Les épiphanies se vivent mais ne s’étreignent pas. Elles vous traversent et laissent quelques traces dont on fait son miel. Je ne m’en suis d’ailleurs pas tout à fait remis, et c’est pour cela que je m’amuse à en retracer le déroulement toujours maladroit. Le clapet de la chaudière de la cuisine me fait bien rire. Le “bâtard” d’un pote qui passe, aussi. Mais surtout, je garde intact le souvenir de ce qui fait tourner la tête, met le coeur en contorsions, délie les langues et leur donne cette propension aux discours joyeux et légers. C’est comme ça que je reste devant chez toi, pour un moment encore, je fais mon miel.

Et puis j’écoute cette chanson que Arlt vient de réenregistrer avec Thomas Bonvalet. Elle ouvre ce nouvel album où les chansons-marabout-de-ficelles de Sing Sing et Eloïse Decazes – qui constituent le répertoire le plus excitant de ces dix dernières années par ici -, se font caillasser, traverser, ouvrir en deux, et transfigurer par le fourbi génial du multi-instrumentiste de L’Ocelle Mare. Elle a ralenti. Elle papillonne par moments puis elle s’étire en de ces douces et menaçantes effractions harmoniques qui semblent venir de nulle part, qui vous saisissent comme ça et vous laissent tout pantelants. Plus loin, ce sont des lazzi et des joies frénétiques (“Le Pistolet”) qui caracolent, on y entend des berceuses équivoques dédiées au petit monstre qui sommeille au coin de nos amours, de nos humeurs et de nos mots (“Grande Fille”), des rêveries alanguies, fêlées et vitreuses, qui jouissent de la pesanteur goûteuse du monde et de sa transparence (“Le Ciel de Lille”), ou encore des désespoirs tellement âpres et implacables qu’ils vous retournent le ventre (“Je voudrais être mariée”). Tout un monde qui s’empoigne, se lèche la poire, se monte dessus (“Château d’eau”), se fait la malle (“L’eau froide”), et qui met tout sans dessus dessous, dans un grand et généreux élan festif. On tient notre disque de grands sorciers barioleurs, du genre de ceux qui n’invoquent pas les esprits en vains. Les ombres y ont de la chair et elles portent des couleurs crues et rougeoyantes. Elles bousculent. Elles vous touchent.

Cet album de Arlt et Thomas Bonvalet sort le 31 mars et “pour nous, c’est une joie”.

Puisses-tu rester toujours aussi joyeuse, Rachel.

 

Ce Arlt et Thomas Bonvalet est limité à 500 exemplaires (lp+cd) et il se commande directement chez Almost.

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La berceuse de Tigran http://blogotheque.net/2014/02/08/la-berceuse-de-tigran/ http://blogotheque.net/2014/02/08/la-berceuse-de-tigran/#comments Sat, 08 Feb 2014 09:12:51 +0000 http://blogotheque.net/?p=22008  J’aime de plus en plus, chez Vincent Moon, cette manière de poser son cadre, d’introduire ses personnages, et ses chansons, de les laisser venir. Il y a très souvent le chemin par lequel on arrive, la terre qu’on foule des pieds, ou un paysage capturé dans le mouvement d’un train ou d’une voiture, et puis, il y a la fenêtre par laquelle on repart. Ces moments de latence pourraient relever de l’accessoire, mais je crois aussi qu’ils donnent à la “performance” qui est au centre de chacune des séquences, toute sa signification et sa couleur particulière.  Aussi, les films de Vincent Moon semblent s’allonger, à chaque nouveau voyage, sans qu’ils ne jouent plus avant la carte de l’approfondissement ethnologique ou politique. Ils sont construits sur un art du glissement, une sorte de mouvement interrompu par ces corps de musiciens autour desquels Vincent tourne, et qu’il finit par faire danser. On pourrait considérer que c’est leur faiblesse, mais il est une qualité qu’ils semblent gagner, comme en contrepartie, qui est de nous restituer les sens de l’espace et du présent.

Moon a beau monter des films qu’il a fait au Brésil pendant qu’il est en Indonésie,  il a étonnamment cette capacité à capturer et à restituer des “lieux”, des “lieux” qui s’impriment immédiatement dans la mémoire, des lieux dont on s’imprègne au point parfois d’en sentir presque la température, les matières et les odeurs. Vincent se pose, nous pose. Il y a soixante-dix ans, René Guénon [René Guénon, Le Règne de la quantité et les signes des temps, NRF/Gallimard.] considérait que notre époque correspondait à ce moment particulier de l’histoire où le temps, dans notre expérience du monde, avait définitivement supplanté l’espace. Le spécialiste en ésotérismes réglait ses comptes avec le rationalisme et de la science moderne.  A une moindre auteur de vue, la phrase garde sa pertinence. Que reste-t-il de l’inscription du corps dans l’espace lorsque les distances se réduisent et ne correspondent plus nécessairement à une expérience physiquement perceptible, lorsque les ailleurs communiquent entre eux et tendent à s’homogénéiser réduisant par là les possibilités d’expériences et de rencontres avec l’autre ? Enfin que reste-t-il de cet “espace sauvage”, ce lieu sans limite, souvent investi par l’imaginaire, ce terrain de jeu des libertés qui aiment faire l’expérience de leurs limites, à l’heure du quadrillage, du balisage et du contrôle toujours plus étroit des territoires que nous imposent les conceptions bio-politiques de l’Etat moderne ?

On se promène beaucoup dans le monde, on circule avec plus ou moins de mal selon sa nationalité, mais on l’habite souvent moins. Cet intérieur dans lequel Vincent Moon filme Tigran Hamasyan, – avec sa configuration propre, la disposition de ses objets, ce confort sans luxe mais accueillant, délicieusement insensible à toute conception issue du design – ne pourrait pas être ailleurs qu’en Arménie. J’en ai vu de semblables en Turquie. J’en imagine de semblables, en Iran ou en Géorgie, tant les cultures s’imbriquent, se mêlent dans cette région du monde, indépendamment de frontières politiques qui sont aussi des frontières vivantes parce qu’elles continuent de marquer dans leur chair ou dans une mémoire encore vive, les histoires des uns et des autres. On ne sait pas exactement comment nommer cette région du monde. Cette “petite planète”, Moon l’appelle le Sud Caucase. La désignation géographique a sa pertinence. J’imagine qu’elle replace les enjeux de la région autour de ses relations avec le grand voisin, qui a vu – et qui voit toujours à quelques heures des Jeux de Sochi – dans la possession du Caucase le symbole de sa puissance impérialiste. On sait gré en tous les cas à Vincent Moon de nous faire entrer en Arménie, à Erevan, et chez Tigran Hamasyan.

Car c’est en entrant chez lui qu’on comprend ou qu’on ressent exactement ce que les enregistrements studios de Tigran Hamasyan  ne disent pas assez clairement peut-être : ce retour au pays après dix années de concerts, de prix, d’enregistrements à travers le monde, la pertinence de cette nouvelle étape dans la carrière de ce musicien venu à la musique par Led Zeppelin, Queen ou les Beatles, élevé à Art Tatum, Thelonius Monk ou Herbie Hancock mais aussi admirateur de groupes comme Sigur Rós ou Efterklang. Hamasyan s’est donc penché sur les traditions populaires de son pays : celles des fables de Vardan Aygeketsi et Mkhitar Gosh, sur l’album précédent, et puis sur celle du théâtre d’ombres, sur le nouveau. Il se glisse également dans les compositions liturgiques de Makar Yekmalyan ou se replonge dans l’important catalogue des berceuses arméniennes : ces oror dont le nom-même, avec le redoublement de la voyelle et de la consonne, viendrait mimer ce mouvement de balancement, qui est comme le fondement universel d’un geste mais aussi d’une tradition de chant.

Un poète espagnol adepte de la “pensée-écureuil”, autant que des “idées-lièvres”, dit avec humour que : “chercher des racines est une manière souterraine de s’accrocher à toutes les branches“. Tigran Hamasyan fait l’écureuil. Il a décidé de prendre la culture arménienne comme source et matière de son travail, et ce sont les fruits de cette inspiration que l’on trouve sur son dernier album Shadow Theater. Si on connaissait jusque là la virtuosité et le sens musical du pianiste, notamment lors de concerts en solo abrasifs, le coeur et l’os semblent parfois inaccessibles sur disque. La faute probablement à une production souvent écrasante, trop léchée et d’une précision parfois clinique qui contraint la beauté d’exécution. Le coeur et l’os, nous y voilà. Erevan, une maison, un piano droit d’origine tchèque, une petite horloge accrochée, quelques photos d’une jeunesse pas si ancienne (Tigran a 26 ans), et une très ancienne berceuse arménienne. Talishi Oror.

 

 

Cette berceuse vient d’un petit village de la région d’Achtarak à quelques dizaines de kilomètres d’Erevan. Il s’appelle Talishi. Les berceuses aussi ont leur ancrage géographique. Dans ces quelques phrases qui tournent sur elle-même comme dans une prière ou une invocation, une mère semble offrir amoureusement la nature pour berceau à son nourrisson, des feuilles longues et sauvages, la branche d’un arbre pour le suspendre. Elle semble comme l’y abandonner, en le remettant à d’autres puissances tutélaires:  la mère-lune, le père-soleil, et elle lui recommande la biche pour son lait. Elle le met aussi en garde contre ce bel animal, vif, au lait précieux, mais sans coeur, comme pour lui dire qu’il faudra apprendre à faire avec le manque d’amour, de lait et qu’il faudra se contenter du peu qu’il lui sera offert. La berceuse est consolatrice, elle adoucit l’angoisse de la séparation, celle qu’introduit la nuit, entre la chaleur des corps, et entre les objets visibles devenus imperceptibles et hors d’atteinte. Il faut être en paix pour s’abandonner au sommeil, accepter une forme de solitude ontologique. Ici, la berceuse tisse autour de la souffrance de cette séparation, qui est le sujet de la berceuse elle-même, une histoire qui semble pouvoir consoler de toutes les séparations, et de toutes les souffrances à venir, car la lune et le ciel sont, certes, lointains, inaccessibles mais aussi indéfectibles, comme la voix qui s’éteindra avec l’arrivée du sommeil, mais dont les inflexions amoureuses du chant restent à jamais gravées dans le souvenir. Elles accompagnent le dormeur dans un voyage, dans lequel elles ne subsisteront qu’à l’état d’origine mystérieuse et retirée.

Dans la berceuse, la voix est première. L’accompagnement est second. La berceuse appelle le murmure, plus que le chant, la proximité du corps, le prolongement par le geste tendre ou réconfortant. La caresse et l’oscillement. Il y a toujours quelque chose d’une gageure pour un musicien de cet acabit de se confronter à une telle forme musicale. Elle demande de la retenue et de la fragilité, deux qualités dont Tigran Hamasyan fait ici preuve avec une grâce sans artifice. Il les tient par sa manière de convoquer le silence, de travailler sur la résonance, ou de se mettre dans une situation de relatif inconfort : c’est un pianiste qui met cette voix, parfois tremblante et approximative, au centre de l’interprétation, et qui délaisse d’abord le clavier, pour jouer avec ce piano, ainsi ouvert : l’intérieur de la caisse, les marteaux recouverts de feutre, les chevalets, les agrafes et les cordes tendues qu’il pince avec une pièce d’un autre territoire.  Lorsque Tigran Hamasyan approche sa tête de la table d’harmonie, pour faire résonner les cordes à l’unisson avec la voix, je pense à nouveau à José Bergamín. Bergamín voyait volontiers dans le piano un cercueil dans lequel on aurait enterré secrètement une harpe, une harpe ou une lyre dont il dit qu’elle est l’âme de poésie. Cela remonte à Orphée. “Abyssale et sous-marine, couchée sur sa queue de sirène, ou bien souterraine et infernale, paradisiaque et terrestre“, elle “rêve depuis sa cachette harmonieuse, entre quatre planches, entre quatre murs de lumineusement ressusciter[José Bergamín, Les Idées lièvres, "Le Clavecin étouffé", trad. Yves Roullière, Les Fondeurs de Briques, p.97).] .

Tout au long de cette séquence, il me semble que Tigran Hamasyan rend le piano à son devenir lyre ou son devenir harpe : harpe d’abord arrachée à la mécanique des marteaux, pincée dans un fragile et intime scintillement, puis emportée dans l’euphorique du plein majeur, des hymnes à la joie, et des mouvements ascensionnels, puis délicatement lâchée dans cette reprise qui révèle les aspérités et les creux du mineur, pour venir s’échouer, comme sous un effet de la pesanteur, sur cette note étouffée, frappée comme les trois coups d’une représentation théâtrale ; une note bien moins conclusive qu’elle ne semblerait annoncer en réalité un commencement. Avec cette interprétation toute en anamorphoses, Hamasyan semble extraire de cette courte et simple mélodie, tous les états de l’âme humaine. Il la presse mais sans l’assécher dans un acte qui tient de l’exhumation et de la création : il la caresse, la manipule, l’étire. Talishi oror redevient notre contemporaine, ni figée dans la forme classique du Lied pour voix et piano, ni dans cette tentation un peu vaine de reconstituer un passé ou une origine en la jouant sur ces instruments traditionnels. C’est peut-être cela, le “lendemain des folklores” L’expression est de Moon. . En écartant duduk, oud ou kamanche, et en explorant toutes les virtualités sonores et modales de son instrument, Tigran Hamasyan tire amoureusement la mélodie de son repos mélancolique et la rend à sa vibrionnante mais aussi indécise clarté. Il nous adresse d’Erevan une berceuse qui est un vrai rite de passage mais dont la signification semble inversée. Elle n’est non pas ce chant qui accompagne le repos et annonce l’avènement du temps des songes, mais celui qui accueille un réveil et nous invite à nous lever et à peupler nos journées avec ce que nous y avons puisé : la césure qu’induit toute expérience de la nuit et le goût des unions merveilleuses.

La césure et l’union. Ararat est de l’autre côté de la frontière, mais il n’est pas un endroit d’Erevan où l’on ne l’aperçoive. Cette version de Talishi Oror nous dit peut-être aussi quelque chose des hommes, des cultures et de leurs rapports aux frontières géo-politiques, à l’heure des états-nations.

La plupart des contes arméniens s’achèvent par la chute de trois pommes : la première tombe pour celui qui a conté, la seconde pour celui qui a écouté, et la troisième pour celui qui a compris. Ossip Mandelstam dit que la plupart d’entre eux ont aussi été composés à Achtarak. Si on vous dit que Moon et Hamasyan ont passé le reste de l’après-midi à boire et à écouter des disques, vous le croirez sans peine.

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  • Cette berceuse arménienne s’appelle “Pagan Lullaby” sur le dernier album de Tigran Hamasyan, Shadow Theater (Verve).
  • Tigran Hamasyan est en concert cette semaine à Massy (Centre Culturel Paul Bailliart), Soissons (Le Mail-Scène Culturelle), Colombes (L’Avant-Scène) et Paris (Gaîté Lyrique).
  • Cette séquence est extraite d’un des moyens métrages que Vincent Moon a tourné au Sud Caucase. Il sera intitulé Arménie par la grâce de Dieu et sera visible sur son site.
  • Le label Le Saule en association avec Petites Planètes a lancé une souscription pour la parution d’un vinyle intitulé “Chansons de Russie”. Il comportera 10 titres que Vincent a enregistrés lors de ses voyages en Circassie, en Ossétie, en Tchétchénie, au Daghestan et en Carélie. Vous pouvez soutenir ce projet, et pré-commander votre exemplaire : ICI.

 

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Le retour de Oh! Tiger Mountain http://blogotheque.net/2013/06/17/le-retour-de-oh-tiger-mountain/ http://blogotheque.net/2013/06/17/le-retour-de-oh-tiger-mountain/#comments Mon, 17 Jun 2013 13:59:40 +0000 http://blogotheque.net/?p=21329 On aime les tenaces par ici. Lui en est un. La première fois qu’on a entendu parler de Oh Tiger Mountain, c’était en 2008. La première fois que nous en avons parlé, c’était en 2010. Et voilà que 3 ans plus tard, il nous revient avec sa voix profonde et joueuse, ses rythmiques sixties, et un son plus travaillé, moins sur l’effet de manche. Il nous fait même le plaisir de chanter un morceau comme un Walkmen apaisé, quand on sentait leur inspiration dans la colère il y a 3 ans. L’Ep s’appelle ‘New Religion’. Et il est en écoute ci-dessous.

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Marcos Valle : Portrait d’un jeune homme au lit. http://blogotheque.net/2013/04/02/le-monde-vu-dun-lit-entretien-avec-marcos-valle/ http://blogotheque.net/2013/04/02/le-monde-vu-dun-lit-entretien-avec-marcos-valle/#comments Tue, 02 Apr 2013 15:41:15 +0000 http://blogotheque.net/?p=20865 Cette révolution ne prend pas la forme d’un trip sous acide. C’est vrai, nous sommes en 1970, mais Marcos Valle est beaucoup trop apollinien pour ça. Il ne se laisse pas non plus gagner par la morosité que lui inspire le régime d’Arthur da Costa e Silva. La plage, les corps, le plaisir et la musique sont aussi pour lui des moyens de résister. La pochette de Marcos Valle, l’album qu’il enregistre cette année-là, le montre assis sur son lit, suggérant la nudité sous le drap blanc qui le recouvre, la chevelure léonine, le sourire aux lèvres. Il entame physiquement sa mue en playboy sportif qui le fera ressembler quelques mois plus tard à une sorte de Björn Borg brésilien. Dans ce disque, qu’on appelle également le Bed album, et pour cause, il ouvre avec une maîtrise déconcertante sa musique,  jusque là nourrie de musique brésilienne : de la samba, du baião ou de la bossa, et de celle des grands ensembles orchestraux hollywoodiens, à la liberté formelle qu’offre le rock psychédélique naissant, pour une musique aussi heureuse dans l’introspection et la retenue que dans l’exultation, le jeu et la séduction. Ce Marcos Valle de 1970 est le trait d’union idéal entre ces aspirations bossa de la décennie précédente, celles de Samba Demais (1963) et de Viola Enluarada (1968) et les merveilles de la décennie suivante :  des rythmes soul et des syncopes funkoïdes de Garra enregistré en 1971 ou des structures plus libres de ce folk-rock  cosmique et radieux, inspiré par un séjour dans une cabane de pêcheurs sur la presqu’île de Búzios et qui chante la douceur du Vento Sul (1972) . Il a par moments  la démesure d’un peplum avec un Charlton Heston en star biblique qui s’apprête à engloutir les armées de pharaon dans la mer rouge (“Dez Leis”), la trivialité d’une pop song dédiée au vieux beau sympathique qui vous sourit au comptoir (“Quarantão Simpático”), la sophistication d’un Mancini perdu dans une comédie de Blake Edwards (“Pygmalião 70″), l’onirisme et le groove décontracté d’un David Axelrod aux accents psychanalytiques (“Suite Imaginária”), l’hédonisme enlevé et badin d’une romance d’été (“Ele E Ela”), ou l’intimité d’un colloque sentimental chuchoté sur l’oreiller, d’une délicatesse infinie  (“Que Eu Canse E Descanse”).

On a donc profité de la réédition, chez Light In The Attic – ceux-là même qui ont exhumé les disques de Sixto Rodriguez bien avant le film contestable de Malik Bendjelloul -, de 4 albums de cette période charnière pour vous présenter ce musicien que l’on connait encore trop peu, si on compare sa notoriété à celle de ses contemporains tropicalistes, aujourd’hui. Pourtant ce ne sont pas les admirateurs avoués ou simplement inspirés qui manquent à Marcos Valle : en plus de ceux qu’on a déjà évoqué, on trouve Stereolab, Air, le DJ Gilles Peterson, qui contribua à la redécouverte du bonhomme au début des années 2000, ou dans le monde du rap, les Arrested Developpement, Kanye West  ou encore Jay-Z, qui samplent volontiers des extraits de Vento Sul et de ce Bed album dont nous avions envie de parler avec lui. On ne saurait écrire l’histoire de la musique brésilienne de ces cinquante dernières années sans Marcos Valle : de Caetano Veloso à Elis Regina, de Wilson Simonal à Astrud Gilberto, ils l’ont tous chantés. On ne vous dit même pas du coup à quel point on a trépigné de joie lorsqu’on a appris en décembre dernier que ce maître de la musique brésilienne répondrait à nos questions.

 

Interview : Alexandre François/ Illustration :  Laurindo Feliciano.

Brésil – U.S.A. – Brésil.

canse_e_descanse3 - Laurindo Feliciano

Le succès arrive très tôt dans votre carrière puisqu’en 1965 vous enregistrez un titre qui devient presque immédiatement un standard international du jazz et de la bossa nova : il s’agit de “Samba de Verão”. Vous êtes incroyablement prolifique. Tout cela semble vous être arrivé avec une aisance déconcertante. N’était-ce pas un peu grisant ?

Cela dépend de la manière dont on envisage les choses.  Si tu considères, que dès l’âge de cinq ans, je me suis passionné pour toute forme de musique, qu’elle soit classique ou populaire, que j’ai suivi des cours de piano et des cours de solfège,  tu peux dire qu’il m’a fallu attendre 15 ans pour que ma première chanson soit enregistrée, c’était en 1963, et pour devenir un musicien professionnel. D’un autre côté, c’est vrai qu’une fois qu’on m’a présenté aux maîtres de la bossa nova, ceux-ci m’ont très rapidement accepté comme l’un des leurs, et très vite mes chansons ont été enregistrées par le Trio Tamba ou Os Cariocas, et les artistes brésiliens qui comptaient à l’époque. Un an plus tard, Emi m’a offert d’enregistrer mon premier album. Et ce premier album fut Samba Demais.

À vrai dire, la musique m’est toujours venue très simplement. Elle pouvait naître de circonstances précises : la rencontre avec une femme, l’amour qu’elle m’inspirait, un sentiment de tristesse, ou la conscience d’un problème social, mais je crois que la première impulsion m’est toujours venue de la proximité d’un piano ou de ma guitare.

Sinon, j’ai eu la jeunesse d’un jeune homme tout ce qu’il y a de plus normal : je faisais la fête avec mes amis, je sortais avec des filles.  C’est en tant qu’artiste que j’ai dû apprendre à composer avec une certaine timidité. Il m’a fallu apprendre à m’exposer et à me montrer.

Vous avez écrit la plupart de vos chansons avec votre frère Paulo Sergio.  Comment en vient-on à développer une telle collaboration ? Je crois que ce sont les rires de votre soeur qu’on entend dans “Ele e Ela” sur le Marcos Valle de 1970. Est ce que la musique était une affaire de famille ?

Nous avons toujours baigné dans la musique. Notre grand-mère était une pianiste classique. Notre mère aussi jouait du piano. Quant à notre père, il adorait la musique populaire brésilienne (MPB). Il était avocat et il avait une impressionnante collection de disques.

Au milieu des années 60, après deux albums enregistrés au Brésil, vous partez pour les Etats-Unis. C’est avant le succès de “Samba de Verão/Summer Samba (So nice)” ? Combien de temps êtes-vous resté là-bas et qu’étiez vous parti y chercher ?

En 1965, j’avais 20 ans quand j’ai rejoint Sérgio Mendes pour son groupe Brasil 1965.

J’ai passé un an aux Etats-Unis à jouer ou à fréquenter des artistes comme Dizzy Gillespie, George Shearing et bien d’autres encore, et à faire le tour des clubs de jazz. En 1967, quand ma chanson « Summer Samba (So nice) » est devenue un hit au Etats-Unis, je suis resté un an de plus. J’ai enregistré deux albums là-bas, je me suis retrouvé l’invité de shows télé dans tout le pays, j’ai rencontré Henri Mancini ou Quincy Jones.

Musicalement, cette expérience à été très riche. Mais cette excitation musicale n’était pas nouvelle, elle remonte à l’âge de mes 5 ans. C’est dès cette époque, que je me suis mis à écouter toutes sortes de choses : des musiciens de MPB, des compositeurs classiques comme Ravel, Debussy ou Stravinsky, les grandes formations de jazz. Je me suis passionné pour cette génération d’artistes qui précède l’invention de la Bossa Nova, ou des gens comme Dorival Caymmi, Antonio Carlos Jobim, Carlos Lyra, Menescal. J’écoutais aussi les voix de Billie Holiday, de Nat King Cole, ou de Frank Sinatra. Ajoute à ces découvertes, celles de Little Richards, de Ray Charles, de  Jimmy Webb,  ou de Burt Bacharach, celles de Steve Wonder et de la musique noire en générale, et tu peux reconstituer toute une chaîne de moments qui ont tous été très importants pour moi.

Plus tard, lorsque des gens comme Sarah Vaughan, Dizzy Gillespie, Ramsey Lewis, Della Reese, Leon Ware,  Oscar Peterson, Johnny Mathis ou d’autres se sont mis à enregistrer mes chansons, je me suis dit que la vie me faisait d’incroyables cadeaux.

Pendant cet épisode américain, avez-vous eu le sentiment d’être enfermé dans un carcan musical ? Avez-vous eu par exemple le sentiment qu’en tant que musicien brésilien, on attendait de vous que vous vous inscriviez presque nécessairement dans ce mélange jazz bossa que João Gilberto et Antonio Carlos Jobim avaient mis au point et qui avait été un énorme succès, une décennie plus tôt ?  Je pense à cela car votre musique change résolument de ton et de sonorités dès votre retour au Brésil. Et quand on écoute Braziliance, le disque instrumental que vous enregistrez là-bas, pour Warner, on vous sent très en retrait, comme si au fond, vous étiez déjà ailleurs, que vous honoriez un contrat, en quelques sortes, et qu’on touchait là le terme d’un premier cycle dans votre carrière.

Je n’ai jamais eu ce sentiment. Ray Gilbert, qui était éditeur, mais aussi le parolier et le manager d’Antonio Carlos Jobim, a commencé à s’intéresser à moi après le succès de « Samba de Verão ». Je lui ai été présenté par l’intermédiaire de Jobim, lui-même. Il m’a fait signer un contrat de 5 ans, avec lui, et dans lequel il était compris que je devais enregistrer un album de versions instrumentales de mes chansons pour Warner. Je pouvais selon mon désir jouer de la guitare ou du piano. C’était Eumir Deodato qui devait s’occuper des orchestrations. Vous connaissez néccessairement le travail d’arrangeur de Eumir Deodato, puisqu’il a travaillé  avec des artistes comme Björk (Post, Homogenic), Aretha Franklin ou Christophe (Aimer ce que nous sommes).  Donc, même s’il est vrai que l’album a été fait et pensé pour le marché américain, j’ai essayé de faire avec Deodato  l’album le plus excitant qui soit, et avec certains des meilleurs musiciens du Brésil. Surtout, je l’ai fait avec sincérité et en parfait accord avec ma musique.

De toute façon, je n’ai jamais anticipé ou pensé les choses de manière aussi consciente. Tout ce qui est arrivé pendant ma carrière a été pour moi de l’ordre de la surprise. Et heureusement, la plupart du temps, les surprises ont été bonnes.  Je n’ai jamais rien planifié jusqu’à aujourd’hui : j’ai 69 ans, je me sens libre de changer, d’explorer  de nouvelles idées, de me fixer nouveaux objectifs, d’inventer de nouvelles manières de faire. Je crois fortement qu’il n’y a aucune raison pour que nous restions toujours les mêmes et que nous devons toujours apprendre. Le monde change et  nous changeons de la même manière. J’ai besoin de sentir ce mouvement. Mes influences ont toujours été variées, et ne cessent de changer avec l’âge. Je les laisse venir, je les accepte et je leur suis reconnaissant. De même, chaque album que j’ai enregistré a toujours été très différent du précédent, mais ce n’est pas parce que j’ai cette volonté de le faire sonner différemment. C’est moi qui enregistre un disque dans une situation différente et à un autre moment. Pour moi, il n’y a donc jamais de liens très clair entre eux.

1968 correspond à une période durant laquelle le régime militaire au Brésil s’était vraiment durci. C’est très intuitivement, qu’en tant que chanteur, et que mon frère, en tant qu’auteur des paroles, nous nous sommes mis à écrire des chansons qui ont pris une dimension sociale et politique. C’est pourquoi, mon album, Viola Enluarada (1968), avant le Marcos Valle, va déjà dans une direction différente des précédents. La bossa nova et la samba ont toujours été très importantes pour moi, c’est vrai, mais elles n’étaient pas tout. Et sur cet album, tu peux musicalement déjà retrouver d’autres influences, celle du ‘baião’ et du ‘toada’, ces tous premiers styles de musique que j’écoutais quand j’étais enfant. Leur influence est vraiment présente sur cet album, et elles en font, il me semble, tout l’intérêt.

 

canse e descanse1 - Laurindo Feliciano

Musique de chambre : Som Imaginário, la provocation et les harmonies.

Venons en donc à votre album de 1970, sobrement intitulé Marcos Valle. Celui-ci vous montre assis de manière décontractée, dans votre lit, un verre à la main, quelques journaux épars sur le sol. Cette chambre est quasi nue. L’oeil est attrapé par le jeu de contraste entre des couleurs rouges et blanches. Cette pochette est graphiquement très forte, et c’est ce qui fait d’ailleurs que cet album est plus souvent appelé le Bed Album. Elle rompt aussi visuellement avec les pochettes de vos albums précédents. Est-ce qu’elle revêtait pour vous une signification particulière ? Était-elle une manière de signifier un isolement, un quelconque enfermement qui reflétait la situation politique de l’époque ? Était-ce l’affirmation d’une position hédoniste contre une forme de puritanisme moral ? Ou était-ce tout simplement une manière de figurer un espace de jeu qui échappait au contrôle de la dictature ?

C’est difficile pour moi de répondre précisément à cette question. Je crois que c’est un peu tout cela. Bien-sûr, il y avait cette période politiquement très difficile, une période de censure très forte. J’approchais de la trentaine, j’étais plein d’énergie et d’idées. Le lit, le sexe, la famille semblaient des armes de provocations adhoc.  Je les ai donc utilisées. Musicalement, c’était aussi le moment idéal pour utiliser mes influences rock et pop, et pour les fondre aux autres.

Le son de cet album est marqué par la présence à vos côtés de Som Imaginário, qui était une sorte de super-groupe psychédélique qui avait fait ses armes en accompagnant Milton Nascimento. On trouve dans Som Imaginário des personnalités qui vont marquer le rock brésilien des années 70, même si on les connait encore peu en France, comme Zé Rodrix ou Lô Borges. Comment vous est venue l’idée de travailler avec eux ?

J’ai rencontré Zé Rodrix, Lô Borges, et les membres de Som Imaginário avant de faire ce disque. Je connaissais ce qu’ils avaient enregistré auparavant. Ils m’apparaissaient comme la parfaite combinaison entre des sonorités typiques du Minas Gerais, et des éléments de la scène rock anglais, comme les Beatles. Leur jeu avait quelque chose de spécial et de particulièrement séduisant. C’est la raison pour laquelle j’ai fait appel à eux pour enregistrer cet album. Je me sentais aussi en tant que personne particulièrement proche de Zé Rodrix, de Wagner Tiso ou de Robertinho Silva, avec lesquels d’ailleurs j’ai travaillé à différentes périodes de ma carrière.

À cette époque, notre maison familiale, celle où je vivais avec mes parents, était devenue une sorte de foyer musical. Tout le monde y passait, quelque soit son style musical et Zé en était un hôte régulier. C’est un musicien important qui avait développé son propre style. J’aime tellement Som Imaginário que j’aurais du mal à retenir un titre en particulier. Néanmoins,”Super-God” est un bon exemple de ce que je disais tout à l’heure. Mais Zé a également écrit des chansons très intéressantes, d’abord pour son trio, Sá, Rodrix e Guarabyra, dans un genre de country-rock brésilien, puis dans ses albums solos, beaucoup plus piano rock. Et puis, en plus d’être talentueux, c’était un type très drôle qui pouvait enchaîner des blagues sans jamais s’arrêter ce qui faisait que tu riais à n’en plus finir. On ne pouvait imaginer meilleure compagnie.

 

Toujours est-il que vous occupez une place assez indéfinissable sur la scène brésilienne de 1970. On ne peut guère vous ranger du côté des Tropicalistes, des Gilberto Gil, des Caetano Veloso ou Tom Zé, et pourtant vous partagez avec eux un intérêt pour la musique rock ou soul anglo-saxonne, et vos textes prennent une dimension ouvertement politique. Il est également difficile de vous ranger totalement du côté de chanteurs comme Edu Lobo ou Dori Caymmi, et toutefois, il me semble également que vous partagez tous trois une quête d’harmonie et de suavité, qui est assez éloignée du tintamarre génialement criard et chamarré qui caractérise la production tropicaliste.

Fondamentalement, j’étais un fan de ce que les Tropicalistes faisaient. J’étais comme eux, comme les musiciens de la Jovem Guarda Nom qui désignait des musiciens dont la musique était essentiellement inspirée par le rock’n'roll ou la pop anglaise. Ce mouvement est considéré comme l’équivalent de nos Yé-yé. On y retrouvait des artistes comme Erasmo Carlos, Roberto Carlos, Ronnie Von, Golden Boys, The Pops. Ces chanteurs alternaient reprises des Beatles, des Rolling Stones, de Chuck Berry, Gene Vincent, Jerry Lee Lewis etc… et compositions originales.  , ou ces ensembles vocaux comme les Golden Boys, amoureux des Beatles. J’aimais, par exemple, cette idée d’introduire des guitares électriques dans notre musique, et je comprenais totalement leur désir d’essayer quelque chose de neuf, qui bouscule les conventions et qui choque. J’étais aussi sensible à leur talent.

Avec Edu Lobo ou Dori Caymmi, nous avions commencé ensemble et nous partagions ce même amour et cette même recherche harmonique des beaux accords, qui nous venait de Dorival Caymmi Le père de Dori a été un des artisans de l’élaboration de la bossa nova. , de Jobim, de João Gilberto ou même de Villa-Lobos. Ce qui faisait que le mouvement Tropicaliste a été si important à l’époque, politiquement et musicalement, est qu’il nous montrait qu’il devait se passer autre chose dans la musique, que nous avions besoin d’autre chose de plus que ces harmonies qui nous préoccupait tant. Même si Caetano Veloso, Gilberto Gil ou Gal Costa partagent aussi aujourd’hui ce même amour, ils nous disaient à l’époque qu’il ne fallait pas délaisser le reste. Mais tout était là chez moi dès le début : le baião, la samba, le jazz, la musique classique, la musique noire, le rock , et la bossa nova. Les faire apparaître dans ma musique a été une simple question de temps, petit à petit, et d’une manière très naturelle. Et c’est tellement bon de pouvoir dire aujourd’hui que l’une de mes versions préférées de « Samba de Verão » a été enregistrée par Caetano Veloso.

Comment a réagi votre maison de disques, face à ce changement d’orientation ?

Ma maison de disque de l’époque, Odeon, une subdivision brésilienne d’Emi, ne s’est jamais opposée à aucune de mes décisions ou de mes vélleités de changement. Ils ont toujours tout approuvé, tout accepté. Milton Miranda, qui était le directeur musical d’Odeon et le producteur de cet album, a joué un rôle important dans ma carrière. Je lui suis très reconnaissant de m’avoir toujours apporté son soutien et ce, dès que j’ai commencé à enregistrer, que j’étais jeune et inexpérimenté. Milton m’a toujours donné de bons conseils et de bonnes idées. C’est lui qui, par exemple, a eu l’idée de travailler avec Leonardo Bruno sur « Dez Leis ». Leonardo était un arrangeur et un orchestrateur extraordinaire qui connaissait autant la musique classique que la musique populaire et c’est ce qui donne à la chanson sa couleur particulière.

Quels souvenirs gardez-vous des séances d’enregistrement de cet album ? Vous semblaient-elles particulièrement exaltantes, peut-être comme lorsqu’on a le sentiment d’accomplir quelque chose de spécial ?

J’ai de très bons souvenirs de cet enregistrement. Mon frère était avec moi quand j’enregistrais ma voix, parce que parfois, nous devions changer quelque chose dans les paroles et que du coup, j’avais besoin de lui. Mais sa présence a toujours été pour moi quelque chose de rassurant.

Cet album a été enregistré aux studios Odeon, à Rio de Janeiro, des studios qui avaient la réputation d’être les meilleurs du Brésil. C’étaient des studios vastes et confortables, les ingénieurs du son étaient tous remarquables.  Quand tu écoutes les albums enregistrés là-bas, tu te rends compte, aujourd’hui encore, combien ils sont différents et intéressants dans la manière dont ils sonnent. Le son du grand piano est absolument unique par exemple.

C’est vrai que le  piano n’est pas pour rien dans le charme troublant et la tendresse que dégage « Que Eu Canse E Descanse » qui est par ailleurs la seule chanson du Marcos Valle qui se passe au lit. C’est lui qui pose véritablement l’intimité et la plénitude de cette scène d’aveu, tandis que semble dévolu à l’ensemble à corde, le rôle de l’aiguillon qui rappelle que ce moment aurait pu ne jamais se produire.

Nous avons travaillé avec Lyrio Panicalli pour “Que eu Canse E descanse”.  Lyrio Panicalli qui était l’un des meilleurs et des plus influents arrangeurs de cette époque. Tous les arrangeurs avec lesquels j’ai travaillé partaient de mes idées, et les transcrivaient à partir de ce que je leur chantais en jouant du piano. Le plus souvent, je leur donnais des phrases qu’ils devaient utiliser. Mais Panicalli avait ce talent pour faire tenir ensemble les arrangements de l’école pré-Bossa avec les éléments les plus modernes et les plus sophistiqués que la bossa nova avait apportés.

 

Les Anamorphoses du chant des grillons.

canse e descanse2 - Laurindo Feliciano

On trouve sur ce disque l’un de vos classiques, “Os Grilos (Crickets sing for Ana Maria)”, un morceau qui a la particularité d’avoir été régulièrement ré-enregistré tout au long de votre carrière. Qu’est-ce qui fait à vos yeux de “Os grilos”  un morceau emblématique ?

La musique d’ « Os Grilos (Crickets sing for Ana Maria) », avec son mélange de baião et de bossa est en termes de rythme totalement caractéristique de mon style.

Que représentent pour vous ces grillons qui chantent pour Ana Maria ? Comme Ana Maria est le prénom de votre première femme, on imagine quelque chose d’assez autobiographique derrière l’histoire que raconte la chanson. Les paroles de la version anglaise lui donnent cependant une dimension assez tragique. Le chant du grillon y ressemble à celui du rossignol dans la poésie européenne, soit le symbole de la nature transgressive et éphémère du bonheur d’aimer. Est-ce que ce son des grillons vous évoque quelque chose de cette nature ?

Paulo Sergio et moi avons grandi à Rio de Janeiro et nous habitions près de la plage. Tous les week-ends, nous passions notre temps à la plage et nous faisions du surf. Nous avions cette fascination pour le soleil, la plage et le sport. Et nous avons tous deux gardé quelque chose de cela. Mais pendant les vacances, quand l’école était finie, nous partions dans les montagnes, à environ trois heures de route de Rio. Notre grand-père avait une maison dans la région de Friburgo. Nous adorions aller là-bas parce que nous pouvions faire du vélo, nager dans les rivières, voir les chevaux. La vie là-bas était totalement différente de celle que nous menions à Rio. Le seul point commun était la présence de cette nature que nous aimions par-dessus tout. Lorsque nous écrivons « Os Grilos », Paulo Sergio et moi-même sommes clairement dans la peau de quelqu’un qui est en train de séduire une fille. Nous lui disons quelque chose du genre : « Ok, si tu veux le soleil, la mer, Copacabana et tout ce qu’il y a autour, je peux te les donner. Si maintenant, tu veux voir les montagnes, les grillons, les rivières, je peux aussi te les donner. Mais je te donne toutes ces choses que tu aimes à la condition que tu restes avec moi. »

C’est une toute autre histoire dans la version anglaise. Elle fut écrite par Ray Gilbert qui était aussi l’auteur des adaptations anglaises des chansons de Jobim. Il a gardé l’idée des grillons, mais j’imagine que ce que nous disions ne devait pas être très adapté au marché américain, donc il a inventé cette histoire avec Maria qui attend que sa famille s’en aille, pour sauter par la fenêtre, rejoindre son amoureux, l’embrasser et lui faire l’amour. Sur ce, la famille revient et découvre le scandale. C’est une autre chanson. C’est lui qui a décidé de donner changer le nom de Maria en Ana Maria, qui était le prénom de ma femme, alors. Il en aimait la sonorité. L’idée m’a bien plu.

 

Et dans votre esprit, la jeune femme de la version brésilienne accepte ?

Cette chanson n’a pas vraiment été écrite pour une fille en particulier. Tu sais, avec Paulo Sergio, nous en avons emmenées plusieurs avec nous à la plage, puis dans les montagnes (rires).

Quand vous ré-enregistrez un titre comme celui-là, êtes vous animé par la même quête de perfection qu’un Antonio Carlos Jobim qui a passé une bonne partie de sa carrière à ré-enregistrer et réarranger, toujours les mêmes titres – on ne compte plus les versions de « Desafinado », ou de « Insensatez». Êtes-vous aussi en quête d’une version idéale, ultime et qui serait comme l’accomplissement indépassable de la chanson ?

Non j’ai enregistré plusieurs fois « Os Grilos » parce que c’était devenu une sorte de hit. Je me souviens que quand je l’ai enregistré, la première fois, j’étais suffisamment satisfait pour penser qu’il n’y aurait pas d’autre version. Il s’agit de celle que j’ai enregistrée au Brésil en 1966. Quand j’ai enregistré Braziliance, mon premier album américain, Ray Gilbert qui en était le producteur m’a demandé d’enregistrer une version instrumentale. C’est celle que j’ai arrangée avec Deodato. Plus tard, quand j’enregistre Samba 68, là encore, Ray Gilbert arrive avec sa version anglaise des paroles de “Crickets for Ana Maria”. Comme, je les aimais bien, nous avons fait cette troisième version. Quand les années 70 sont arrivées, au moment où j’enregistrais le Bed Album, nous avions envie de voir comment elle sonnerait avec une approche plus rock’n’roll et des guitares électriques. Et beaucoup plus tard, quand la chanson est devenue assez connue en Europe parce qu’elle était jouée par certains DJ’s, les gens m’ont demandé d’en faire une nouvelle. Mais tu sais, ce n’est pas différent de ce qui s’est passé avec « Summer Samba/Samba de Verão », et comme j’avais la liberté de faire toujours de nouveaux arrangements, je ne me suis jamais lassé de cette chanson. Au contraire, j’ai toujours trouvé ça assez excitant de présenter une même chanson sous des formes différentes.

J’imagine du coup que vous avez été sensible à la manière dont un rappeur comme Jay-Z a utilisé un extrait de « Ele e ela » sur le morceau qui s’appelle « Thank you » (The Fingerprints 3)

J’ai été ravi que Jay-Z utilise un sample de « Ele e ela » dans sa chanson « Thank you », comme je l’ai été lorsque Kanye West a utilisé « Bôdas De Sangue » sur « New God Flow». D’ailleurs, c’est Kanye West qui a produit cette chanson de Jay-Z. Ce qui me réjouit c’est déjà l’idée que ces types aillent chercher des morceaux instrumentaux dans des disques brésiliens des années 70 pour faire leur propre musique. Et j’aime par-dessus tout qu’ils y placent des messages ou des intentions qui n’étaient pas les miennes lorsque j’écrivais ces musiques. Je trouve ça fantastique.

Ensuite, voir ta musique appréciée par différentes générations et différentes cultures est précieux. À travers Jay-Z ou Kanye West, ma musique touche des gens qui n’auraient jamais l’idée d’aller écouter un des disques que j’ai pu faire dans le passé. Mais s’ils aiment « Thank You » par exemple et que Jay-Z leur dit qu’il y a dedans un extrait d’un disque des années 70 de Marcos Valle, peut-être que certains d’entre eux iront écouter la version originale, ils découvriront tout un album qu’ils pourront peut-être aimer. C’est de cette manière que ma musique est toujours restée vivante et que ma carrière aussi.

C’est déjà ce qui s’était déjà passé dans les années 90, lorsque des DJs européens ont commencé à utiliser ma musique dans les boites de nuit, sur les dance floor. Joe Davis, le patron du label londonien Far Out, pour lequel j’ai enregistré cinq albums, m’a raconté que la première fois qu’il a entendu une de mes chansons, il avait 15 ans. Et, il se souvient très bien que c’était dans un club de Londres où Gilles Peterson était dj. Et la chanson que Gilles Peterson passait était « Os Grilos (Cricket for Ana Maria) ». Gilles a été l’un des tous premiers à utiliser ma musique dans ses sets. Puis d’autres Djs ont repris « Os grilos », puis se sont intéressés à d’autres chansons de mon répertoire et ce qui était important, c’est qu’ils passaient parfois les versions originales mais ils en proposaient également des remixes. Ils ont ainsi ouvert mon répertoire à toute une nouvelle génération.

J’aime cette idée de combinaison de styles, de cultures. Pour moi, il n’y a pas de rivalités dans la musique que ce soit entre les styles ou entre les artistes. Je n’ai jamais pensé que seule la bossa-nova était de la vraie musique, lorsque j’en faisais ou que seuls le rock ou le jazz étaient des styles supérieurs aux autres. Dans le mouton, je mange vraiment de tout. J’ai toujours aimé l’idée de collaborer avec d’autres artistes, l’idée de compétition avec qui que ce soit m’est totalement étrangère. Ce sentiment de compétition je l’ai peut-être seulement vis-à-vis de moi-même, mais là encore, il ne s’agit pas vraiment de mettre en compétition le nouveau disque avec le précédent. Je veux juste essayer de m’améliorer dans la maîtrise des arrangements ou dans mon écriture. Je veux devenir meilleur. Comment ne pourrait-on pas réjouir d’avoir des publics si différents et de se dire qu’on a peut-être  atteint quelque chose d’universel ?

 

Marcos Valle en 4 albums

Marcos Valle

 

En attendant le Messie : la religion, la politique et les telenovelas.

On retrouve de nombreuses références religieuses dans les textes de la plupart de vos chansons de l’époque. Les titres du bed-album sont assez représentatifs de cet esprit : qu’il s’agisse de “Esperando O Messias”, de “Dez Leis” , ou de “Jesus Mei Rei” dans Garra. Pourtant, quand on y regarde de plus près, dans  “Esperando O Messias” (“En attendant le messie”) il semble que vous soyez plus intéressé par la satire du modèle que nous offre la société de consommation que par le concept d’espérance ou de messianisme. Le titre provient même de la phrase “Perdemos tempo na esperança do Messias” qui signifie “nous avons perdu du temps à attendre  un messie”. Les paroles de “Dez Leis” (Dix Commandements) semble opposer le principe d’une loi universelle pensée à travers le concept de justice, la bonne loi , aux lois de la cité qui, on le sait bien peuvent être injustes et déroger . Quel est le statut de ces motifs chrétiens dans vos chansons ? Faut-il y voir une dimension spirituelle et religieuse, ou vous semblent-elles des métaphores ?

Quand nous étions enfant, mon frère, Paulo Sergio et moi-même avons fréquenté des écoles catholiques. Donc, nous avons donc cette sensibilité catholique inscrite en nous. D’ailleurs, je crois en Dieu, et je pense que Paulo Sergio aussi. Ceci dit, nous n’avions aucune intention religieuse en écrivant ces titres. Cela, non. À l’époque de ces chansons comme « Jesus Mei Rei », « Esperando O Messias », « Dez Leis », nous faisions l’expérience de la dictature militaire au Brésil, comme je le disais auparavant. Nous avions le désir profond de critiquer cette situation politique, mais la plupart du temps, nous n’avions pas la possibilité de le faire directement. Comme la censure était très forte, on prenait le risque qu’ils refusent tout simplement que nous enregistrions une telle chanson.

Nous avons donc décidé d’utiliser cette sensibilité religieuse pour faire la critique de la dictature. Par exemple, le premier titre de « Jesus Mei Rei » était « Pobre Rei », ce qui signifie en portugais « Pauvre Roi ». Il ne faisait aucun doute que ce « pauvre roi » était le président du Brésil. Mais la chanson ne serait pas passée, nous devions donc changer quelque chose, trouver une parade pour ne pas la perdre. Et en disant « Jesus Mei Rei », on pouvait tout d’un coup dire beaucoup plus de choses sur la pauvreté et le problème de la répartition des terres, avec ces grands propriétaires terriens (Faezendos) et ces grandes compagnies sur lequel s’appuyait le régime. On disait quelque chose comme :  « Hey Jésus, tu ne regardes pas ces pauvres gens », mais nous parlions de ce président qui vivait seul dans son royaume. Ce jeu de substitution était notre manière critiquer ce qui se passait dans notre pays. Je crois qu’avec mon frère nous avons trouvé, moi avec cette musique hybride, traversée par tant d’influences, cette exploration de rythmes très différents, et lui, à travers cette écriture à deux niveaux, un style qui nous était propre et qui nous permettait de faire non seulement une critique politique et sociale, mais aussi de traduire notre opposition à un certain modèle de vie dans lequel l’argent devenait si central. Il finissait par devenir une sorte de nouveau Dieu.

 

Ce début des années 70 marque aussi les débuts d’une collaboration longue et fructueuse avec TV Globo, et de votre carrière de compositeur pour des telenovelas. « Pigmalião 70 » sur cet album en est un exemple.

« Pigmalião 70 » n’est pas la première chanson que j’aie écrite et enregistrée pour des novelas.

Bonifcacio de Oliveira Sobrinho, qu’on appelle Boni et qui était le directeur de TV Globo, dit que c’est pour la novela qui s’appelle Veu de Noiva que l’on a utilisé pour la première fois un morceau de musique brésilienne comme générique. Et c’est moi qui l’ai écrite. Il s’agissait de « Azymuth », une chanson que j’ai faite avec Novelli et qui est devenue assez connue par la suite. Cette novela tournait autour d’un personnage de coureur automobile : la vitesse, ses courses, son histoire d’amour. D’ailleurs, peu de temps après, on m’a demandé de réutiliser le thème de « Azymuth » de le développer, et d’écrire toute la bande originale d’un film qui s’appelait O Fabuloso Fittipaldi. C’est lors de cet enregistrement que j’ai rencontré les futurs membres de Azymuth, Jose Roberto Betrami, Alex Malheiros et Manão. Lorsque nous avons fini l’enregistrement de cette bande originale, ces musiciens que je trouvais absolument extraordinaires m’ont demandé s’ils pouvaient garder le nom d’Azymuth pour leur propre groupe. C’est ainsi que je suis devenu en quelques sortes leur parrain.

Il faut comprendre qu’au Brésil, nous n’avions pas d’industrie du cinéma comparable à ce que vous aviez, ou aux studios américains. Les musiciens n’avaient pas la possibilité d’écrire pour le cinéma. Chez nous, les meilleurs réalisateurs, les meilleurs acteurs et les meilleures actrices jouaient dans les novelas. C’est une spécificité brésilienne. J’ai donc ouvert une voie qui s’est avérée féconde pour d’autres compositeurs qui se sont mis à écrire pour la télévision, des gens comme Jobim ou Caymmi. Ensuite, je me suis remis à travailler avec mon frère et comme nos idées étaient bien accueillies nous avons écrit « O Cafona », et nous avons fait les bandes originales de Selva de Pedra, Os Ossos do Barão, ou encore la version brésilienne de Rue Sésame.

Quant à « Pigmalião 70 », c’était un morceau que j’avais écrit avec Novelli pour une novela qui racontait de quelle manière une fille qui venait des quartiers pauvres devenait cette grande dame sophistiquée de la haute société. Il y avait un discours social assez fort qui m’intéressait.

Cela ressemble à une sorte d’adaptation à la réalité brésilienne de My Fair Lady.

Oui, c’est un peu le même thème et c’était particulièrement adaptable au Brésil parce que les classes sociales y étaient très marquées à cette époque. En fait, la version originale de « Pigamalião » était instrumentale. C’est seulement plus tard que mon frère a écrit les paroles qui figurent sur le Marcos Valle de 1970. Et le discours que la chanson tient est différent de celui de la telenovela qui montrait comment il suffisait de changer son apparence pour connaître une ascension sociale. Mon frère pose plutôt la question de savoir si ça vaut la peine d’entrer dans un tel jeu dans le simple but de changer sa position dans la société. Quel est le sens de changer qui on est pour cela ?

Vous êtes-vous confronté à ce cloisonnement fort entre communautés culturelles ou entre classes sociales ? Vous disiez tout à l’heure que vous aviez fréquenté dans le cadre de vos études  des établissements catholiques. Etait-il néanmoins pour vous possible d’avoir des amis qui appartenaient à une autre confession religieuse, où qui étaient d’une autre origine culturelle ou sociale ? Je crois que la position sociale des noirs brésiliens, les preto et des mulâtres, les pardo, reste encore une question sensible. Ou est-ce à partir du moment où vous êtes devenu musicien que ces barrières sont tombées ?

Je crois que ma musique cherche à faire tomber ces barrières. Ces différences n’ont jamais existé pour moi. Quand j’étais jeune, à Rio de Janeiro, j’avais des amis qui avaient une autre couleur de peau que la mienne, ou dont les croyances et la religion étaient différentes. Mais je ne crois pas que ce soit quelque chose qui me soit spécifique, je crois au contraire qu’il y a quelque chose de très brésilien dans le fait de ne pas prêter attention à ce genre de choses.

Est-ce que travailler pour TV Globo était quelque chose d’alimentaire ou vous serviez vous de ces commandes comme d’un laboratoire d’explérimentation pour vos propres disques ?

Je me suis effectivement servi de ces travaux pour TV Globo comme d’un laboratoire. J’ai souvent ré-enregistré dans mes albums des chansons écrites pour la télévision. L’intérêt résidait dans le fait que comme j’avais la possibilité d’écrire toute la partition, je n’étais pas obligé d’écrire à chaque coup quelque chose de commercial. Je pouvais davantage développer les idées que j’avais en tête, essayer de nouveaux sons comme celui du Fender Rhodes, ou toutes sortes de formats de compositions.

 

canse_e_descanse_4 - Laurindo Feliciano

 

Est-ce que c’est votre travail pour les novelas qui vous permet d’écrire « Suite Imaginária »  ? Les huit minutes de ce morceau viennent achever votre album sur un point d’orgue et une chausse-trappe. Il semble un peu obéir à la logique d’un rêve : on a cette horloge qui joue les éléments apparaissant-disparaissant, comme témoignant de différents de niveaux de réalités, ou encore cet impressionnante juxtaposition de moments pourtant tenus ensemble qui semblent remettre en cause toute logique temporelle ou géographique : le premier thème dont la mélancolie évoque, peut-être parce que je suis français, Satie ou Ravel, puis des fragments d’une pavane enlevée et légère pour clavecin tout droit sorti d’une pièce baroque, un ensemble à vent qui joue staccato seul, puis ces longs développements qui évoquent les pièces d’inspiration plus mystique du producteur américain David Axelrod, auquel on vous compare souvent. Mais pour le coup, vous avez une méthode de composition qui par ses téléscopages rappelle un peu la technique du collage.

Je ne pense pas qu’il y ait de liens entre « Suite Imaginária » et mon travail pour les telenovelas. Ce morceau provient davantage de mon intérêt pour la musique instrumentale classique comme Ravel – tu l’as justement remarqué – ou Debussy, mais aussi Bach pour la partie au clavecin, et le baião pour cette partie chorale assez sombre (il chante). Même si chacune des parties de cette suite a eu d’abord sa vie propre avant d’être assemblée aux autres, j’avais, au moment de leur écriture, cette idée d’une pièce en quatre mouvements qui refléteraient des états émotionnels différents, des moments de mon existence, autour desquels il me fallait tisser un lien.

Sur un de ces mouvements tu entends le tic tac d’une petite horloge. Dans la maison de mes parents, cette horloge était située juste derrière moi quand je jouais du piano. Ce piano que je possède toujours m’avait été offert par ma mère. Le premier mouvement est né un jour que j’étais absorbé par le tic-tac, et j’ai écrit la mélodie de cette « Canção » à partir de son rythme. Du coup, quand je suis entré en studio, j’ai emporté le réveil avec moi parce qu’il était évident qu’il était devenu un élément à part entière de la chanson.

Le titre est un hommage à Som Imaginário car je savais qu’en enregistrant ce morceau avec eux j’obtiendrais quelque chose de très proche de l’idée, telle que mon imagination l’avait conçue.

C’est un morceau qui semble aussi plus européano-centré, dans son inspiration. Quels étaient vos rapports avec l’Europe ?

Professionnellement, aucun. Ils ont commencé bien plus tard à la fin des années 80. Sur le plan personnel, c’est totalement différent. Il y a ces compositeurs comme Ravel, Debussy mais aussi Chopin que j’écoute depuis que je suis enfant. Il y a aussi une influence germanique qui tient au fait que si l’essentiel ma famille vient de Pará, un état du nord du Brésil, j’ai aussi un grand-père du côté maternel qui venait de Stuttgart et j’ai gardé quelque chose de cela dans mon langage et mes manières. Sinon, le cinéma européen, la littérature, les films et la musique ont été très importants pour moi.

Vous vous intéressiez à la psychanalyse à l’époque de l’écriture de « Suite Imaginária » ?

Non, pas vraiment. Pour te dire la vérité, j’ai tenté plusieurs fois de faire une analyse mais j’y ai renoncé à cause d’un de mes médecins qui m’a dit que ce n’était pas pour moi parce que ma psychanalyse, c’était la musique. Il pensait qu’il fallait nécessairement être un peu fou pour écrire de la musique, et qu’en tant que musicien, je ne pouvais pas attendre de stabilité dans ma vie. Il me disait aussi que si je finissais par la trouver, je cesserais probablement d’être un songwriter ou un musicien. Je m’en suis donc bien gardé (rires).

Votre musique laisse peu de place à un sentiment comme la nostalgie, et en vous écoutant, j’ai l’impression que ce sentiment vous est même assez étranger. Comment regardez vous cette époque de votre vie ?

C’est vrai que je ne regarde pas les années 70 avec beaucoup de nostalgie. Il s’agit plutôt d’une période où nous cherchions tous à nous réconforter en espérant des jours meilleurs et notamment le retour de la démocratie au Brésil, ce qui est arrivé finalement arrivé quelques années plus tard. C’est vrai que le Bed album est probablement l’un de mes disques préférés, et que je reste aussi très attaché à Samba Demais parce qu’il a lancé ma carrière. Mais 2013 s’annonce aussi comme une très belle année pour moi. Je vais fêter mes cinquante ans de carrière, et pour l’occasion Sony va sortir un disque que j’ai enregistré lors d’un concert à Rio de Janeiro et que j’ai fait en compagnie de Stacey Kent. Stacey Kent n’est pas seulement la chanteuse de jazz que l’on connait mais aussi une grande amatrice de musique brésilienne. Il s’agissait d’un concert consacré à ma musique et à mes chansons, mais pour l’essentiel ce n’était pas moi qui chantait, c’était Stacey. Je joue du piano avec un groupe qui comporte une section de cuivre. Il devrait sortir courant avril. Une tournée devrait suivre et elle devrait avoir ceci d’intéressant que je jouerais aussi bien les chansons de ce nouvel album, que celles du Bed album, de Garra, de Vento Sul ou de Previsão do tempo que Light in the Attic vient de rééditer. Non, cette année promet d’être une très bonne année pour moi. (rires)

canse_e_descanse - Laurindo Feliciano

Laurindo Feliciano, “Canse e descanse”. Collage numérique. Technique: Mixed media, Photoshop.

Tous mes remerciements vont à Marcos Valle qui a accueilli avec générosité et chaleur ces questions, ainsi qu’à Ever (Tinyhuman) et à Cassie (Light In the Attic). Enfin, cette conversation n’aurait peut-être pas pris le même tour sans Bruno (C’est Jamais Pareil), Mathieu ou  Alessandra. Qu’ils en soient ici remerciés.

On a concocté sur Spotify une playlist de 20 titres compris entre Samba Demais (1963) et Previsao do Tempo (1973), à l’intention de ceux qui voudraient plonger dans la discographie de Marcos Valle. Vous y retrouverez aussi bon nombre de titres dont il a été question ici. Le meilleur antidote contre cet hiver persistant.

 PLAYLIST/MARCOS VALLE/LA BLOGOTHEQUE

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Josephine Foster, le sang et les étoiles http://blogotheque.net/2012/12/21/josephine-foster-le-sang-et-les-etoiles/ http://blogotheque.net/2012/12/21/josephine-foster-le-sang-et-les-etoiles/#comments Fri, 21 Dec 2012 09:18:29 +0000 http://blogotheque.net/?p=19880  

“Blood Rushing” parle d’une fille qui rougit. Son nom est Blushing. Elle est cet empourprement ou ce léger rosissement soudain de la peau, qui manifeste l’invisible, l’indicible, le retenu : une émotion, la surprise heureuse, le plaisir gourmand, la jouissance aigüe, mais aussi la honte, la déception ou toute autre forme de blessure qui ne voudrait pas dire son nom. Cette manifestation de l’envers est toujours un peu comme une trahison, ce moment où la surface déroge à la surveillance et aux velléïtés de contrôle : rougir rend le visage à sa transparence, craquèle le masque, le fend par endroit à livre ouvert, et offre au regard de l’autre une part de sa signification, une part bien sûr ensevelie, cachée, sans crier gare, là, à des yeux, avides, comme en intrusion. On ne rougit jamais seul. L’autre est toujours là. Et si ce n’est pas physiquement qu’il manifeste sa présence, nous le voyons en pensée. Et surtout il nous voit.

Comme le chante Josephine Foster, c’est aussi le corps qui révèle sa petite mécanique, sa plate matérialité derrière la rougeur : ses pompes, son réseau de veines, d’artères sous le derme et l’épiderme, son jeu de systoles, son flux, son reflux et ses afflux, son bouillonnement d’hormones également. « My name is Blushing, you can hear my blood rushing /  my name is Blushing you can hear my heart pumping ». C’est cela même,  la conspiration de la mécanique et du sentiment, contre la raison et le jeu social. Une puissance transgressive donc, le débordement d’un flux vital et une effraction qui procède par attendrissement.

À la renaissance, elle était un des sujets de prédilection des peintres. Elle représentait un enjeu technique, celui qui distinguait les maîtres des autres, apprentis d’école, et faiseurs sans grâce : rendre le passage, l’indéfinissable de la chair humaine, le fondu, la nuance indécise, mais elle était aussi un sûr moyen de faire en sorte qu’une image fixe devienne une action. Que signifie donc la petite brûlure nacarat qui rosit les joues de la modeste Velata de Raphaël, enroulée dans sa gaze blanche ? Rougit-elle de notre regard, et de quoi ce regard est-il fait pour que s’empourpre le doux velouté de la joue ? Qu’est ce qui se noue, ou se défait, se provoque quand ces yeux là se rencontrent. Les nôtres et les siens, dont nous ne savons rien. Que voyons-nous ? Que ne devions nous pas voir ?

La mémoire des mots nous invite à faire un lien entre l’incarnat – la couleur – et l’incarnation, ce devenir chair. Ce rosissement c’est aussi la magie du corps mystérieusement animé et doté d’une vie propre. C’est la Galatée de Pygmalion, qui chez Ovide est échauffée et par les baisers de son amant et l’intervention discrète d’une déesse, une Vénus bienveillante, et qui de poupée marmoréenne, forme idéale sans vie, devient créature de chair, palpitante. Point de rencontre entre le sacré de la création et la chair échauffée par le désir, la rougeur, on le pressent, est aussi une manière de rejouer indéfiniment la petite mort contre cette grande gueuse à faux. “Did I begin to begin to again ?” Après tout, la couverture de Blood Rushing, ressemble à de joyeuses menstruations astrales. Le sexe, le sang, les étoiles, la fécondité. L’équation est simple. Elle n’en demeure pas moins vraie.

Qui peut, aujourd’hui, mieux chanter tout cela que Josephine Foster dont les titres évoquent de manière explicite le jaillissement, le débordement (“Geyser”, “Waterfall”), et dont les verticalités sont avant tout horizontales. “Sacred is the Star” entend-on ailleurs sur cet album,  avec ce beau sens de la littéralité. Il n’y a pas d’au delà.  C’est l’étoile qui est sacrée.

Il faut du temps pour se défaire de cette idée  que la voix de Josephine Foster serait exubérante ou théâtrale. C’est au contraire une voix d’une absolue justesse, dans ses cheminements incertains, son vibrato papillonnant, et ses éclats de cantatrice. C’est une voix incarnée. Les chansons de Josephine Foster et de son compagnon, Victor Herrero, sont faites de corps qui tanguent, sifflent, qui dansent, écrasent et s’éboulent (le début de “Sacred Is the Star”, fabuleux). On croirait entendre les talons qui heurtent et secouent le bois des lames d’un plancher (et tant pis si ce n’est qu’un poing qui frappe une caisse, ou les peaux d’un tambour pueblo). Quand tant d’artistes préfèrent l’immatérialité du fantomatique ou du halo, la voix de Josephine Foster, elle, congédie le cristallin et préfère toujours la matité, le grain. Et quand elle s’élève très haut, c’est toujours en partant du plancher des vaches. Elle révèle autant l’élan que le poids de la gravité. Sur l’étrange et inusable  Hazel Eyes I Will Lead You, sa voix semblait sans âge parce qu’elle mêlait la facétie de l’enfantin, au timbre de ces voix de tête de vieilles femmes qui parfois crécèlent et grelottent, et parcourait ainsi l’ensemble d’un spectre, celui qui s’étend du berceau au tombeau. C’est une voix qui, au fond, ne cesse de dire sa profonde humanité.

Josephine Foster est Blushing parce qu’elle a cette qualité d’être là, de se tenir en face de vous, d’abolir la distance de la pudeur, et de vous abandonner quelque chose. On rougit peu, vous en conviendrez. C’est qu’il faut se départir d’un certain désengagement. Il faut délaisser un peu de ce pouvoir à l’autre pour qu’il vous rende heureux ou qu’il vous fasse souffrir. Il faut savoir se laisser brûler par les astres pour les sentir là, radieux ou terribles. Il faut aussi désirer la brûlure, lorsque la chaleur se convertit en morsure pour qu’ils deviennent soleils.

La musique de Josephine Foster est un plaisir. On peut entendre un sourire se dessiner sur son visage pendant qu’elle chante “Blood Rushing”. Cela tient, je crois, à la manière dont sa langue claque à certains moments, où à ces syllabes ouvertes par ce que j’imagine volontiers être la saillie des pommettes ou les lèvres tendues. On peut l’entendre souffler ces quelques mots d’un mince et délicat filet de voix, et entonnés bientôt à plusieurs, avec cette joie communicative. Et même si Blood Rushing est un peu moins mystérieux que ses illustres prédécesseurs, il contient  de ces effractions douces, ces joies un peu âpres et ivres, et une liberté de ton incomparable dont on aurait tort de se priver. Il s’y joue quelque chose d’une véritable fête.

Illustration de Laurindo Feliciano.

“You Can Hear”. Collage numérique. Technique: Mixed media, Photoshop.

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J’ai rencontré Laurindo Feliciano par une amie commune, photographe. C’est un artiste-illustrateur brésilien qui s’est installé à Paris, il y a une bonne dizaine d’année et qui réalise des collages dans l’esprit et la tradition de la Semaine de Bonté de Max Ernst, mais avec un sens de l’écart temporel, spatial et culturel encore plus marqué, proposant ainsi de petites enigmes contemporaines qu’il rattache à la question de la mémoire, tant individuelle que collective. Je ne sais plus comment ça a commencé, ni comment Laurindo en est venu à me parler de son idée de « critique imagée » avec son accent doux et enthousiaste du Minas Gerais. L’idée m’avait semblé simple et brillante. On allait prendre une chanson. Il réaliserait une œuvre visuelle de son côté, j’écrirais quelque chose du mien et nous confronterions le résultat. Je savais que la musique joue un rôle important dans le travail de Laurindo. Je connaissais son goût pour la pop adolescente et sucrée du label Sarah Records, les paysages embrumés de Mount Eeerie, et son goût sûr en matière de musique brésilienne. J’étais plus sûr de ses images que de mes mots. Josephine Foster et son album, Blood Rushing, paru chez Fire records en Septembre dernier, nous ont donné l’argument . Il m’assure que sa Blushing est mécontente. Je n’en crois rien.

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The Colour of my True Love’s Hair http://blogotheque.net/2012/05/07/the-colour-of-my-true-loves-hair/ http://blogotheque.net/2012/05/07/the-colour-of-my-true-loves-hair/#comments Mon, 07 May 2012 15:52:40 +0000 http://blogotheque.net/?p=17960 Pour le néophyte qui ne se serait pas encore aventuré dans la discographie pléthorique de cette diva ombrageuse, d’ébène fantasque et superbe, il est évident que les albums enregistrés pour Philips entre 1964 et 1966, constituent toujours une voie royale. Parmi ceux-là on retient  Pastel Blues, un trésor d’ascèse enregistré en quintette, sans fioritures, et qui contient en point d’orgue l’incantatoire et hallucinant « Sinnerman » tout de raucité et de frénésie,  Let it All Down soyeux et aux couleurs chatoyantes, dans lequel Miss Simone fait côtoyer Broadway et Bach le temps d’un « Love Me Or Leave Me » au swing tonique, joueur et fier dans son refus de compromission et dans l’affirmation de ses appétits. Peut-être faut-il encore ajouter deux disques plus irréguliers : I Put A Spell On You, qui contient en plus du titre éponyme, le merveilleux « Feeling Good » et Wild is the Wind qui fit naître bien des vocations : c’est de cette version échevelée de lyrisme du classique écrit par Dimitri Tiomkin & Ned Washington que s’est nourrie celle que Chan Marshall enregistra pour son Covers Record  et c’est à partir de cette version de « Lilac Wine » que Jeff Buckley aura rêvé la sienne. En 1966, Nina Simone n’aura pas volé son statut de « femme de l’année » que lui décerne le Jazz at Home Club.

En 1970, Nina Simone fait paraître l’un des nombreux live de sa carrière. D’une qualité sonore approximative, il relève presque davantage du bootleg que de l’enregistrement officiel mais, en dépit de ses imperfections sonores, il semble avoir été taillé pour donner au nom ferveur sa signification. Il s’appelle Black Gold. C’est un disque-manifeste, comme son titre l’indique et il s’inscrit dans le cadre du  mouvement pour les civil rights des noirs américains.

C’est sous l’influence d’intellectuels comme James Badwin, Langston Hugues et Lorraine Hansberry, qu’elle rencontre à  l’époque où celle qui était encore une petite provinciale débarque au Greenwich Village, que son répertoire s’est enrichi, tout au long des années soixante, de titres à la couleur politique toujours plus marquée : « Mississippi Goddam » (Nina In Concert), dédié aux quatre gamines mortes après l’explosion d’une bombe dans une église baptiste de Birmingham en Alabama, et l’assassinat d’un activiste du NAACP National Association for the Advancement of Colored People. Medgar Evers a été assassiné par un partisan de mouvements suprémacistes blancs comme le “White Citizen’s Council” ou le “Ku Klux Klan”, quelques heures à peine après l’allocution de John Fitzgerald Kennedy en faveur du mouvement des Civil Rights., « Four Women » (Wild Is The Wind), manifeste féministe et tiers-mondiste, qui raconte le destin brisé de quatre femmes, ou encore « Strange Fruit » (Pastel Blues), le standard initialement interprété par Billie Holiday qui raconte la découverte d’un corps mort, suspendu à un arbre, triste résultat de l’une de ces scènes de lynchage dont les états du sud des Etats-Unis se sont rendus coutumiers depuis l’abrogation de l’esclavage. Mais, il faut dire que le ton a changé depuis l’assassinat de Martin Luther King, le 4 avril 1968, et que les temps sont plutôt à la radicalisation des positions L’écrivain Toni Morrisson raconte à Francis Dordor pour Les Inrockuptibles  : “Elle nous disait de laisser tomber Martin Luther King et la non-violence, qu’il était temps de prendre les armes, de suivre les Black Panthers, de faire la révolution. J’ai dû lui avouer que je n’étais pas prête à prendre les armes. Je préférais prendre la plume. Elle se foutait en colère” (avril 2004). . Au début des années 1950, l’auteur américain,  Ralph Ellison, mettait en scène dans un roman Invisible Man Traduit en français par Homme invisible, pour qui chantes-tu ? (1952) .,marqué par l’existentialisme sartrien, un personnage sans identité, un “je” sans nom, sans visage. Richard Wright avait utilisé celle du souterrain dans The Man who lived Underground. Presque 20 ans plus tard, il est question de sortir, de se montrer et d’affirmer son existence avec éclat et panache.

Nina Simone est à un tournant de son existence. Sur le plan affectif, cette tournée correspond aux dernières heures que vit le couple qu’elle formait avec Andy Stroud, son mari, son manager aussi. Du point de vue de sa carrière, elle a signé un contrat avec RCA depuis 1967 qui correspond aussi à un recentrage plus pop de son répertoire. Nina Simone décide de s’intéresser à une nouvelle génération à laquelle elle s’identifie. Elle se reconnaît  dans son sentiment de révolte, son refus de courber l’échine, et son envie d’en découdre : le tube « Ain’t got no – I got life » Extrait de la comédie musicale Hair. ou les versions qu’elle enregistre de son « Blacklash Blues » Titre qui articule des préoccupations sociales liée à la politique de ségrégation à l’encontre des noirs américains (logement, éducation, chômage) et pacifisme (contre l’intervention au Vietnam). sont des titres les plus représentatifs de cet esprit, à une époque où elle reprend aussi bien Dylan («The Times They Are A-changing»), Cohen («Suzanne»), George Harrison («Isn’t it a Pity»), que Bacharach («The Look of Love») et… les Bee Gees («To Love Somebody»).

Ed Williams, l’entertainer qui annonce Nina ce soir-là au son d’une version très enlevée du “Milestone” de l’astre Davis, ce frère d’inspiration parti explorer à la même époque les territoires du funk, ne fait aucun doute sur le caractère célébrationnel de la chose. On ne va pas voir un simple concert lorsqu’on va voir Nina Simone en ce 26 octobre 1969, au Royal Philarmonic Hall, à New-York. On fait acte de militantisme. Et on y entre comme on intègre une communauté mystique : “You know truth, You respect truth, You are not afraid of it , You can sit the welcoming table. Blank is the muse. That justice is a blind goddess. Is a thing to which we black are wise. Her bandage hides two festering sores. That once perhaps were eyes. The high priestess of soul, miss Nina Simone.Poème de Langston Hugues que l’on peut traduire  par ” Vous savez la vérité, vous respectez la vérité, vous n’avez pas peur d’elle.  Alors vous pouvez vous asseoir à cette table qui vous accueille. Interdite reste la muse. La justice est une déesse aveugle et nous autres noirs,ne le savons que trop. Son bandeau dissimule les deux plaies purulentes qui furent, peut-être, ses yeux. “ Le noir y est décliné, psalmodié sous toutes ses couleurs : à travers ce « To Be Young Gifted and Black » titre de 10 minutes promis à devenir l’hymne national de la cause noire Repris très rapidement par d’autres figures musicales de la conscience politique noire comme Aretha Franklin et Donny Hathaway. , ou de « Black Is the Colour of My true Love’s Hair », qui,  chose incompréhensible à première vue, est joué sur ce disque deux fois de suite, dans son intégralité. C’est en fait une bien curieuse hydre à deux têtes que l’on s’apprête à entendre.

Cette chanson, Nina la joue d’abord seule, au piano, comme sur Wild is the Wind, la voix grave et agile, modulant à ravir, sans trop en faire, sans tremolos, tandis que les doigts, plutôt dans la retenue, travaillent par moment les harmonies à la manière des impressionnistes tels que Debussy ou Ravel, et confèrent à l’ensemble une nostalgie sans pesanteur, sereine et lumineuse. Elle dit la beauté du corps de l’être aimé, l’amour du pays que celui-ci habite et le désir du retour : « And still I hope/ that the time will come/ when he and I will be as one”. Elle s’achève sur ce voeu pieux, le temps d’une brève conclusion en forme d’accord majeur, prélude à des jours meilleurs. C’est alors que Emile Latimer, à la guitare espagnole, en reprend la mélodie. Et là, on part vers autre chose. Nina Simone s’efface alors derrière son piano et laisse Latimer poursuivre le morceau au chant. On croirait pourtant entendre la même voix, mais le grain est plus éraillé, le spectre moins ample, et moins profond. Le “he” se meut en “she” et l’éloge galant de cette mélodie anglaise transplantée dans les montagnes appalachiennes par les migrants européens du dix-neuvième siècle se transforme en une marche sombre, douloureuse et mystérieuse, une procession soulignée par le tintement de clochettes, ou de maracas C’est Jumma Santos, le percussioniste de Miles Davis sur Bitches’ Brew, qu’on entend faire des merveilles sur l’ensemble de l’album. .

Les paroles prennent aussi une tournure plus ouvertement politique. Les mots résonnaient déjà de cette manière à cause de la bouche qui les portait et du contexte. Cette fois, les mots explicitent le sujet. Le corps aussi est noir, il mêle beauté, force et insolence. Il n’y a plus de terre-promise, ni aucun espoir possible de retour. Tout est ancré dans un ici et un maintenant dont la musique porte la dimension tragique. Il en va tout autrement des paroles. Cette amante n’a pas d’existence concrète, c’est une image, une figure aperçue dans un rêve : “Her picture is painted in my memory/Without the colour of despair/ And no matter where I go/ She is always there“. Elle est à la fois un impératif catégorique qui oriente la marche, une absence et une consolation : “I remember how she said to me/Don’t ever look behind/ She said look ahead “. Cette chanson est un exorcisme et elle porte un flambeau.

 

 

“Black is the Colour of my True Love’s Hair” n’est pas seulement une belle chanson d’amour et d’exil, un hymne politique ou une ode à la résistance et aux utopies, elle est tout cela, ensemble. Si Nina Simone est l’une de ces artistes qui accepte d’assumer une dimension collective, ce n’est pas au détriment de la poésie, dans ce qu’elle suppose de jeu et d’écart et s’accommode mal d’un programme politique  – aussi noble soit-il – ou de la manipulation de concepts. Ici, on ne trouvera pas de ces “liberté”, “fraternité”,  et “justice” qui peuplent à juste titre les discours des leaders noirs de cette époque. Mieux, tout cela constitue le noyau informulé de cette chanson. Ce qui est dit, c’est le moyen de retrouver intimement quelque chose de plus essentiel, parce qu’il est la condition d’existence du reste : un élan qui fait ressentir l’incomplétude de l’un, une fidélité à l’autre, à la source d’émerveillement qu’il peut être, et des valeurs que cet émerveillement fait naître. Le lien politique est ici quelque chose à reconstruire à chaque instant, quelque soit le lieu, avec ceux qui sont là.

On ne s’étonnera pas d’ailleurs si, lorsque Nina parle de son travail d’artiste à Peter Rodis, dans ce portrait-documentaire que ce dernier réalise pendant la même tournée, on jurerait alors que c’est “Black Is the Colour” qu’elle commente : “I can’t tell you in words what I want. But I’m wise enough to know that life doesn’t give us the dreams as we dream them. And so I don’t know what’s going to happen, but all I know is that force that’s inside of me is pushing me toward something. Everybody is half dead. Everybody avoids everybody, all over the place in most situations most all of the time. I know i’m one of those ‘everybody’s’ and to me, it is terrible. And so all i’m trying to do all the time is just to open people up, so they feel themselves and open to somebody else. That is all, that’s it. (…) I will tell you what is freedom to me : no fear. I mean really no fear. There are couple of times when I felt it on stage. That is really something. If I could have that, half of my life. No fear, that’s the only way I can describe it, all of it, but it is something to really feel”  “Je ne peux pas vraiment traduire par des mots ce que je veux. J’ai aussi assez de sagesse pour savoir que la vie n’exhausse jamais nos rêves tels que nous les avons rêvés. Et du coup, je ne sais pas vraiment ce qui va arriver, mais tout ce que je sais c’est que cette force qui m’habite m’entraîne vers quelque chose. Tout le monde est à moitié mort. Chacun cherche toujours à éviter les autres, partout, dans la plupart des situations. Je sais que je suis aussi l’une de ces gens-là et cela me terrifie. Tout ce que j’essaie de faire c’est d’amener les gens à se connaître, à sortir d’eux même et s’ouvrir aux autres. Tout est là. (…) Je vais t’expliquer ce qu’est la liberté pour moi : c’est ne ressentir aucun sentiment de peur. Je veux dire : aucune peur. J’ai dû ressentir cela deux ou trois fois sur scène, c’est vraiment quelque chose. Si au moins je pouvais éprouver cela la moitié de ma vie… Aucune peur, c’est la seule manière dont je peux décrire ça, c’est vraiment quelque chose qu’il faut vivre”

 

Dans le compte rendu, qu’il dresse de ce concert au Philarmonic Hall pour le New York Times, John Wilson évoque une femme “souriante et radieuse comme jamais auparavantCité dans Nina Simone de David Brun-Lambert (Flammarion). . Ce soir-là, Nina Simone est en effet un astre, ce qu’elle porte est bien mieux qu’un discours, c’est une flamme, c’est de la musique, un sens du politique et de la  dignité, portés à leur plus haut degré. Et on sent que tout devient possible.

 

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Photos : Nina Simone à L’Olympia en avril 1969  : Guy Le Querrec pour l’agence Magnum.

Quelques liens :

“Black is the color of my true love’s hair” en duo avec Emile Latimer, sur la même tournée mais en images cette fois-ci .

Nina  un documentaire de Peter Rodis filmé pendant la tournée de 1969.

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Judah Warsky et les antidouleurs http://blogotheque.net/2012/01/04/judah-warsky-et-les-antidouleurs/ http://blogotheque.net/2012/01/04/judah-warsky-et-les-antidouleurs/#comments Wed, 04 Jan 2012 17:13:55 +0000 http://blogotheque.net/?p=16631 Il aurait presque pu arriver il y a trois jours ce morceau. Cela aurait été parfait. On se souvient très bien de ce matin là, il ressemble à tous les matins portant la même date, tous les ans. La lumière y est toujours basse, les horizons brumeux, les envies et les muscles engourdis, le réveil tardif, la tête douloureuse.

On aurait pu se trouver dans cet état. Trop de mélanges. Du coton rêche entre nous et le monde. Un corps de vieux, précautionneux dans ses mouvements. Et cet étrange bien-être vaporeux – tant qu’on ne nous force pas à prendre conscience qu’on est une entité physique, que l’on va choquer, percuter quoi que ce soit.

On aurait cette voix mal assurée, bizarrement aigüe. On aurait l’impression de chanter comme Robert Wyatt. On ressasserait, et on laisserait les nappes prendre de l’ampleur, le brouillard devenir plus dense et confortable, jusqu’à nous étourdir totalement. Plus qu’une ivresse, donc. Un coma symbolique et volontaire.

“Painkillers and Alcohol” est le premier extrait de l’album du même nom, de Judah Warsky. Je pensais ne pas le connaître, ce Judah, alors que je ne l’aurai juste jamais imaginé se présenter comme cela. Il a collaboré avec les Chicros, Turzi. Puis il s’est cassé un ongle, n’a pu jouer que du synthé, a lancé un nouveau projet (il l’explique très bien sur Green Cat Babies).

Ce morceau, c’est une version branlante du “Holes” de Mercury Rev, Casiotone for the Painfully Alone qui aurait quitté son dogme lo-fi. Une chanson étourdissante, profonde, qui réussit à prendre à contrepied sans perdre sa force. Elle donne envie d’en entendre plus, comme si elle ouvrait des possibles. On pourrait se défoncer jusqu’à début mars (le 5, pour être précis, chez Pan European Recordings), pour attendre.

Photo by f2b1610

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