La Blogothèque » Séries » Mercredix http://www.blogotheque.net Thu, 14 Sep 2017 11:02:44 +0000 fr-FR hourly 1 http://wordpress.org/?v=3.8.1-alpha Mercredix #97 : I’m singing in the rain http://blogotheque.net/2014/05/28/mercredix-97-im-singing-rain/ http://blogotheque.net/2014/05/28/mercredix-97-im-singing-rain/#comments Wed, 28 May 2014 13:33:09 +0000 http://blogotheque.net/?p=22468 The Districts Une voix brute, légèrement cassée, qu’on sent capable de passer de la quiétude à la colère en une fraction de seconde. Un bassiste qui joue en chaussettes, et cache l’intégralité de son visage derrière ses longs cheveux. Des riffs à la Kings Of Leon quand les Kings Of Leon faisaient encore ce rock sudiste plein de poussière et de sueur, plutôt que du stadium rock moisi. Des morceaux qui pourraient faire les trois minutes trente règlementaires, mais en font quatre de plus. Inutile d’expliquer pourquoi The Districts est devenu mon nouveau groupe préféré en moins de douze secondes.

Stats Quand j’ai vu le leader de Stats monter sur scène, je me suis demandé s’il allait chanter ou me proposer d’ouvrir un PEL à la BNP. De sa bouche a fini par sortir une voix robotique, au ton surjoué, un chant presque parlé parfois. J’aurais du détester Stats, mais leur façon d’insuffler du funk dans une pop glaciale m’a plu. J’avoue : j’ai dansé.

Famy Si je portais des fleurs dans les cheveux et qu’on me demandait de choisir l’incantation sur laquelle danser nue pour instaurer la paix dans le monde et la semaine de quatre jours, je crois que je choisirais “A Ho A Hand” de Famy – potes des regrettés WU LYF et moitié des canailles de Los Porcos.

Years & Years Olly à la vingtaine. Il a l’air d’avoir douze ans. Olly était totalement inconnu au bataillon quand je l’ai vu pour la première fois en novembre dernier. Il faisait un temps de chiottes et la morosité ambiante a été effacé en quelques secondes par son sourire trop grand pour sa tête. Olly dégage une naïveté, une absence de cynisme salvatrices. Quelque chose de très simple, d’avenant, de bienveillant qui pousse les corps à se rapprocher de lui. Olly s’est entouré de rythmiques un peu pataudes, d’une électro-pop qui ne lui rend pas toujours justice, mais il a quelque chose qui rend tout acceptable : une voix capable des plus périlleuses pirouettes, assez r’n’b pour satisfaire la fille des années 90 que je suis, imperceptiblement empreint de soul aussi. Je n’ai jamais réussi à retrouver ce que j’avais ressenti ce soir-là plus tard sur disque. Heureusement, le Great Escape était là pour me filer ma dose.

Bad Breeding Un quart d’heure de punk pur. Un guitariste qui monte sur scène déjà torse nu et en sueur. 65437 décibels dans ta gueule et une perte d’audition avoisinant les 73%.

Hawk House Tu te souviens quand on était un peu cons et qu’on aimait autant NTM que les Fugees ? Hawk House, c’est un peu l’hybride qu’on aurait crée en fumant nos premiers joints vautrés sur le canapé pendant que les parents étaient en weekend à l’île de Ré.

Douglas Dare Je repense souvent à ce moment où la vague t’attrape sans que tu t’y attendes. Elle t’arrache les pieds du sol, te retourne, te maltraite et te fait rouler un nombre incalculable de fois sous l’eau jusqu’à ce que le ciel et le sol ne te semblent que de lointains souvenirs. Puis vient cette fraction de seconde où tes genoux touchent le sable, où ton instinct de survie te dicte de remonter à la surface et de respirer, mais où inconsciemment, tu as envie de rester là, bercé par le mouvement du ressac, privé de tes facultés visuelles et auditives, coupé du monde. Douglas Dare, c’est tout cela à la fois, et c’est aussi Erased Tapes, le label auquel je fais confiance les yeux fermés.

Beaty Heart Je vous la refais tous les ans mais chaque année, il me faut mon disque Bisounours. Nous ne sommes qu’en mai, mais je l’ai trouvé : Mixed Blessings de Beaty Heart, trois anglais qui n’ont toujours pas décidé s’ils voulaient être Animal Collective ou Vampire Weekend, alors ils font les deux.

Blaenavon Il a une belle gueule le chanteur de Blaenavon. Il a surtout cette voix de branleur juste assez mélancolique pour plaire à Dali, et des accords de guitare qui contiennent en eux toute l’Angleterre, sa pluie, ses dimanches de désoeuvrement passés à jeter des cailloux sur les bagnoles dans un parking Tesco et les nuits blanches d’une jeunesse qui s’emmerde et t’emmerde.

Courtney Barnett J’ai fait la queue une fois, deux fois, trois fois, et puis j’ai rendu les armes : je n’ai pas vu Courtney Barnett à Brighton, mais je jure de l’avoir imaginée déambulant sur la plage, maudissant le vent de son timbre nonchalant et faisant des doigts aux éléments que même son rock de road trip australien n’amadouait pas. Les putes.

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Mercredix #96 : au Nord, du nouveau http://blogotheque.net/2014/05/07/mercredix-96-au-nord-du-nouveau/ http://blogotheque.net/2014/05/07/mercredix-96-au-nord-du-nouveau/#comments Wed, 07 May 2014 13:30:33 +0000 http://blogotheque.net/?p=22427 Reptile Youth (Danemark)
On m’avait dit beaucoup de bien de ce groupe et de son chanteur Marsupilami (sosie de loin de Julien Doré). Ils avaient d’ailleurs ouvert le festival la veille pendant qu’on errait en van quelque part vers l’aéroport de Billund. Sur scène, Reptile Youth, c’est effectivement la fête du saut, mais c’est aussi la résurrection de The Rapture dans toute leur énergie et leur noirceur délirante. Une voix de diva puissante, une rythmique taillée au scalpel et un sens du spectacle assez bluffant pour retourner la masse de festivaliers réunis au Scandinavian Congress Center.

Emilie Nicolas (Norvège)
On a cru voir débarquer Selah Sue sur scène et on a eu très peur. Finalement, c’était Emilie Nicolas, qui, en plus d’avoir une voix fragile, sans manière ou tics agaçants, a su s’entourer de beats minimalistes plutôt que de soul de supermarché.

Kill J (Danemark)
Profitons-en avant que ce titre ne finisse en pub Apple : Kill J, c’est une chanteuse blonde platine et son associé derrière les platines. Il y a quelque chose d’irréel dans leur musique, un mélange de hip-hop remixé par Diplo époque M.I.A. et de voix de fantôme.

Iceage (Danemark)
On m’a forcé à aller voir Fossils, mais quitte à prendre un mur de guitare dans la gueule, je préfère largement Iceage et leur punk bien sale.

The Portuguese Man of War (Danemark)
J’ai eu la vague impression d’être un Bisounours sous acide dans un film de Kubrick en déambulant dans l’œuvre arc-en-ciel posée sur le toit du ARoS Art Museum d’Aarhus. Les perspectives changent dans un endroit pareil : on arrive à davantage ressentir le froid dans le bleu, le vert et le violet que dans le rouge, le jaune et le orange et on finit par ne plus pouvoir ou vouloir trouver la sortie pour se laisser avaler par la boucle infinie formée par l’électro planante de The Portuguese Man of War.

Sea Change (Norvège)
J’ai toujours aimé les soirs d’été orageux et moites où le moindre mouvement nécessite une réflexion de plus de huit heures et une volonté de fer. Ce laisser-aller, ce sentiment de corps lourd mais d’esprit léger, Sea Change l’a fait tenir dans une chanson de cinq minutes pour que même en avril, ce soit déjà l’été.

Chorus Grant (Danemark)
On dirait que c’est le printemps. Que les arbres sont en fleurs. Que tu es très amoureux de moi, et moi de toi. On irait courir dans les champs main dans la main alors que des lapins se tailleraient en vitesse en voyant arriver nos deux silhouettes hilares. On s’écroulerait sur le dos. Je me blottirais contre toi. Et on écouterait Chorus Grant.

Jaakko Eino Kalevi (Finlande)
Je ne suis pas certaine d’avoir bien compris ce que Jakko, ses longs cheveux blonds et sa carrure d’athlète finlandais ont essayé de faire sur scène au Voxhall mais je sais qu’il chantait comme Interpol et je déteste Interpol. Et puis j’ai réécouté et j’ai décidé de lui donner une seconde chance à Jaakko, ne serait-ce parce que ses claviers cheaps et sa ligne de basse pompée sur “Billie Jean” me font croire que ce jeune homme est capable de célébrer les eighties comme il se doit si on lui en laisse l’occasion.

Sleep Party People (Danemark)
Leurs masques de lapins auraient pu me rebuter. Ils m’ont en fait fasciné : la fièvre aidant, j’ai passé tout le concert de Sleep Party People captivée par le balancement de leurs oreilles, parfaitement en rythme avec les boucles psychédéliques interminables de leur musique, les guitares saturées, ce chant hypnotique comme marmonnant des incantations secrètes. Il y avait une ambiance de fin du monde pendant ce concert – une apocalypse vaudou et malsaine qui ne finit jamais et où, au lieu de mourir bouffée par des zombies, la planète entière crèverait d’une overdose de LSD coupé au PVC.

Broken Twin (Danemark)
Le vide. La peur du vide. L’impression de tomber. Quand je fais ce rêve, il n’y a pas de sol, pas de plafond ni de murs. Il y a le vide sous, au-dessus et autour de moi. C’est à peu près la même impression qui m’a frappée quand j’ai vu Broken Twin et sa folk écorchée. Quelques notes de piano, des riffs lointains et un timbre qui réussit à réunir le sentiment de l’espoir brisé et de la tentative de survie.

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Mercredix #95 : This is your song http://blogotheque.net/2014/02/19/mercredix-95-song/ http://blogotheque.net/2014/02/19/mercredix-95-song/#comments Wed, 19 Feb 2014 11:16:26 +0000 http://blogotheque.net/?p=22078

1. Pavement – “Range Life” (sur l’album Crooked Rain, Crooked Rain, 1994)

C’est vrai que les Smashing Pumpkins ne servaient à rien.

[NoiseNews]

2. Owen Pallett – “This is The Dream of Win & Regine” (sur l’album Has a Good Home, 2005)

Alors qu’Arcade Fire émerge de la brume de Montréal – Funeral est sorti aux États-Unis à l’automne 2004 -, Owen Pallett, encore sous le nom de Final Fantasy, publie Has a Good Home. On y découvre une voix cristalline à la justesse folle, et surtout, un virtuose du violon qui a justement arrangé toutes les cordes de Funeral. En plus d’être un clin d’œil à “This is The Dream of Evan and Chan”, titre de Dntel pré-fondateur de The Postal Service, le morceau de Pallett est aussi une déclaration d’amour à Win Butler et Régine Chassagne – une déclaration d’amour à leur amour en réalité sur fond de violons épiques, parfois grandioses, jamais grandiloquents. On entend l’espoir que rien ne viendra se mettre entre eux, pas même la gloire ; la fascination pour la liberté d’un couple qui vient de poser la première pierre d’un édifice qui pourrait bien les avaler tout cru et qui changera (on ne le sait pas encore) la face de la musique indé de ces dix prochaines années.

[Clumsy]

3. Tim Hardin – “Tribute to Hank Williams” (sur l’album Tim Hardin 2, 1967)

En clôture d’un album splendide, Tim Hardin se transporte treize ans en arrière et imagine la dernière nuit de Hank Williams. Un concert comme un autre, ce 12 décembre 1952, durant lequel l’homme fatigué livre son cœur et sa douleur à des spectateurs qui ignorent qu’ils le voient pour la dernière fois. Et déjà ceux de la ville suivante attendent avec impatience son arrivée. Personne n’imagine qu’on pleurera le héros dès le lendemain matin. Pudique, Hardin n’évoque que dans le refrain ce qui le lie à Hank et qui en fait son ami : “I’ve been to places you’ve been“. Il attendra encore treize ans pour le rejoindre, accompagné lui aussi de cette morphine qu’il évoque dans la version live de la chanson.

[Starsky]

4. Radiohead – “Anyone Can Play Guitar” (sur l’album Pablo Honey, 1993)

Vingt ans après sa sortie et malgré les “Idioteque” et consorts, ce morceau mal-aimé et maladroit est toujours ma chanson préférée de Radiohead. Démarrage désaccordé à la Sonic Youth, entame grunge version Oxford (avec élégance donc), couplet flottant puis refrain pop. Un beau bordel en somme, dans lequel Thom Yorke teste différents effets de voix (et ses comparses différents effets de guitares). Et grommelle à plusieurs reprises un étonnant “Grow my hair… I wanna be wanna be wanna be Jim Morrison“. Question sex-appeal, organes, déhanchements et même coupe de cheveux : c’est raté… Mais question impact sur le rock, ça devrait le faire…

[Rockoh]

5. The Durutti Column – “Otis” (sur l’album Vini Reilly, 1989)

J’avais 18 ou 19 ans, je connaissais Joy Division et New Order, mais j’étais encore une sacrée quiche en Manchester, la faute à des parents plus portés sur Julien Clerc que sur Ian Curtis. Et puis mon cousin m’a dit “il faut que tu vois ça” en agitant un boitier de DVD où figurait une tête que j’allais bientôt vénérer jusqu’à l’obsession : Steve Coogan. 24 Hour Party People m’a transmis le virus Madchester, celui qui ferait que, quelques années plus tard, je connaitrais sur le bout des doigts tous les noms de tous les groupes de cette époque, que je me prosternerais devant le label Factory en poussant des petits gémissements de plaisir, et que je sortirais même avec un Mancunien pour le principe. Ma porte d’entrée vers cette ère musicale a été “Otis”, pour son nom en référence à Otis Redding bien sûr, mais aussi pour l’utilisation brillante du sample de “Pain In My Heart” (couplé à celui de “Behind The Wall” de Tracy Chapman) qui avait bercé mes très jeunes années. Ce “come back, come back” répété à l’infini sur cette boucle de beats et ce riff drogué, cette impression de monter au ciel pour parler avec les morts m’a bouleversée – Vini Reilly restera pour moi et pour toujours celui qui m’a fait découvrir qu’on pouvait se jouer des samples finement dans le rock. Depuis, Kanye West et Jay Z ont abîmé “Otis” en substituant leur atroce version de Watch The Throne et son cadavre de sample de “Try A Little Tenderness”, ma chanson préférée du monde, à celle de The Durutti Column. Et ça, je ne leur pardonnerai jamais.

[Clumsy]

6. Daniel Johnston – “The Beatles” (sur l’album Yip/Jump Music, 1983)

C’est le plus bel hommage qui existe. Le plus direct, le plus sincère. Daniel Johnston écrit des centaines de chansons parfaites, transfiguré par son amour pour Laurie et par la lumière que chaque disque des Beatles a apportée dans sa vie. Une lumière qui s’est éteinte trop tôt, avec l’assassinant de son héros. “And I really wanted to be like him, but he died.” Pépite parmi les pépites de Yip/Jump music scandées par l’orgue à pédale, la chanson fend le cœur autant qu’elle enchante.

[Starsky]

7. The Fall – “I am Damo Suzuki” (sur l’album This Nation’s Saving Grace, 1985)

On imagine l’homme plutôt avare en compliments, et le cercle de ses admirations plutôt restreint. Mais en 1985, alors que paraît l’album This Nations’ saving Grace, et une poignée de singles bien mordants (“Cruiser’s Creek”, “Couldn’t Get Ahead”), Mark E. Smith semble enfin lever le voile sur deux icônes de son panthéon personnel. The Fall enregistre une cover de Gene Vincent, le dispensable “Rollin’ Dany”, et ce titre original, “I am Damo Suzuki” dans lequel Mark E. Smith s’identifie à celui qui marmonne et hante de sa présence élastique, facétieuse et mélancolique, le psychédélisme des plages de Tago Mago, les syncopes rythmiques d’Ege Bayamsi et les volutes architecturales de Future Days. Damo Suzuki succède à l’américain, Malcolm Mooney, au sein de CAN, en 1970, après avoir rencontré par hasard Irmin Schmidt, Holger Czukey, Michael Karoli et Jaki Liebezeit dans une rue de Munich. Il y chantait un hymne au soleil. Il jouera dans CAN, dès le soir même son rôle de chamane inspiré et d’étoile filante avant de disparaître pour quelques temps chez les Témoins de Jéhovah, laissant CAN sans voix.

L’hommage a quelque chose de grimaçant comme on s’y attend avec The Fall et joue sur cette frontière mince qui sépare le pastiche de la parodie. Si l’ambiance menaçante et le martèlement de la batterie de Karl Burns font de “I am Damo Suzuki” le petit cousin du “Oh Yeah” de Tago Mago, Mark E. Smith fait dans le lard et le cochon, avec débit haché et saccadé qui semble imiter d’une manière un peu grotesque l’accent japonais de Damo. Il y a aussi ce bidouillage de studio, expliqué par John Leckie en d’autres lieux, qui semble donner raison au sentiment persistant que la rythmique court après le morceau sans jamais vraiment en trouver la cadence, pour un effet, du reste, des plus délicieusement dérangeant et intrigant.

Mais comme le morceau est truffé de références disco- ou bio-graphiques assez pointues, on finit par croire que cet éloge cannibale n’est pas tout à fait une farce et qu’il est, comme souvent, quand un groupe se livre à un tel exercice, l’occasion d’un manifeste esthétique. D’ailleurs, à y regarder de plus près, c’est un peu la quintessence du groupe mancunien qu’on retrouve ici : la répétition rythmique, la puissance du phrasé, la morgue insolente, la raideur d’une basse chauffée à blanc et sur laquelle des échardes de guitares semblent venir se liquéfier, et peut-être plus encore, cette foi dans ce moment fragile où émerge du chaos, la forme approximative d’une chanson. Sur disque, The Fall n’est jamais aussi bon que lorsque la prise que vous entendez semble être celle qui précède le moment où le groupe a véritablement appris ce qu’il devait jouer. Jouer le chaos avec panache, et apprendre à dompter le vide par la faconde verbale, le refus du lyrisme, et l’art du bon mot vachard, cela toujours été la grande affaire du groupe de Mark E. Smith.

[Alexandre François]

8. The Jesus And Mary Chain– “Bo Diddley is Jesus” (sur le single April Skies, 1987)

Tu penses que la vérité se trouve dans les préceptes d’un barbu en sandales qui préférait glander avec douze mecs en toge plutôt que de serrer des petites Judéennes avec ses super-pouvoirs ? Alors tu mérites d’être triste. Parce que le bonheur mon petit pote, c’est aussi simple qu’un verre de bourbon, une paire de santiags, une cravate texane et le Diddley Beat répété à l’infini.

[François]

9. Jonathan Richman – “Velvet Underground” (sur l’album I, Jonathan, 1992)

C’est sans aucun doute leur premier fan. Le premier extérieur à la faune new yorkaise qui a su reconnaître la révolution en marche dans cette musique sale, mi-rock’n’roll mi-expérimentale, ces “twangy sounds of the cheapest kind, like ‘Guitar sale 29.99′“. En 1992, Jonathan Richman paye un beau tribut au Velvet Underground avec une chanson du même nom, qui raconte ce qu’il a ressenti en découvrant Cale, Reed, Tucker et Morrison. À coups d’images parfaitement choisies, il dresse un portrait amoureux du groupe. En plein milieu de son histoire, tandis qu’il cherche les meilleurs mots pour décrire ce son qui fait le meilleur de l’Amérique à ses yeux, Jonathan se paye même le luxe de mimer ses maîtres. Et c’est comme tout ce qu’il fait, depuis le début de sa carrière : d’une générosité immense et d’une impeccable justesse.

[Starsky]

10. Cat Power – “I Don’t Blame You” (sur le single You Are Free, 2003)

Elle en a mis du temps Chan à cracher le morceau. Oui, “I Don’t Blame You” parle de Kurt Cobain, de “lui quand il s’est fait sauter la cervelle” précise-t-elle dans une interview au Guardian neuf ans après la sortie de You Are Free. Écrite et enregistrée en quelques minutes alors que l’album est en mixage, “I Don’t Blame You” possède cette spontanéité inouïe, cette pureté absolue, fait cohabiter d’élégantes boucles de piano répétées jusqu’à l’étourdissement et des paroles affreusement explicites (“What a cruel price you thought that you had to pay“). C’est la rage contenue de Cat Power qu’on entend pendant ces trois minutes en suspension, mais aussi sa grâce, sa tristesse et sa mélancolie. Une belle danseuse étoile au placement irréprochable qui arrache son tutu en rêve et se gratte la nuit jusqu’au sang.

[Clumsy]

 

BONUS

11. Mogwai – “Punk Rock” (sur l’album Come On Die Young, 1999)

Plutôt que de jouer du punk, Mogwai utilise une interview d’Iggy Pop qui parle des Sex Pistols. Mogwai est probablement plus punk que tous les krusties transhumants entre Rennes et Montpellier avec escale à Bastille pour épousseter leurs pauvres bêtes sur les marches de l’opéra. Et pas seulement pour le “blur:are shite” (assertion dont nous nous déclarons parfaitement solidaires). Mogwai a créé son genre, son cadre de production, ses structures, et maintenant son whisky.

[NoiseNews]

12. Nils Frahm – “Peter” (sur le single Juno, 2011)

Sur The Bells, disque de Nils Frahm produit par Peter Broderick quelques semaines à peine après leur première rencontre à Berlin, il y avait déjà un “Peter is Dead in the Piano“, morceau au titre et à la contrainte explicite : Peter Broderick allongé sur les cordes du piano pendant que Nils Frahm devait improviser une pièce aux sons aléatoires.
Sur Spaces, le dernier album live de Nils Frahm, les morceaux jumeaux “For” et “Peter” servent de longue introduction à l’époustouflant “More”. On les trouvait déjà, en version studio, sur le 45 tours Juno, “solo synthesiser performance” sur le synthé du même nom, enregistrement d’un jour de l’allemand, pour faire plaisir à l’américain, qui avait un faible pour la sonorité de cette machine.
Complices sur les propres albums de Peter Broderick, sur leur disque commun sous le nom d’Oliveray, sur quelques enregistrements d’Efterklang aussi. En cherchant bien, on trouvera également des photos de Peter Broderick dans les livrets des disques de Nils Frahm et d’autres traces encore ailleurs. Il n’existe pourtant pas encore de morceau de Peter Broderick intitulé “Nils” et c’est en soit, un petit scandale…


Read full review of Juno – Nils Frahm on Boomkat.com ©

[Rockoh]

13. MGMT – “Brian Eno” (sur l’album Congratulations, 2010)

Comme pour remettre les choses à leur place après le succès instantané de Oracular Spectacular, comme pour redéfinir leur territoire, se débarrasser d’une étiquette dont ils ne voulaient pas et prévenir les fans (et leur label) qu’il n’y aurait pas d’autre “Kids”, MGMT sort, en 2010, Congratulations, album bien plus complexe et fascinant que son prédécesseur. On y retrouve un groupe épuisé, qui tente de rappeler ses racines à une meute de loups qui ne voit en eux qu’une machine à tubes décérébrés. En résulte deux hommages : un premier, élogieux, au chanteur de Television Personalities (“Song For Dan Treacy”) et l’autre, bien plus ambigu, à Brian Eno. “I can tell that he’s kind of smiling/But what does he know?/We’re always one step behind him, he’s Brian Eno” chante Andrew Vanwyngarden sur son ton mi-sérieux, mi-amusé, titillant une légende intouchable et célébrant au passage le psychédélisme des sixties avec respect. Le principal intéressé dira plus tard avoir été flatté par le morceau.

[Clumsy]

14. Neil Young – “My My, Hey Hey (Out of the Blue)” (sur l’album Rust Never Sleeps, 1979)

Le morceau d’ouverture du monstre bicéphale Rust Never Sleeps. Neil Young y chante “the story of Johnny Rotten” et semble voir dans l’énergie (auto)destructrice du punk des Sex Pistols l’acte de régénération du rock’n'roll, le retour de son geste d’effraction inaugural, un geste qui tend au sublime par sa manière de crever l’écran de la représentation, et d’y jouer quelque chose de vital qui ne peut être répété ou s’inscrire dans la durée, sinon peut-être par la mémoire qui le perpétue (“The king is gone but he’s not forgotten“). Johnny Rotten vient de déposer sa couronne, les cendres des Pistols sont encore chaudes et l’hommage est quasi contemporain.

Mais on trouve une autre phrase dans  “My My, Hey Hey” qui a été suggérée à Young par son ami Jeff Blackburn, et sur laquelle le canadien ressentira le besoin de s’expliquer, quitte à en verrouiller l’interprétation et à en nier le romantisme quelque peu Kleistien. Avec “It’s better to burn out than to fade way“, Neil Young est peut-être le premier cas d’hommage par anticipation de l’histoire du rock. Un hommage involontaire, fantôme, qui est dans ses effets, le négatif du premier, et qu’il faudra conjurer à son tour. Voilà, en substance, l’histoire qui réunit “My My, Hey Hey” et “Sleeps With Angels”, deux titres écrits à 26 ans d’écart.

En 1978, il est difficile d’imaginer que “My My, Hey Hey” sera l’épitaphe d’un gosse de l’état de Washington, qui écrira le “Anarchy in the UK” de ceux qui auront vingt ans en 1991, et qui ressentira le besoin d’appliquer à la lettre, et dans sa vie, ce qui relève selon Young du précepte esthétique ou du geste artistique.

Il faut savoir partir en effet, et de manière définitive : “When you’re gone, you can never come back“. Mais il y a plusieurs manières de partir. Young ne parle pas du naufrage de Sid Vicious, le “king” de la chanson est bien Johnny Rotten, le masque de bouffon éructant qu’un certain John Lydon s’était fabriqué, encouragé par Malcolm Mc Laren, pour secouer l’Angleterre de la fin des années 70. Neil Young semble dire qu’en tuant Rotten, et en sabordant les Sex Pistols, Lydon rendait les Pistols intouchables, fabriquait l’un de ces mythes qui ensemencent les imaginations et font du rock une forme majeure d’expression : le réservoir de formes et d’histoires qui disent ce que nous sommes, l’instrument d’une catharsis collective, une danse autour d’eros et thanatos : “there is more to the picture than meets the eye“. D’ailleurs, en l’appelant “the king” Neil Young inscrivait aussi Rotten dans une lignée. On pense inévitablement à Elvis. Il s’agissait de relancer une histoire. Quant à savoir si Lydon sauvait aussi sa peau, ce n’est pas impossible.

Quand on lit rétrospectivement des articles que Simon Reynolds écrit pour le Melody Maker, au début des années 90, on comprend qu’il pouvait difficilement en aller de même pour le chanteur de Nirvana : ” Nevermind était une fenêtre ouverte sur l’inconscient de la plus blank des générations, qui s’empoisonne avec sa propre colère rentrée et dont l’idéalisme est bloqué ou dissipé faute d’exutoire constructif[Simon REYNOLDS, Bring the noise, Ed. Au Diable Vauvert, p.202.]. Dans une telle impasse, il est difficile de s’imaginer un jour porter une seconde peau, à l’exception de celle de la révolte institutionnelle, ou de l’industrie de l’entertainment. Kurt Cobain expliquait souvent à la presse qu’il cherchait à échapper à “Smell Like Teen Spirit”, son moment d’effraction à lui.

Un jour d’avril 1994, dans une lettre qui sera la dernière qu’il enverra au monde des vivants, il recopie “It’s better to burn out than to fade way“. La phrase est l’expression ultime d’une forme de dignité à conquérir. Mais elle sonne aussi comme un renoncement, et elle est un geste de désespoir. Cobain m’a toujours semblé fasciné par ce point de coïncidence ou de contact entre le mot et la chose, et l’effroi que celui-ci peut suggérer. Je pense à des titres comme “Rape me” ou ce titre de travail du troisième album de Nirvana qui opposait Kurt Cobain à Chris Novoselic : “I hate myself and I want to die“. ["Je n'aimais pas cette phrase et je l'ai dit à Kurt : "Kurt, que ferons-nous si un môme de douze ans se met une balle dans la tête, dans une ferme du Nebraska, après avoir écouté notre disque ?" Judas Priest a connu ça, et Ozzy Osbourne aussi. Tous ces groupes de gros cons irresponsables ont eu des histoires avec leurs chansons débiles. Mais nous ne sommes pas assez idiots pour  ça... Je trouvais ce titre trop négatif. Trop prévisible aussi. On a lu tellement d'âneries dans la presse : "Nirvana veut se suicider ! Nirvana prépare un album suicidaire ! Sans Courtney Love, Kurt Cobain se suiciderait! " Je ne voulais pas que le groupe en rajoute. L'humour est parfois  mal perçu."/ Entretien avec Emmanuel Tellier, Les Inrockuptibles, n°49. ]

On imagine aisément le malaise que Neil Young dût ressentir, lorsqu’il prit conscience de la signification et du pouvoir dont sa chanson se trouvait soudainement investie, après ce geste, de ce nouveau mythe en construction, et qui faisait que la chanson, sa chanson, lui échappait, dans ses intentions, dans ses effets. Un mythe soudainement devenu mortifère. En lui retournant cette phrase, extraite de l’une de ses chansons, et la rendant à sa puissance performative la plus brutale, Kurt Cobain pouvait sembler adresser à Young – l’un des héros de sa génération – un hommage, et réaliser aussi un geste de filiation.

La même année, Neil Young répondra en père à ce fils entré par effraction, et reparti aussi vite sans demander son reste. Il y répond par une chanson et un disque-tombeau au long court, grondant et orageux, mais ponctué de moments de grâce et de beauté presque enfantine (“My Heart”, “Western Hero/Train of Love” et “A Dream that can last”). Comme sur Rust Never Sleeps, il y est accompagné de Crazy Horse. Il y souhaite à Cobain autre chose que la poussière et le feu. Il s’appelle Sleeps with Angels. Son titre résonne comme le lointain écho de son aîné de 1978. Il semble clôturer un cycle, comme ces cercles conjuratoires qu’on trace dans la terre pour enfermer les démons. Neil Young les convoque à travers de longues improvisations bourdonnantes et tout en décharges contenues. Mais comme sur la BO. de Dead Man, il en agite les ombres pour en conjurer la puissance et pour les apaiser. Les mots y ont plus que jamais leur qualité de figures, mobilisés pour leur pouvoir de suggestion et d’évocation. Ils y ont la qualité de ces costumes, de ces vêtements ou de ces masques que l’on peut revêtir, enlever, troquer ou échanger. Ils épousent un moment la forme de votre corps, ils vous affectent, vous donnent une identité transitoire, mais ils ne vous collent pas à la peau et ne vous enferment pas. Le résultat à mon sens est l’un des tout meilleurs albums de la discographie du Loner.

[Alexandre François]

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Tülây German : résonances d’une icône folk et politique en Anatolie. http://blogotheque.net/2013/07/03/tulay-german-resonances-dune-icone-folk-et-politique-en-anatolie/ http://blogotheque.net/2013/07/03/tulay-german-resonances-dune-icone-folk-et-politique-en-anatolie/#comments Wed, 03 Jul 2013 11:24:07 +0000 http://blogotheque.net/?p=21314 Car cette disparition après le concert de Eindhoven n’était pas seulement un adieu à la scène comme tant d’artistes les orchestrent parfois à répétition, à des fins lucratives ou narcissiques. Ce n’est pas une histoire de coquetterie. C’est une disparition réelle et complète, qui, avec le temps, a même atteint le cercle des proches. On ne sait pas exactement jusqu’à quel point, puisque de rencontre, il n’y aura pas. Mais ce qui est sûr, et tout le monde vous le dit toujours avec l’expression d’un regret, c’est que Tülây German a construit un désert autour d’elle. En partant à sa recherche, d’abord à Istanbul, puis à Paris, j’ai souvent pensé à ce poème de Nâzım Hikmet qui commence ainsi : “Les chants sont plus beaux que les hommes,/ plus lourds d’espoir,/plus tristes,/et plus longue est leur vie./ Plus que les hommes, j’ai aimé leurs chants./J’ai pu vivre sans les hommes/Jamais sans leurs chants;/Il m’est arrivé d’être infidèle à ma bien aimée/Non pas au chant que j’ai chanté pour elle;/Jamais non plus les chants ne m’ont trompés“.Traduction de Munevver Andraç et Guzine Dino. “Il neige dans la nuit”, Poésie/Gallimard. Cette position de retrait, indépendamment des raisons personnelles qui ont pu y contribuer, est aussi une manière de laisser à sa musique le soin de dire le meilleur, et de ne laisser comme empreinte, que celle d’une présence au sommet de son incandescence. Il y a chez Tülây quelque chose de l’icône et du fanal.

Nâzım Hikmet est l’un des fils, rouges assurément, de cette rêverie à laquelle Tülây a décidé d’abandonner ceux qui d’une manière ou d’une autre suivraient sa trace. Et on ne peut que la remercier du voyage. La trace est belle, et les rencontres qu’elle occasionne, la mémoire qu’elle charrie, rendent assurément notre présent plus beau. Günaydın Tülây hanım.

1 “Mapushane” (1980). Avec François Rabbath.

Tülay et François RabbathFrançois Rabbath est ma première rencontre avec quelqu’un qui a côtoyé Tülây German. Il a fait deux albums avec elle au début des années 80. Ce sont les derniers disques que Tülây enregistre, si on excepte un mystérieux Turquie de Mehmet Koç sur lequel on n’a jamais réussi à mettre la main. Mais ce sont également, avec ces premiers 45 tours que Tülây German enregistre en Turquie au milieu des années 60, les plus beaux. “Mapushane” est un extrait de ce premier disque intitulé Toulaï et François Rabbath. Ligne droite et raideur d’un saz dont le jeu a été dépouillé de tout travail ornemental, contrebasse réduite au rôle de clausule avec ces trois notes simples qui ponctuent la mélodie, la soulignent et viennent donner la réplique à cette voix qui chante l’enfermement. Tülây German, farouche, passe du murmure au chant plein, du souffle presque immatériel, à celui qui gonfle la poitrine et qui s’élève contre les murs d’une cour inexorablement fermée, malgré les figuiers, les colonnes de marbre ou les platanes qui s’élancent vers le ciel. L’épure, la véritable épure, dénude et met le chant à vif.

Tülây German & François Rabbath – Mapushane:

 

On se sent nécessairement petit lorsqu’on rencontre François Rabbath. Outre les disques qu’il enregistre sous son nom et qui renouvellent le vocabulaire de la contrebasse dans la musique jazz, improvisée ou expérimentale On vous invite à écouter les compilations “François Rabbath 60″ et “François Rabbath 70″ publiées chez Emen, ou l’album “Carmen!”, si vous ne connaissez pas l’oeuvre du contrebassiste. – au point qu’une”méthode Rabbath” est enseignée aux quatre coins du monde -, l’homme a accompagné Charles Aznavour, Jacques Brel, réalisé des disques pour Edith Piaf, Barbara ou Paco Ibáñez, quand il ne joue pas pour l’orchestre de l’Opéra de Paris ou sous la direction de Myung Wung Chung. Michel Legrand lui a même dédié un concerto appelé « Contrebande pour contrebasse ». L’image du contrebandier lui va bien. Après vous avoir accueilli avec un sourire bienveillant et curieux, François, dans sa longue tunique, vous prépare un café turc et vous installe dans ce salon où des mois durant, des années même, il se réunissait avec Tülây German et son compagnon, Erdem Buri, pour mettre en musique des poèmes de Nâzim Hikmet, Karacaoğlan, Dede Efendi, Yunus Emre ou d’autres poètes anonymes anatoliens. Trois saz Luth à trois cordes constitué d’une petite caisse et d’un long manche, et qui est l’instrument d’accompagnement privilégié de la musique traidtionnelle turque. sont toujours suspendus dans le salon, la contrebasse trône près du piano.

Vous savez, j’en ai accompagné des grandes vedettes mais Tülây a quelque chose de spécial. Barbara par exemple a beaucoup de talent mais c’est une chanteuse qui sait  toujours exactement ce qu’elle fait. Tülây, c’est autre chose, c’est d’un autre ordre. C’est un ange. Quand elle chantait, elle vivait, et il y avait cette aura qui se créait autour d’elle, vous comprenez ? Chaque note partait de l’âme, et chaque mot qu’elle prononçait avait du sens. Erdem Buri me demandait toujours comment je faisais pour faire mes arrangements alors que je ne parle pas un mot de turc. Mais je n’avais pas besoin de savoir de quoi parlaient les poèmes, il y avait cette voix et cette prononciation qui me disaient déjà tout.  J’ai toujours fait une différence entre faire ces deux disques avec Tülây et gagner ma vie en faisant mon métier. Avec les autres, c’était bien, je m’amusais. J’aimais bien aussi parce qu’une de mes conditions a toujours été qu’on me laisse la liberté de travailler avec les artistes que j’accompagnais comme je l’entendais,  mais je dois dire qu’avec Tülây, je n’ai jamais “travaillé”. J’ai passé deux années entières à jouer ces morceaux, à créer un arrangement spécifique pour chaque mélodie qu’Erdem avait composée. J’ai même appris à jouer du saz alors que mon instrument est la contrebasse. Mais comment vous dire ? Quand on se réunissait et qu’on jouait ensemble, ici, on prenait notre pied. C’était une osmose. C’est rare.

2  “Burçak Tarlası” (1964). Avec l’orchestre de Doruk Onatkut.

Tülay German -Burcak Tarlasi - 1964

Il  neigeait sur Istanbul quand j’ai entendu pour la première fois “Burçak Tarlası”. C’était un mois de février. Les flocons allaient, légers et souples, j’étais entre Yeniköy et Istinye, et le bus m’emmenait vers Taksim. Les eaux du Bosphore se confondaient dans le gris du ciel, les collines des deux rives semblaient comme des maquis ombrageux et broussailleux suspendus dans les airs. Je faisais mon Héraclite et mon Démocrite, sur ce goulot qui relie la mer de Marmara et la Karadeniz, les yeux embués, le coeur comprimé mais prêt à bondir. Une sorte de joie douloureuse, si vous voulez, vécue en tous les cas avec intensité, et que la chanson de Tülây German allait encapsuler. Étrangement, « Burçak Tarlası» m’a d’abord ramené vers Vinicius de Moraes et l’une de ses danseuses :” Tes pieds qui retiennent la danse prisonnière/Ton corps grave de grâce soudaine“  Vinicius de Moraes, “Recette de femme, Cinq élégies et autres poèmes”. Traduction de Jean-Georges Rueff aux éditions Chandeigne. . Ces deux vers du poète brésilien semblaient traduire à merveille ce contraste étonnant entre cette introduction dont rien ne laisse suggérer l’emballement médian, et ce rythme sautillant et allègre, comme une sorte de mambo qui s’empare du morceau jusqu’à l’accélération finale. Et puis, il y a cette fin abrupte, mais persistante, qui imprime et fait alors résonner cette mélancolie que le rythme de ritournelle avait endormi.  Cette chanteuse dont je ne savais évidemment rien me rappelait deux italiennes que le hasard m’avait récemment remises en mémoire : il y avait quelque chose de l’onirisme et la démesure tragique du chant d’Edda dell’Orso, et la pétulance de Silvana Mangano lorsqu’elle chante “El Negro Zumbon” dans cette séquence irrésistible que Nanni Moretti regarde en sirotant un jus d’orange dans Caro Diaro.

“Burçak Tarlası” n’a pourtant rien d’une fantaisie érotico-comique, ni rien du lyrisme échevelé des partitions qu’Ennio Morricone a offert à Edda dell’ Orso.  Avec Tülay German, la mélopée ne se perd pas dans le vertige des cimes, l’écho qui résonne est celui de la solitude et du vide. Plus encore, cette chanson a les deux pieds dans la terre des champs de blé qu’il faut désherber, les ronces ont des épines, elle blessent. Ce türkü, probablement écrit dans les années 30, porte la révolte d’une jeune mariée qui ne veut plus se courber dans les champs envahis par la vesce, qui refuse d’obéir au pouvoir tyrannique de sa belle-mère, et qui menace de partir et de ruiner toute la famille. La chanson est un manifeste féministe m’assure-t-on. Ce sont les relations verticales au sein de la famille traditionnelle que cette chanson remet en cause. Ce qui est important, c’est aussi que la femme mise en scène travaille, elle n’est pas à la maison, elle n’est pas non plus le bibelot dont on s’entiche. Et le travail y est présenté comme une forme d’aliénation des corps et des esprits imposée par ceux auxquels la structure sociale donne du pouvoir. La danse et le jeu, qu’on appelle tous deux  oyun, sont avant tout révolte contre un ordre : ils libèrent la parole, ils libèrent les corps. Me voilà remis à ma place avec mes chanteuses italiennes. Tülây German n’a rien d’un objet délicieusement kitsch.

Tülây German – Burçak Tarlası:

 

Tülay et Erdem Buri - 1964bDifficile également d’imaginer que la création de “Burçak Tarlası” avait été une aussi grande et longue affaire. Celle-ci commence en effet en 1962, lorsque Tülây German rencontre Erdem Buri, un musicien, de dix ans son aîné, qui avait fondé un premier orchestre de jazz à la fin des années 40 et qui animait dans les années 50 une émission de jazz sur les ondes radiophoniques stambouliotes. Erdem est ce qu’on appelle un intellectuel engagé : il a fréquenté les départements de droit, de philologie française, ou de philosophie, à l’université. “Erdem était politique jusqu’au bout des ongles, c’était un être qu’on respectait immédiatement, et qui avait une autorité. Il était cultivé, il s’intéressait aux avant-gardes.  Il connaissait pas mal de choses. C’était une vraie crème et en même temps, il était capable de devenir cinglant dans une conversation, quand il le fallait. ” se souvient François Rabbath.

Beaucoup d’artistes choisissent de s’exprimer dans une langue qui n’est pas leur langue maternelle : on chante volontiers en anglais, en français, en espagnol ou en italien, dans la très cosmopolite Istanbul. Erdem Buri convainc Tülây German de renoncer au répertoire anglais qui lui avait apporté une certaine notoriété dans les milieux jazz en Turquie, alors qu’elle se produisait hebdomadairement  avec le quintette de Salim Ağırbaş, et de chanter en turc. Ilham Gencer venait de rencontrer un certain succès avec une chanson qui s’intitulait “Bak Bir Varmış Bir Yokmuş”. Dans les sessions d’enregistrement que Tülây fait cette même année pour Odeon, le label implanté à Istanbul depuis le début du siècle via sa firme anglaise HMV,  on trouve aussi bien une version du “Summertime” de Gershwin, qu’un enregistrement d’un  classique russe “Podmoskovnye Vechera”. En turc, “Les nuits de Moscou” deviennent “Mutlu Günler”, les jours heureux. En 1962, nous sommes en pleine guerre froide. La Turquie est membre de l’OTAN depuis 1951. Elle sert de base avancée aux Etats-Unis qui installent sur son territoire des missiles nucléaires IRBM. Chanter une bluette sentimentale comme “Les Nuits de Moscou” n’est pas un geste si innocent qu’il peut paraître à première vue. La chanson est l’indicatif de Radio Moscou et elle a connu un grand succès en U.R.S.S depuis qu’elle est apparue dans un documentaire sur les Jeux Olympiques alternatifs que le bloc soviétique organise à partir de 1952, les Spartakiades. Les promesses et la fidélité que se jurent ces deux amants, la nuit, dans le jardin, à la fin de l’été, peuvent assurément se lire de plusieurs manières.

Mais la grande idée d’Erdem Buri consiste à aller puiser dans le fond folklorique des türkü ; ces chants colportés de villages en villages par des troubadours qu’on appelle aşik et qui au cours des sept siècles où la langue turque est devenue une langue strictement orale, parlée par les paysans d’Anatolie – la langue de cour, la langue administrative et celle des lettrés, la langue ottomane, est une langue fabriquée sur un double fond, arabe et persan – fondent un répertoire de chants originaux qui n’a cessé de s’enrichir depuis. Ces poètes errants s’accompagnent d’un instrument qu’on appelle le saz  et ils chantent, parfois tout ensemble, parfois séparément, l’amour de la femme aimée, de la nature ou de Dieu.  Aşik, d’ailleurs, signifie “amant”. Tülây German s’entoure d’aşiks comme Ali Izzet ou Nesimi Çimen, ou d’un chanteur qui s’inscrit dans cette tradition mais qui en a profondément renouvelé l’approche vocale, Ruhi Su. C’est à leur contact qu’elle se construit petit à petit un répertoire qu’elle va défendre au Festival des mélodies balkaniques de 1964 qui se tient à Belgrade. Elle en remporte le premier prix. À son retour, Aykut Sporel propose au couple de fonder un label s’ils acceptent d’enregistrer “Burçak Tarlası”. C’est ainsi que naîtra le label Ezgi Plâkarı. Murat Meriç Dans son article,” Tülay German : Türk Popüler Müziğinin fragmani”, Kalan Cd 212. rapporte le témoignage de Doruk Onatkut sur la genèse de l’enregistrement : « C’était Erdem Buri, le producteur de ce disque, et il avait cette idée un peu folle de ré-arranger des türkü . Il m’a appelé, on s’est rencontré. On a travaillé ensemble pendant un moment que l’on peut qualifier de « très long » pour l’époque. Dès que j’avais du temps libre, je le rejoignais. On s’asseyait et on essayait des choses. On écoutait de la musique et on cherchait ensuite à la reproduire au piano. Erdem Buri a choisi « Burçak Tarlası» parmi les œuvres nombreuses qu’on avait décortiquées. Il voulait que ce soit un 45 tours. Après ce long travail, j’ai écrit les partitions puis on est allé au studio. L’enregistrement de « Burçak Tarlası» nous a pris environ 20 heures. Je me souviens qu’on est entré à 10h du matin et qu’on en est ressorti à deux heures, le matin suivant. » Traduction de Merve Gürsoy et d’Alexandre François.

Tülay As Klup

La chanson rencontre un succès phénoménal. Tout le monde connait encore “Burçak Tarlası”. Son succès semble également contribuer grandement à la création par le journal Hürriyet des Altın Mikrofon, ce concours duquel va émerger toute l’incroyable scène de rock turc du début des années 70 : le génial Erkin Koray, les groupes Moğollar, Mavi Isiklar ou Cem Karaca & Apsalar, et puis, dans les années suivantes de véritables stars comme Selda Bağcan ou Baris Manço. Dans une certaine mesure, Hürriyet proposait aux jeunes artistes de refaire le geste que Tülay et Erdem venaient de réaliser. Il s’agissait de s’emparer de ce patrimoine anatolien et de l’interpréter selon les modalités de la “modernité occidentale” : jazz, surf rock, pop, cha-cha ou tango. Le projet pouvait avoir ceci d’ambigu qu’il pouvait flatter les vues nationalistes autrefois défendues par un théoricien comme Ziya Gölkap. Après la disparition de l’Empire Ottoman, celui-ci voulait refonder la musique de la nouvelle République, créée par Mustapha Kemal, dans ce terreau de la tradition populaire qui donnait une cohérence aux nouvelles frontières du jeune état, celle des türkü. Et pour davantage marquer la rupture avec la tradition impériale, Gölkap avait préconisé l’adoption de canons harmoniques occidentaux. Le guitariste américain Marc Ribot Dans une interview filmée, réalisée par Mathias Dreyfuss, et qui faisait partie de l’exposition “Radical Jewish Culture : Scène musicale New-York 1980-2000″, au Mahj. disait qu’il se méfiait toujours du concept de “folk musique” dans son sens étroit et identitaire parce que derrière “folk”, il entendait “ein Volk”, et derrière “ein Volk”, il lui semblait qu’on pouvait toujours entendre “ein Reich”. La boutade avait ceci d’intéressant qu’elle mettait l’accent sur le danger qu’il y avait à se référer et à s’identifier totalement avec une tradition, parce que cette attitude finit toujours par exclure les autres. Il ajoutait qu’il avait pour sa part résolu ce problème en traitant la tradition juive dont il s’inspirait comme d’un objet ancien qu’on avait déterré, et qui pour cela était un peu cassé et érodé par le temps. Son jeu, parfois peu révérencieux, intègre cette distance et des déformations qu’introduisent le temps et l’histoire pour arriver jusqu’à l’enfant né dans le New Jersey, à Newark.

Dans le cas des Altın Mikrofon, les créatures vont largement échapper aux éventuelles intentions nationalistes des créateurs, et c’est souvent parmi ces artistes que l’on trouvera des modèles de résistance aux modèles culturels et idéologiques dictés par l’état. Selda Bağcan dont certaines chansons sont considérées comme des appels à la révolte par les autorités turques fait l’épreuve de la prison et est frappée d’une interdiction de quitter le territoire.  D’une manière générale, ces artistes vont plutôt jouer la carte de cette schizophrénie identitaire, soit qu’ils réhabilitent dans leurs chansons la mélancolie que Gölkap voyait comme un défaut oriental et efféminant de la sanat müziği Musique savante Ottomane.; soit qu’ils décident de réhabiliter un vocabulaire musical qui les rapproche de leurs voisins égyptiens ou libanais, à travers le courant Arabesk, soit qu’ils se noient dans une frénésie de guitares fuzz, de pédales wah-wah ou de rythmes funk. Le dernier album du groupe Baba Zula Paru en 2011. rend hommage à ce bricolage culturel érigé en fondement esthétique. Il s’appelle Gecekondu. Le mot désigne ces habitations construites en une nuit, à la va-vite, avec du matériel de récupération trouvé à proximité.

 

Danseurs de Gezi 12062013

Depuis le 12 juin, je n’entends plus les pas de danse de plus en plus effrénés de “Burçak Tarlası” de la même manière. Je ne pense plus à Edda, à Silvia ou à Vinicius mais je pense toujours à la danse.  Je pense à ces danseurs, les danseurs de Gezi qui portent un masque et qui virevoltent devant l’objectif d’un passant. Sur cette photo qui a fait le tour des réseaux sociaux, on ne voit pas la police, on ne voit pas les tirs de bombes lacrymo qui vous étranglent, ni ces jets d’eau qui ont depuis quelques jours cette capacité étonnante de brûler la peau de ceux qui en sont aspergés . On ne voit que des corps qui tournent, des équilibres précaires, le galbe d’une jambe en tension. Les gestes sont gauches, mais les étreintes joyeuses. On prévoit leur fuite prochaine, mais on sait qu’ils reviendront, et que quoiqu’il arrive, on ne les oubliera pas. Leur danse est un défi.

 

3 « Mecnunum Leylamı Gördüm » (1964). Avec l’orchestre de Doruk Onatkut.

La Leyla de la chanson est une passante. Mecnun la croise de manière fortuite dans une rue. Mais Leyla ne fait que passer. Elle a une jolie fossette. Elle porte la lumière du jour et celle de la nuit. Elle donne le goût de la beauté et de l’au-delà, elle est une étoile. Le coeur a ses raisons que la raison ignore. Mais dans un rêve Leyla se tourne vers Mecnun et lui demande de lui passer au cou un joli collier. Pulsation swing et cuivres de big band viennent donner toute la saveur de cette comédie sentimentale. Tülây est aux anges, séductrice, elle joue avec affèterie de ses atours et de ses inflexions, elle aussi virevolte, posant sa voix avec une infinie délicatesse, comme si elle osait à peine toucher à son sujet, se contentant d’en effleurer les notes et de les faire vibrer.

Tülay German – Mecnunum Leylamı Gördüm:

 

Ce türkü reprend le cycle bien connu des amours de Leyla et de l’Amoureux Fou (Mejnoun), épopée populaire d’origine arabe dont Jérôme Cler Joueur de saz et passionnant ethno-musicologue parti recueillir les traditions populaires du sud ouest de la Turquie. Il est l’auteur d’un excellent “Musiques de Turquie”, co-édité par Actes Sud et La Cité de la Musique. Il enseigne à l’université de Paris-Sorbonne et à l’EHESS. me dit qu’elle est l’équivalent au Moyen Orient de notre Tristan et Yseult, moins dans ses modalités,  ce n’est pas une histoire tragique, que dans la manière dont elle fonde un rapport à l’amour et une tradition de chants. « Mecnunum Leylamı Gördüm » est aussi devenue pour moi indissociable  de l’une des premières séquences qui ouvre Les Collections de Mithat Bey (11 e 10 Kala), le second long métrage de la réalisatrice Pelin Esmer. Sur ce rythme de comédie rétro, le spectateur, dans une lumière aux reflets dorés, découvre l’appartement de ce personnage de collectionneur excentrique et un peu bougon qui entrepose, inventorie et classe patiemment des journaux – toujours les même titres achetés depuis 50 ans -, des objets de toute sortes (lunettes de soleil, lampes, interrupteurs, des bouteilles de vodka de la même marque, des radios), des encyclopédies, des livres. Mithat Bey a aussi minutieusement  enregistré ses conversations au téléphone, ses monologues, ou encore des chansons qui passaient à la radio. La caméra glisse sur les objets de la collection et remonte vers ce héros de “roman célibataire”, qui a préféré sa collection à  sa vie conjugale et qui protège jalousement son appartement de toute intrusion extérieure. J’avais écrit à Pelin Esmer pour savoir si elle accepterait de me rencontrer,  pour me parler de 11 e 10 Kala, de son utilisation de « Mecnunum Leylamı Gördüm » dans le film. J’espérais qu’elle pourrait me dire ce que Tülây German pouvait encore représenter pour sa génération.

L’histoire était en réalité simple. La chanson était pour elle le reflet de Mithat Bey, comme son empreinte sonore. Pelin avait tout simplement trouvé la chanson sur l’une des cassettes enregistrées par Mithat Bey, car le personnage principal de son film n’était autre que l’oncle de Pelin, et la collection, une collection réelle bâtie par celui-ci. D’ailleurs, Mithat Esmer, qui fêtait ses 80 ans le jour de notre rencontre, s’est avéré un guide merveilleux pour qui voudrait découvrir toutes ces grandes voix des années 40, 50 et 60 comme les Müzeyyen Sënar, les Hamiyet Yülceses ou encore ce Ruhi Su qui travailla avec Tülây.

11 e 10 Kala - Pelin Esmer

Les films de Pelin sont comme des îles. Des îles pour ses personnages. Des îles pour les spectateurs. Ils ont leur périmètre : celui d’une tour de garde perdue dans les forêts de conifères qui recouvrent les collines d’Anatolie (Gözetleme Kulesi/ La Tour de guet), l’appartement d’un sexagénaire qui ramène de ses pérégrinations matinale quotidienne l’écume du centre bouillonnant d’Istanbul, les arrache au temps, et dans un geste de totalité presque démiurgique tente de les arracher à la destruction (11 é 10 Kala), ou encore celui d’un théâtre dans lequel des femmes échappent à la vie des champs et familiale pour la mettre en scène, et pour la mettre en mots (Oyun). Ils sont des lieux clos, à l’écart ; mais ouverts à la rumeur d’un monde et à la navigation. Ce monde qui peut apparaitre comme une menace, est aussi la destination de ces histoires, car il faudra quitter l’île. Le lieu des films de Pelin Esmer, c’est un espace où l’on s’extrait momentanément des règles et des normes sociales, économiques et du temps du travail. C’est un lieu transitoire, comme celui de la rencontre qu’on y fait. C’est aussi le lieu où l’on battit les fictions qui permettront peut-être de se réapproprier son histoire :  une fille-mère en conflit avec son corps meurtri, et avec les hommes, qui réchappe de peu à la tragédie et à l’infanticide (Gözetleme Kulesi/La Tour de guet), un gardien d’immeuble qui au contact de la collection de Mithat Bey va échapper à son sous-sol et à la solitude de la répétition des tâches ménagères, et s’approprier sa ville, apprendre à flâner et à perdre du temps (11 e 10 Kala), des femmes qui transforment leur labeur quotidien en source de plaisir et de jeu (Oyun). Pelin Esmer prend ses personnages avant une rencontre, et à l’élégance de nous les abandonner avant le dénouement, déjouant ainsi une double tentation : celle du pessimisme tragique, qu’on présente peut-être trop souvent comme la seule manière de construire un constat lucide sur le monde, ou celle du happy-end qui a trop souvent le défaut d’en nier avec naïveté la rudesse et la cruauté.

Pelin Esmer est, avec Semih Kaplanoğlu Dont la merveilleuse “Trilogie de Yusuf” fut présentée à Cannes et reçut un ours d’or au festival de Berlin en 2010., l’une des très grandes réalisatrices de ce nouveau cinéma d’auteur turc dont la filiation – du moins pour son versant turc – remonte aux films de Yılmaz Güney et passe par Nuri Bilge Ceylan, le réalisateur d’Il était une fois en Anatolie ou de Les Trois Singes. On aura rarement vu au cinéma traiter avec une telle beauté le corps déformé et meurtri par la naissance d’un enfant, la relation ambigüe qui peut exister entre une mère et son nourrisson (Gözetleme Kulesi). Pelin a aussi ce sens du comique qui rappelle  Jacques Tati, lorsque le personnage de Mithat Bey se confronte à un ensemble de cadrans de montres, dont aucune n’est réglée sur la même heure, offrant à la fois un moment d’absurde et d’une qualité plastique étonnante. Ces horloges déréglées sont aussi un joli clin d’oeil à L’Institut de remise à l’heure des montres et pendules, le grand roman d’Ahmet Hamdi Tanpınar Grand romancier turc (1901-1962) dont les éditions Actes Sud ont pour le moment traduit et publié une nouvelle intitulée  “Pluie d’été” et ce roman, qui pourrait être l’équivalent turc de “L’Homme sans qualités”, “L’Institut de remise à l’heure des montres et des pendules”.  On espère qu’une traduction de “Huzur”, autre grand roman de Tanpinar sera un jour disponible. .

 

4  “Günlerimiz” (1980).  Avec Züflü Livaneli et François Rabbath.

Tulay German - Yarının Şarkısı  - 1965L’année 1965 s’annonce comme une année faste pour Tülây German. Elle se produit régulièrement à l’As Kulüp, la boîte qu’Erdem Buri vient d’ouvrir dans le quartier de Şişli, avec son trio. L’As Kulüp devient très rapidement le repère des intellectuels et des artistes progressistes de la ville. Il permet à Tûläy de contourner la censure dont elle va faire l’objet sur les ondes radiophoniques. Elle sort en effet un second 45 tours,  “Yarının Şarkısı”, qui devient l’hymne du parti ouvrier de la Turquie. C’est avec ce titre qu’elle ouvre la plupart de ses récitals. En concert, cette chanson prend des allures de Song à la Kurt Weil, avec ses allures de marche claudiquante, mais les harmonies sont brillantes. Les paroles et la musique sont d’Erdem. Il est maintenant de notoriété que Tülây German nourrit des sympathies pour le Parti Communiste.  Être communiste n’est pas chose simple et relève d’un acte de courage. C’est essentiellement sur les mouvements de gauche et les syndicats que s’exerce la violence d’état et de la police politique – les bourreaux de Sansariyan Han ou de la caserne Selimiye – lors des différents putsch des années 60, 70 et 80. Des leaders de la gauche de 1968 – des avocats, des polytechniciens, des professeurs – finissent assassinés, pendus. Ce sont d’ailleurs leurs visages qu’on a pu voir refleurir sur le centre culturel Atatürk de la place Taksim, au début de ce mois de juin. Il y a Deniz Germiş, le plus charismatique d’entre eux, mais aussi Yusuf Aslan et Hüseyin Inan. Les autres sont enfermés, torturés, puis relâchés. Tout cela se retrouve consigné dans les premières nouvelles de Nedim Gürsel Nedim Gürsel, Un long été à Istanbul, Imaginaire/Gallimard. . Et comme tout militant se retrouve fiché et surveillé, il devient même parfois impossible de trouver un emploi. Certains, du coup, fuient en Irak ou trouvent asile en Syrie quelques années, en attendant une amnistie. D’autres profitant des accords passés entre l’état turc et la RDA partent en Allemagne fournir la main d’oeuvre qui manque à son industrie. C’est aussi l’histoire de nombreux immigrés turcs qui arrivent France au début des années 80. Ces jeunes femmes, ces jeunes hommes abandonnent là-bas, carrières, études, et finissent dans le bâtiment, ici.

Mais revenons en 1966, où les jours deviennent plus difficiles pour Tülây German et Erdem Buri. Deux événements semblent les amener à prendre la mesure du risque qu’ils encourent. Un jour, en plein concert, quelqu’un dans le public pointe un revolver en direction de la chanteuse. Peu de temps après, Erdem Buri, qui était poursuivi pour avoir traduit en turc la Les Questions fondamentales du marxisme (Le matérialisme militant) de Gueorgui Plekhanov et peut-être aussi la Science de la logique d’Hegel- ces textes étaient alors interdits – est condamné à quinze ans de prison. Erdem Buri semble aussi convaincu que partir est aussi le meilleur moyen de continuer la lutte. En 1951, Nâzım Hikmet était parti de Tarabya sur un bateau de pêcheur pour rejoindre clandestinement la Bulgarie. Par l’un de ces merveilleux hasards de l’histoire, c’est un navire qui s’appelle Le Plekhanov qui l’avait sauvé du naufrage alors que son embarcation était malmenée en pleine Mer Noire par une tempête. Plekhanov est un auteur qu’il ne goûtait guère, d’après ce qu’en dit Nedim Gürsel “L’Ange Rouge”, Seuil. . On ne sait pas si Erdem Buri connaissait l’histoire de Nazım. En tous les cas, il voit dans cette catastrophe la chance de donner à la carrière de Tülây une dimension internationale. Cette affaire Plekhanov, comme on pourrait l’appeler, va les obliger à la saisir. Il convainc Tülây de quitter Istanbul, et de quitter la Turquie.

Le couple part pour Paris, du jour au lendemain. Ils y arrivent un jour d’avril 1966. Il fait très froid en ce mois d’avril 1966. On parle de tempêtes de neige dans le nord de la France. Les Espagnols respirent,  l’armée américaine vient de remettre la main sur la bombe H qu’elle avait égarée au large de Palomarès, quelques trois mois plus tôt.  De Gaulle s’apprête à faire un voyage à Moscou. Le marché de l’acier est en plein essor. Edgar Pisani fustige le peu de « moralité individuelle » des navigants d’Air France qui s’apprêtent à entrer en grève pour 48 heures.  Mireille Mathieu vient de tirer au sort les équipes qui s’affronteront lors des matchs  de la demie finale de la coupe de France de football.

Les horizons larges d’Istanbul, la lumière poudreuse sur les flots, et l’air salé du Bosphore sont loin. Les pêches miraculeuses sur Haliçe, lorsque les tassergaux aux reflets bleutés  migrent de la Méditérranée à la Mer Noire, au mois d’avril, se contenteront de traverser les pages de l’ami Yaşar Kemal. Yachar Kemal, “Pêcheurs d’éponges”, éditions Bleu Autour.

Tülây German, Zülflü Livaneli & François Rabbath – Günlerimiz:

 

Tulay German en France - 1966 Tülây German s’apprête donc à vivre avec Erdem le destin des exilés, un destin qu’elle partage aussi avec Nâzım Hikmet. Celui-ci avait défini l’exil comme “un dur métier“. Il faut dire que l’un des plus grands poètes de langue turque du XXème siècle y est rompu. On dit qu’il a en effet passé plus de temps en prison, ou en exil que sur la terre natale, en liberté. Il a séjourné à Moscou, à Berlin, à Varsovie ou à Paris, comme Tülay, maintenant. Il est mort depuis trois ans quand celle-ci arrive. Elle est tellement radieuse sur les photos de l’époque qu’on l’imagine sans peine être la réincarnation de cet esprit de résistance et de cet appétit du monde qui caractérisent la poésie de Nâzım Hikmet. Peut-être pense-t-elle à ce poème, écrit autour d’un voyage que le poète a effectué à Paris, en 1960, lorsqu’elle descend de l’avion :

« Je suis dans la clarté qui s’avance/Mes mains sont toutes pleines de désirs, le monde est beau./Et voilà, mon amour, et voilà, être captif, là n’est pas la question,/ La question est de ne pas se rendre…».

La supposition quoique totalement fictive, est d’autant moins absurde que les deux derniers vers orneront l’affiche d’une série de concert que Tülây effectuera au Théâtre de Paris, qui se trouve Rue Blanche, au début des années 80.

Ils sont des arbres sans racines, dit d’eux Erdem Buri. Cette solitude des déracinés, ils la partagent avec d’autres apatrides, compagnons momentanés qui passent par cette île parisienne, parmi lesquels le compositeur Ilhan Mimaroğlu. Il y a aussi le metteur en scène Yılmaz Güney, qui vient de s’évader de prison, ou le musicien Zülflü Livaneli avec lequel Tülây enregistre “Günlerimiz” en duo. Nous sommes en 1980, quelques mois avant le coup d’état militaire du 12 septembre, juste avant que l’histoire ne se répète encore. À l’époque, dans cette petite Turquie de la résistance qui trouve refuge à Paris, Yılmaz Güney monte ce film qu’il a écrit et mis en scène de sa prison, alors qu’il était un prisonnier politique, dans les années 70.

Yol, la palme d’or du festival de Cannes 1982,  est né des lettres que Yılmaz Güney échangeait avec son assistant, Şerif Gören. Ce film choral, tourné dans l’est de la Turquie et sur plusieurs années par Gören et ses acteurs, décrit l’état de cette Turquie de la junte militaire. Güney nous la montre à travers le destin tragique de quatre prisonniers en permission, venus dans cette parenthèse renouer avec leurs histoires familiales, amoureuses et fraternelles. Car loin d’être un retour à la vie, un temps de respiration pour ces existences écrasées entre quatre murs, la permission ne va pas tarder ressembler à une nouvelle descente aux Enfers. La famille, le passé, le poids des coutumes, de l’honneur, la violence politique, les trahisons et une cruauté que l’amour ne parvient plus à tempérer sont les engrenages qui vont broyer chacun de ces destins individuels. Tous finiront par ployer, non sans avoir préalablement re-goûté au bonheur de monter à cheval, d’embrasser une bouche aimée, ou d’avoir étreint un fils.

À la fin du film, il y a cette scène incroyable tournée dans la neige, aussi terrifiante que belle, qui me semble le meilleur pendant visuel à “Günlerimiz”, pour peu qu’on en laisse la signification narrative et qu’on la prenne de manière symbolique. Même acceptation devant le tragique de l’existence, sentiment qu’il faut aller jusqu’au bout, aussi absurde et sans but soit la marche, et les règles multi-séculaires qui y président : “Sessiz sitemsize“, comme le répètent les voix entremêlés de Tülây et de Zülflü à la fin, c’est-à-dire : “en silence et sans se plaindre“. C’est à Zülflü Livaneli que Güney confie la bande originale de Yol.

Güney - Yol

 

5. “Celui qui viendra lundi” (1968). Avec l’orchestre de Timur Selçuk.

years of fire and cinders - didem pekünIl semble que dans un premier temps,  Philips ait misé pas mal d’argent sur celle qu’on allait surnommer ici, “Toulaï d’Anatolie” :  un contrat qui lui permet d’enregistrer en français et en turc, une assurance sur sa voix qui s’élevait à un million de francs, et la machine promotionnelle qui est en marche. Elle n’est pas à un contresens près. Sur l’un des 45 tours “Kumbaya/Parler à la pluie/C’est joli de s’aimer/N’allez pas lui dire.” Philips 370 497. qu’elle enregistre pour le marché français, “Toulaï” (sic) est affublée de clichés balkaniques, celui  du “sabre vivant planté sur la scène”, celle des “flammes qui jaillissent de la terre (…) comme des danseurs folkoriques” tandis que c’est l’image plus heureuse de la  “harpe éolienne” – peut-être empruntée à Coleridge ? – qui vient caractériser sa voix. Cette rhétorique aux accents world est une rhétorique strictement publicitaire, elle rend peu compte des enregistrements que Tülây German réalise pour le marché français.

Didem Pekün et Baris Dogrusöz Dans ce film intitulé Tülay German: Years of Fire and Cinders/Tülay German: Kor ve Ateş Yılları qu’ils ont réalisé en 2010 et que, malheureusement, on n’a toujours pas réussi à visionner. ont retrouvé dans les archives de la télévision française une scène étonnante qui résume le malentendu qui se met en place entre Tülây et la profession. Tülây fait face à trois pontes du music-hall : Bruno Coquatrix et Pierre Guérin, respectivement directeurs de L’Olympia et de La Tête de l’art, ainsi que le journaliste, Maurice Favière. On peut voir ces trois hommes se congratuler d’avoir découvert un tel talent, et y aller de leur petit commentaire, sur celui qui, le premier, l’a programmée dans son théâtre, sur sa future apparition à l’affiche de l’Olympia, sur son accent, car les français sont très friands des accents étrangers, mais à condition qu’ils chantent en français. Tülây se défend, elle ne veut pas être “une chanteuse à accent“. Celle qui est la seule à être tutoyée par une animatrice, qui lui demande, du ton d’une maîtresse d’école, si elle a bien compris tout ce que les augures de la profession viennent de lui dire, aura enfin le droit à son petit tour de chant. Deux couplets de “Dere Geliyor Dere” seulement, exécutés avec toute la flamme qu’une seule et unique petite minute rend possible. On la félicitera d’une telle ardeur, en s’assurant toutefois que la chanson qu’elle a chanté était bien gaie. Cette scène en dit beaucoup sur la France d’avant mai 1968, et remet quelques pendules à l’heure.

C’est en 1968 que Tülay enregistrera une version française de “Dere Geliyor Dere” qui s’intitulera “Celui qui viendra lundi”. La version est touchante, fragile et douce, mais elle n’a rien de l’ardeur combative et tranchante de celle qu’elle enregistrera  une bonne dizaine année plus tard avec le contrebassiste, François Rabbath : l’attente y aura cette raideur qu’impriment aux corps et aux coeurs, la souffrance, les désillusions, le désespoir aussi, mais s’y affirme par la même occasion la même fermeté et la même obstination que dans le vers Nâzım Hikmet : La question est de ne pas se rendre. Mais les années 70 seront passées par là. Et les lundis auront été plusieurs fois remis à la semaine suivante.

Tülây German – Celui qui viendra Lundi:

 

6. “Tombalacik Halimem” et 7. “Sevmem Bir Daha” (1967). Avec l’orchestre de Jean-Claude Pelletier.

Rétrospectivement, on se dit que la maison de disque avait certainement prévu de faire de Tülây German le pendant turc de la “Girl from Greece“, Nana Mouskouri. Il faut dire que les deux femmes appartiennent à la même aire géographique, et à ce titre, pouvaient être porteuses d’un imaginaire exotique. Aziyadé a la vie longue. Les deux chanteuses ont un léger accent, et elles ont, de plus, ce qu’on appelle de manière un peu obscène “une voix” : de la puissance, un spectre large, une agilité technique certaine. Elles ont aussi un goût prononcé pour le jazz vocal. Nana Mouskouri, on le sait, enregistre avec Quincy Jones, en 1962, un Nana Mouskouri in New-York qu’on n’imaginait pas aussi bon. Tülây est moins gâtée. Elle s’essaye à un répertoire qui semble assez peu fait pour elle, comme en témoignent ces titres qui n’aspirent à rien d’autre qu’au bonheur domestique, cette quiétude sous cellophane de l’easy living du rêve américain. “Cooking Breakfast for the One I love” ou “A Cup of Coffee, a Sandwich and you” sont au demeurant loin d’être désagréables même s’ils frôlent l’insignifiance et personne ne semble à l’époque soucieux de les sortir du tiroir où on les a posés. Mais là où la charmante diva grecque accepte de danser le sirtaki avec Georges, Kostas, Philippos, et Spiros, et de chanter la douceur et le bien-être de ces merveilleuses îles blanches perdues dans le bleu du ciel et de la mer, le couple Buri/German est peu enclin à servir une image de carte postale orientalisante de la Turquie ou de la belle Istanbul.

Trois 45 tours vont donc voir le jour, sur lesquels on retrouve des tentatives d’adaptations françaises d’anciens classiques turcs de Tülây. Ces chansons originales sont agrémentées de quelques reprises, comme ce “Coeur d’un ange”, adapté de Nat King Cole. Les arrangements sont confiés à Jean-Claude Vannier, André Goraguer, ou à Jean Claude Pelletier. Cependant, Tülây qui résiste bien aux injonctions folkloriques, peine à trouver un ton qui lui est propre. Ce n’est pas du côté des intentions qu’il faut chercher la faille. Elles sont là, humanistes et internationalistes. Ce “Coin de terre” dédié au jeune militant noir de l’ANC qui s’apprête à purger 27 ans de prison, un certain Nelson Mandela, est révélateur d’une fidélité aux combats d’en-temps. Ce sont d’abord les textes qu’Eddy Marnay – pourtant parolier pour Ferré, Montand ou Piaf – écrit pour Tülây qui semblent assez peu inspirés : ils dépouillent le personnage de tout ce qui fait sa force, et ils finissent par en taire le charme. Tülây est une conteuse, elle est capable de faire vivre une scène, d’incarner des voix. Marnay en fait une espèce de figure maternelle ou sororale, un peu pontifiante. C’est ensuite du côté du conformisme musical et culturel des directeurs artistiques, et d’une certaine frilosité à produire de la musique dans une langue étrangère qu’on peut trouver les causes de ce semi-échec. Les marchés sont nationaux. Françoise Hardy ou Johnny Halliday enregistrent en français pour le marché français, en italien pour le marché italien, en allemand pour le marché allemand, en anglais pour le marché anglo-saxon, or le français tue littéralement le chant de Tülây : il devient linéaire et monocorde malgré la beauté du timbre, malgré son élasticité et celle-ci ne parvient pas à insuffler un peu d’âme – pour paraphraser Rabbath – à ces mots qu’elle sait porter si haut dans sa langue :  “Il fallait qu’elle fasse ce qu’elle savait faire, et il fallait qu’elle chante en turc. Tout ce qu’elle faisait en français ou en anglais, ce n’était pas Tülay. C’était bidon. Je veux dire que n’importe qui aurait pu faire ça. Alors que quand elle chante en turc, là, tu te trouves face à un truc vraiment extraordinaire. “

Tülây German – Tombalacık Halimem :

 

Tülay German - Kumbaya

Aussi, il faut se tourner sur ce que Tülây enregistre dans sa langue maternelle pour véritablement l’ “entendre”.  Tülây German parvient à la même époque  à marier assez idéalement cette tradition populaire des aşik d’Anatolie avec une pop élégante, enlevée, sensuelle, à la rythmique impeccable, soutenue par un orgue hammond, un clavecin (“Olam Boyun Kurbanı”), parfois quelques cordes. Les orchestrations intègrent naturellement quelques instruments traditionnels comme le saz.  Le fameux rythme boiteux, qu’on appelle aksak parce que combinant une structure binaire et ternaire, est ramené à un rythme 4/4 sans grande déperdition, comme sur cette chanson dont une de mes amies me disait dans un grand éclat de rire que son petit frère la lui chantait tous les jours à une époque où elle avait pris du poids. Il s’agit de  “Tombalacık Halimem”.  C’est vrai qu’on peut traduire  “Tombalacık Halimem”, par “ma grosse Halime”. Mais l’adjectif “Tombalacık” peut prendre une signification plus sensuelle comme lorsqu’on parle ici d’un corps pulpeux. “Halime” est un beau fruit. Son embonpoint rend tous les garçons fous d’amour.

Malgré son légèreté apparente, ce türkü raconte – ou plutôt évite de raconter, et c’est qui fait toute la beauté du texte – une histoire tragique dont la scène se déroule à Bolu, petite ville qui se trouve à équidistance d’Istanbul et d’Ankara. Halime, dans sa robe de mariée, et Mehmet sont retrouvés au fond d’un précipice. Le père d’Halime avait promis sa fille à un autre homme, et les deux amants n’ont pu se résoudre à se séparer. Le texte de la chanson est assez obscur. Il est bâti sur la juxtaposition de quatre scènes qui semblent mettre Halime en relation avec la voix d’un villageois : un amoureux éconduit qui lui offre des fraises et qui souhaiterait un cadeau en retour, un autre qui lui dit que la neige est tombée et qu’elle va prendre froid et que cette situation ne peut plus durer, un autre qui lui dit que tout le monde a le coeur brisé, et une dernière voix qui lui demande pourquoi elle ne répond plus : “Algin misin halimem, baygin misin gel / Hiç haberin gelmiyor dargin misin gel”. “Ma Halime, es-tu amère ? as- tu perdu la raison ? reviens/Tu ne me donnes plus de nouvelles, es tu en colère ? reviens”. Parfois, il m’arrive aussi de penser que c’est Mehmet qui parle, juste avant qu’ils décident que rien ne les séparera.

Tülây German – Sevmem Bir Daha:

 

En cette fin de décennie, Tülay German finit toutefois par remporter un succès d’estime avec une relecture hazlewoodienne d’un negro spiritual des anées 30 aux accents messianiques. La chanson dans ses attaques, son tempo et son sens de l’espace a en effet quelque chose chose de “Sand”, que Lee Hazlewood chante avec Nancy Sinatra en 1967. “Kumbaya”, sorte de contraction de “Come by here” dans la langue que les afro américains de Caroline du sud et de Georgie se sont fabriqués, est une reprise de ce gospel popularisé une décennie plus tôt par Pete Seeger et son groupe les Weavers. Le  nom de “Toulaï” apparait au sommaire de magazines comme Rock & Folk, Diapason ou la revue d’obédience communiste fondée par Paulhan et Decour, Les Lettres françaises. On préfère très nettement la version du même titre que l’on retrouve aussi en face B de “O Eski Günler , le 45 tours qui sort en Turquie, la même année. C’est en turc que les syllabes prennent les couleurs les plus adéquates pour traduire cette croyance en des avenirs radieux, alors même qu’ils s’obscurcissent, et qu’on mesure tout l’art de Tülây qui, mine de rien, vous transforme une chanson de boyscouts -  écoutez la version dans laquelle Joan Baez hulule au milieu d’une chorale d’enfants – en chanson pop au long souffle.

C’est à cette époque qu’elle partage en “vedette anglaise” – comme on dit -, les scènes de Charles Aznavour – l’ami d’origine arménienne – ou de Léo Ferré. Elle visite le Brésil, va à Rio où est prise la photo du bandeau, rencontre Gilberto Gil, en pleine effervescence tropicaliste, et Antonio Carlos Jobim. Elle part enregistrer des émissions de télé en Pologne.

Tülay German 70s

Les années 1970, marquent la rupture de Tülây German avec le monde un peu tiède de la pop française. Ce besoin – ou la nécessité – de rompre et d’entrer dans une démarche plus radicale vont correspondre à un changement de patronyme, un nom aux consonances anglo-saxonnes et à un changement de label. Elle arrive chez CBS. Dommage que ce ne soit pas sur Saravah. Tülây German s’appellera désormais Tuly Sand. C’est sous ce nom qu’elle enregistre un 45 tours plutôt réussi en hommage à Janis Joplin en 1972. Boris Bergman écrit les paroles de ce “À Perdre Haleine”. Erdem Buri compose la musique. Le morceau est un blues confiné, lunaire et élégiaque, le son est résolument rock. La voix défie l’attraction terrestre. La petite histoire veut que Paula Stone, une amie de Joplin, ait offert à Tülây, le texte d’une chanson qui s’appelle “Living Now” après avoir entendu ce disque. Tülây travaille également, de Paris, sur un projet d’Ilhan Mimaroğlu, dans lequel Charles Mingus doit assurer la contrebasse.  Il s’intitule Duke Ellington’s sound of love. Ilhan Mimaroğlu avait émigré à New-York dans les années 50 et était devenu pour Atlantic l’heureux producteur de disques du génial et paranoïaque contrebassiste, mais aussi d’Ornette Coleman, de John Lee Hooker ou encore de Freddie Hubbard. Il avait aussi travaillé avec Edgar Varese ou John Cage. Erdem Buri et Ilhan Mimaroğlu se connaissent bien. Ils avaient tous deux enregistré en 1964 une mise en musique d’un poème de Mallarmé, “Le Tombeau d’Edgar Poe”. Le projet avec Mingus avortera. Il n’en reste qu’une chanson qui n’est pas la chose la plus passionnante que Tülây German ait enregistrée. Toutefois, c’est sur un autre projet d’Ilhan Mimaroğlu, qu’elle va ré-apparaître aux côtés d’Erdem Buri.

Mimaroğlu, de passage à Paris en 1975, grâce à une bourse Guggenheim, conçoit pour eux le très libertaire Tract : un disque ovni, expérimental, éminemment politique, pour bandes magnétiques, voix et électronique. Véritable Babel des langues, et des sons,  Tract  est une symphonie-collage qui emprunte ses principes à la musique concrète. Tous les sons sont ici retraités, décontextualisés, associés à des enregistrements provenant d’origines diverses. Se télescopent sur de longues plages de 15 minutes, des extraits de discours de Mikhaïl Bakounine, des morceaux d’Internationale, des dialogues absurdes (“- You have an accent ? Yeah it’s because I’m a spy, a spy for the future, a spy for the days to come“), des parodies de chant grégorien, en latin, ou de pop-songs, des fragments de messages publicitaires, des passages de fanfares glorieuses. Il sample également et réutilise quelques anciens enregistrements de Tülay, les désacralisant, les découpant, les égratignant, comme s’il s’apprêtait à les jeter au feu. L’ensemble, qui n’est pas sans ordre (le procès de Louise Michel en ouverture est présenté comme le péché originel de l’époque moderne), apparait ici comme une sorte de farce tragique et a des allures d’exutoire. Tülây hurle, chante “l’esprit dune époque sans esprit“, joue au chat et la souris avec la C.I.A. (“C.I.AAAAAAAA come and get me, come İlhan Mimaroğlu - Tractand get what you’re bound to get !”), félicite Robert Mac Namara et Nixon, ces “tigres de fer qui mangent les hommes” pour leur soutien aux généraux en Turquie ou au Chili. Les deux faces ont des allures cauchemardesques. L’humour noir, l’ironie, les formules choc, les parallèles outranciers disent l’impasse politique et l’incompréhension devant ce constant déni de démocratie en Turquie, et devant ce qu’elle conçoit comme une permanente ingérence des Etats-Unis et des démocraties occidentales dans le destin des pays du Moyen Orient ou de l’Amérique du Sud.  C’est de toute évidence un point de non retour.

Les temps sont irrémédiablement difficiles. Tülây et Erdem sont de plus en plus isolés, même s’ils reçoivent la visite d’amis comme l’écrivain Yaşar Kemal. Une photo les montre encore, chez eux, entourés de Selda Bağcan ou d’Engin Yorükoğlu Batteur du groupe Moğollar. . Sinon, le couple semble difficile à rencontrer, on dit qu’ils vivent essentiellement la nuit. François Rabbath nous raconte : “Oui, ils étaient très isolés. Ils n’avaient pas de maison de disque. Tülay avait été mise au placard. Ils étaient là, à Paris, à vouloir faire la révolution, à vouloir faire de la Turquie un pays libre.  Alors oui, ici, ils étaient libres de dire ce qu’ils voulaient, ils faisaient ce qu’ils pouvaient, mais ils étaient interdits en Turquie. Les deux avaient quelque chose de  Quichotte et Pansa. On peut trouver cela triste mais moi, je dirais que c’était héroïque. Je crois qu’ils ont été déçu, et qu’ils n’ont pas eu le soutien politique qu’ils s’attendaient à trouver .

Il faut dire que le contexte politique international donne matière à désespoir. Les réactions à la nouvelle du coup d’état de Kenan Evren, sont dans un premier temps extrêmement mesurées, et les intentions démocratiques des généraux, – malgré les exécutions, les procès truqués, le recours quasi-systématique à la torture, l’interdiction de syndicats et de nombreux partis, la censure  – sont officiellement prises au sérieux. Dans la logique de guerre froide, les Etats-Unis appliquent la doctrine Truman, et ne s’émeuvent guère de la répression de mouvements de gauche qui ne servent en rien leurs intérêts. La France, par la voix de Jean François-Poncet, se espère un retour prochain à la démocratie. Elle déposera, 22 mois plus tard, une requête devant la Commission européenne des droits de l’homme, mais plaide pour un maintien des aides économiques au sein de la C.E.E. L’exclusion du conseil de l’Europe demeurera une menace, malgré 4 années d’état de siège Morgan Baillon, “L’adhésion à la Turquie à l’union européenne”, L’Harmattan, p.132-134 et p.203. . Et si les communistes français sont actifs dans leur dénonciation des violences militaires et des atteintes aux droits de l’homme, l’union soviétique ne pipe mot. Le mur n’est pas encore tombé, mais il n’y a plus rien à attendre de côté-là, non plus.

Tu as raison,/Dulcinée est la plus belle femme du monde,/Bien sûr qu’il fallait crier cela/À la figure des petits marchands de rien du tout,/Bien sûr qu’ils devaient se jeter sur toi/Et te rouer de coups,/Mais tu es l’invincible chevalier de la soif/Tu continueras à vivre comme une flamme/Dans ta lourde coquille de fer/Et Dulcinée sera chaque jour plus belle.Nâzım Hikmet, “Don Quichotte”, traduction de Hasan Gurey.

C’est dans l’espace de la poésie de Nâzım Hikmet, celle aussi des aşik du passé que Tülây va réussir à concilier sérénité et révolte, et transfigurer sa colère en beauté et en force et qu’elle va venir à nouveau habiter les vivants. Elle va commencer à livrer des lectures de ces poèmes. C’est à l’une de ces lectures que le duo German/Buri va trouver la possibilité d’échapper au solipsisme et de convertir cette relation fusionnelle en triangle harmonieux. Le contrebassiste François Rabbath est l’architecte qui construira l’équivalent musical des visions du couple et qui le mieux saura offrir à Tülây German l’espace que sa voix appelle.

8. “Hekimoğlu” (1981). Avec François Rabbath.

François Rabbath et Tülây German se rencontrent à la Maison de la Radio par l’intermédiaire de Eve Griliquez, qui dans le cadre de son émission “Libre parcours” sur France Culture a monté un plateau autour de la poésie de Nâzım Hikmet. Eve a connu le poète turc en 1960, ainsi que son ami le peintre Abidin Dino. On est en 1976. Sur ce plateau, Tülây doit chanter les poèmes d’Hikmet, accompagnée d’un joueur de saz qui doit venir de Turquie. François Rabbath intervient entre les poèmes, à la contrebasse. Eve lit. Mais le joueur de saz n’arrive pas.

Tülây German & François Rabbath – Hekimoğlu:

 

François Rabbath - détail couv.docTülây avait l’air tellement triste, que je lui ai dit que ce n’était pas grave, que si elle voulait, c’était moi qui jouerais le saz. Mais ce n’était pas sérieux du tout ! Et  puis le lendemain, elle est partie chercher un saz et elle me l’a apporté. Je me souviens que je lui ai dit : “Mais comment ça s’accorde ?”. Et elle m’a répondu : “Je ne sais pas”. Alors, on a cherché. Il y avait un papier avec le saz, et on a découvert que c’était accordé en sol-ré-la. Et puis, elle a commencé à chanter, c’était la première fois que je l’entendais, et là, je n’en revenais pas. Du coup, j’ai pris ça très au sérieux, je lui ai dit que je voulais jouer du saz, mais que j’en jouerais à l’européenne. Vous savez que comme je suis libanais, je connais cet art de l’ornementation et les gammes qu’on appelle “oriental”.  Je trouvais toutefois que c’était ridicule que je me mette à jouer du saz à la turque. Tous ces poèmes avaient déjà été enregistrés ainsi, et je ne joue pas comme cela. Il fallait proposer autre chose. Je trouvais aussi que cela mettrait mieux en valeur sa voix. C’est donc ainsi que j’ai commencé à chercher des accords, avec elle, sur le saz. Deux jours après, on a fait cette émission. Je l’ai accompagnée sur deux ou trois titres. Et puis, c’est là qu’on a décidé de monter ce spectacle pour le festival d’Avignon. Cela ressemblait un peu à un oratorio, on intervenait chacun notre tour. Tout a commencé comme ça.”

Eve Griliquez, l’acteur Robert Darame, François Rabbath et Tuly Sand jouent donc ce “Chant Profond de la Turquie” au festival d’Avignon, à St Rémy de Provence, et tournent avec succès dans la région, cet été-là. Abidin Dino réalise 4 étendards pour l’occasion. Et c’est en rentrant à Paris que François Rabbath, Tülây German et Erdem Buri prennent l’habitude hebdomadaire de se rencontrer et de jouer ensemble dans le salon de la Rue de Clichy ou chez Tülay et Erdem. Deux ans plus tard, Rabbath invite  Ariane Segal à l’une de  ces réunions. Elle dirige le label Arion et François Rabbath la connait par Aznavour.

Tülay - détail couv“Ariane est restée complètement sidérée, elle avait les larmes aux yeux. Et quand,  elle nous a dit : “quand voulez-vous enregistrer un disque ?”, on lui a répondu qu’on était prêt. Ensuite, tout est allé très vite. On a enregistré le disque en une journée, elle et moi. Je voulais quelque chose de naturel. Tülây était debout, moi, assis avec le saz. Nous étions l’un devant l’autre, en condition de vérité. Sans artifices. Il n’y a aucun montage dans ce que vous entendez. On a procédé en studio comme on procédait à la maison. Elle a chanté deux ou trois fois chaque morceau, puis on discutait et on choisissait les versions qui nous semblaient les plus sensibles.  Mais parfois, c’était tellement senti qu’on n’avait pas besoin de le jouer une seconde fois, elle a une telle aisance que c’est toujours magnifique. C’est seulement le lendemain que j’ai rajouté un deuxième saz, une contrebasse, deux contrebasses, trois contrebasses. La sincérité me semble quelque chose de capital, parce que lorsque quelque chose est vrai, il ne peut pas vieillir. Et je suis sûr que dans cent ans, ces disques n’auront rien perdu de leur jeunesse.”

La grande force de ces enregistrements réside autant dans l’engagement complet – à en perdre  haleine oserait-on dire –  de son interprète que dans la sobriété des arrangements, et leur air de petites mécaniques implacables, avec ces systèmes d’emboitements que Rabbath construit à la contrebasse. La cohésion entre les deux est parfaite. Les cercles que Rabbath échaffaude avec le saz -  qu’ils soient tantôt lâches et ouverts aux quatre vents, tantôt resserrés et rythmiquement remontés comme des horloges – , servent admirablement une voix qui a gagné en gravité et en solennité. Il n’est pas absurde de reconnaître dans cette approche de la matière poétique et du chant quelque chose de l’esprit du Lied allemand ou du Cante Jondo andaloux :  naturel et extrême expressivité du chant placé au centre de l’expérience musicale, importance accordée au silence, simplicité de la mélodie et de l’accompagnement qui n’excluent pas toute forme de sophistication, ancrage populaire de l’inspiration et des sonorités. Si, dans cette quête d’absolu et cette ardeur au chant, Tülây German semble aussi parfois partager quelque chose avec Nico, celle de Marble Index plus précisément  On peut y penser sur “Hapisteler Ama – Yeniliğe Doğru”, par exemple, pour la qualité du chant mais aussi pour les arrangements à l’archet de la contrebasse. , il faut préciser que sa mélancolie ne perd jamais de vue les hommes. Ce n’est pas à un “Voyage d’hiver” que Tülây German convie son auditeur. La mélancolie n’est qu’une modalité du chant, au même titre que la grâce, la joie, et l’ardeur est orientée vers le combat.

Ce premier album, sorti en 1980, est récompensé par la prestigieuse Académie du disque Charles Cros dont les choix sont manifestement  judicieux si l’on en croit la liste des lauréats et des disques primés :  du Comme à la radio de Fontaine et Areski, à Ummagumma de Pink Floyd, du Electric Ladyland d’Hendrix, à La Déboussole de Catherine Ribeiro + Alpes . Toulaï et François Rabbath sera suivi l’année suivante d’un second totalement dédié aux vers de Nâzım Hikmet. La deuxième chaîne du service public lui consacrera une émission de 45 minutes. Le türkü “Hekimoğlu” en est un extrait.

Hommage à Nâzim Hikmet dont l’instigateur est cette fois-ci Erdem Buri semble être une réponse aux événements de septembre, ce que confirme François Rabbath : “Erdem savait ce qu’il faisait. Il n’y a aucun doute pour moi que ce disque était pour eux le moyen de combattre la dictature“. Cela peut sembler étrange, tant il semble que chez nous les poètes ne soient plus guère considérés comme les réceptacles d’une conscience sociale, et qu’on n’accorde peu de crédit à ce qu’ils écrivent, mais Eve Griliquez me racontait que lorsqu’on l’avait invitée pour une lecture au centre français d’Istanbul, au tout début des années 90, on lui déconseillait encore de lire du Hikmet. Elle avait dû lui préférer un poète du XIIIème siècle, qui trouva refuge dans le mysticisme et la folie, ce “refuge des poètes turcs errants” comme le dit Nimet Arzik, qui leur permet d’être des “hors-la-loi, au point de vue esthétique, au point de vue juridique et au point de vue éthique” : Yunus Emre.

09.  “Bana Seni Gerek Seni” (1980). Avec François Rabbath.

Ynustan nazim'aChanter Dieu quand on brûle de l’amour le plus terrestre qui soit, l’expansion des choses infinies quand on est confronté au despotisme, c’est aussi ce que fait le poète Yunus Emre,  lui qui est l’auteur de “Bana Seni Gerek Seni” : “C’est toi seul qu’il me faut, toi seul“. Yunus, dont la légende veut qu’il n’ait été qu’un simple bûcheron, un paysan, un vendeur de baies d’aubépine aux temps de disette, n’en demeure pas moins un représentant authentique du soufisme alévie, cette tradition qui a mêlé à sa pratique de l’islam, des rituels et des croyances chamaniques, pré-islamiques, et qui considère que l’expérience du divin prend avant tout sa source dans le coeur. Pour cette raison, elle méprise les exégèses textuelles figées. Tülay German prête sa voix à d’autres poètes errants de la tradition orale alévie, comme Pir Sultan Abdal, mais elle fait aussi la part belle aux mevlevis, comme Dede Efendi ou Celaleddin Rumi, derviches dont la danse tournante bien connue est un trait d’union entre le ciel et la terre. C’est une image des peuples de langue turque que politiquement ce Toulaï et François Rabbath dessine.

Ce qui rend si émouvante cette déclaration d’amour On vous en reproduit la belle traduction de Nimet Arzik, en précisant toutefois que le nom Dieu n’apparait jamais dans le texte original, “Bana Seni, Gerek Seni” se traduisant littéralement “c’est toi (seul) qu’il me faut , c’est toi” : “Ton amour m’a tiré de moi-même,/C’est toi seul, mon Dieu qu’il me faut!/Je ne sais si c’est jour ou nuit,/C’est toi seul, mon Dieu qu’il me faut!/Richesse ne me cause joie,/Indigence ne me cause souci,/Ton amour seul emplit ma vie/C’est toi seul, mon Dieu qu’il me faut!/Souffle mortel pour qui t’adore,/Gouffre mortel pour qui te chérit,/Que seule soumission eut combler,/C’est toi seul, mon Dieu qu’il me faut!/Vers toi monte l’appel de mon coeur,/Vers toi je vais par monts et par vaux/Pour retrouver ma pensée vraie,/C’est toi seul, mon Dieu qu’il me faut!/Ce qu’on nomme ciel ou paradis :/Un palais et quelques houris…/Les prennent qui veut, à moi, c’est toi,/C’est toi seul, mon Dieu qu’il me faut!/Yunus est mon nom, je le sais/, Yunus dit et redit/Que ce soit ici ou là haut,/C’est toi seul, mon Dieu, qu’il me faut!”. Anthologie de la poésie turque. Connaissance de l’Orient/Gallimard. dans la bouche de Tülây German, ce sont ses allures d’offrande intime. Elle concilie, expiration et inspiration,  la force de l’élan et la fragilité du dénudement. Nul doute que ces mots s’adressent à Erdem Buri et à leur compagnonnage amoureux, intense et indéfectible. Lorsqu’Erdem meurt en 1993, la même année qu’Abidin, Tülây, inconsolable s’enfonce dans une réclusion plus définitive et complète. Hors du monde. Soudainement, la ville “s’est vidée comme un gant dont tu as retiré ta main/Elle s’est éteinte comme s’éteignent les miroirs qui ne te voient plus“. Nâzım Hikmet, “Tu n’es plus là” dans la traduction de Munnever Andaç et Guzine Dino pour Le Temps des cerises.  Elle fait paraître deux livres en Turquie, en 1996 et en 1999, aujourd’hui largement épuisés. On a rencontré par hasard la secrétaire de Tülay sur ce projet, au Père Lachaise, en tombant par hasard sur la tombe de Yılmaz Güney, une journée où l’on n’avait pas du tout prévu d’aller au Père Lachaise. Une expérience de hasard objectif, si l’on veut. Les pages de Erdemli Yıllar et de Düşmemiş Bir Uçağın Kara Kutusu constituent la seule version autorisée de cette histoire dont Tülay a décidé d’être la gardienne. Et puis, à son tour, elle a vidé la ville, et retiré la main du second gant. Mais il reste ce gant auquel elle a imprimé une certaine forme. Un gant, ce n’est pas rien.

Tülây German & François Rabbath – Bana Seni Gerek Seni:

 

10. “Hürriyet Kavgası” (1981). Avec François Rabbath.

Beaucoup de jeunes turcs connaissent un poème de Nâzım Hikmet qui s’appelle “Le Noyer Gulhane”. Le poète s’imagine dans le parc en contrebas de Topkapı, sous la forme d’un arbre qui lui permettrait de voir le fils et la femme inaccessibles. Ils y font leur promenade quotidienne. Sous cette forme, il y tromperait la vigilance des policiers mais aussi de ceux qu’il aime. Le noyer est un symbole de permanence, d’enracinement, il exprime un désir de présence, mais il dit aussi la peur de l’oubli.

Dans les cortèges de Gezi, c’est un extrait d’un autre poème d’Hikmet qu’on pouvait lire : “Yaşamak bir ağaç gibi tek ve hür ve bir orman gibi kardeşçesine“ “Vivre comme un arbre, seul et libre,/ Vivre en frères comme les arbres d’une forêt, Ce rêve est le nôtre!” . Des arbres et une forêt pour dire le désir de liberté individuelle et la nécessaire fraternité sans laquelle celle-ci n’a plus aucun sens. On a pu lire, ici ou là, à raison,  que les mouvements de contestation  nés à Istanbul au début du mois de juin avaient tout à voir et en même temps rien avoir avec des arbres. Gezi Park et ses arbres sont en effet devenus bien plus que des arbres, ils sont les symboles d’une contestation qui s’élève contre la dérive autoritaire d’un régime, qui redistribue encore trop peu les richesses produites, alors que le taux de croissance de son économie est vertigineux (entre 3 et 5%), et qui, via son discours religieux, tend à s’immiscer toujours plus avant dans la vie privée de ses concitoyens, et plus particulièrement des femmes.

tulaygerman_03D’ailleurs, s’il y a bien un plan sur lequel les manifestants ont déjà gagné, c’est sur un plan symbolique : ils ont imposé au monde  l’image de la réalité politique de la Turquie, de sa brutalité et de sa violence sournoise, et largement remis en cause la vision angélique que les pays étrangers avaient de l’AKP. La question est maintenant de savoir si cette victoire symbolique va pouvoir se traduire en victoire politique dans les prochains mois, si le symbole va venir imposer sa forme au réel.

Tülây German & François Rabbath – Hürriyet Kavgası:

 

Quand j’ai cherché à rencontrer Tülây German, l’année dernière, c’est tout naturellement dans les bureaux du label Kalan que je me suis rendu, dans cet ensemble bétonné peu avenant, du côté d’Unkapanı, qui est le point névralgique de l’industrie musicale d’Istanbul. Kalan Muzik avait réédité les disques de Tülây German au début des années 2000. On m’avait dit à Paris, que j’aurais peut-être une chance d’obtenir un rendez-vous, car la seule personne à laquelle répondait encore Tülây, était la femme d’Hasan Saltık, le fondateur de ce label. J’y ai été reçu par Lobna Al Lamii, alors attachée de presse. Nous avons bu du thé et passé une partie de l’après-midi ensemble. Lobna m’avait raconté l’histoire de cette maison de disque, connue en Turquie pour ses positions fortes en faveur des minorités, et qui avait défrayé la chronique au début des années 2000 en produisant les disques comme ceux de la chanteuse, Aynur Doğan, ou le groupe, Kardeş Türküler. Ces artistes avaient choisi la langue kurde comme moyen d’expression quand le simple nom “kurde” était interdit dans l’espace public et passible de poursuites judiciaires.  Ceci avaient valu à Hasan des condamnations. Hasan Saltık avait été libéré sous la pression de la société civile et d’intellectuels turcs. Lobna avait insisté pour que j’écoute les projets que la maison avait développés autour du compositeur arménien Komitas ou de cet étonnant moine, nommé Hampartzum, qui avait inventé son propre système de notation, lequel système avait été utilisé par le même Komitas pour collecter des chansons populaires arméniennes Komitas – “Complete Works for piano” par Şahan Azruni (Kalan 560) ; Gomidas – Divine Liturgy (Kalan cd517) ; Baba Hampartzum (Kalan cd116). Nous avions parlé de cette loi que l’AKP venait de faire voter, et qui faisait tomber la durée légale d’avortement à quatre semaines. Nous avions parlé de ces universitaires – des historiens – qui travaillaient sur la question kurde, et de journalistes qui avaient été arrêtés en grand nombre, au mois d’octobre précédent, sans motifs, à la faveur d’une législation antiterroriste. Mais nous avions aussi parlé de la position hypocrite des pays membres de l’union européenne sur l’adhésion de la Turquie et des enjeux géo-stratégiques et politiques de cette adhésion, pour l’intérieur du pays, comme pour l’extérieur, à un moment où le premier ministre de la Turquie se rêvait en leader pan-arabe (sic), et exploitait la fibre ottomane, et la nostalgie de l’empire. Lobna avait promis d’intercéder en ma faveur.

Les voyages, les vrais, ont toujours leur part de hasards et de coïncidence, je suppose. Les chansons de Tülây German me parlent de ces gens rencontrés dans ces nombreux aller-retour entre Paris et Istanbul, de ces gens qui vous offrent le gîte alors qu’ils vous connaissent à peine, vous ouvrent les portes de leur ville, et ne vous abandonnent pas à la contemplation admirative et distante de lieux dont la beauté est époustouflante, mais qui vous invitent à y habiter – au sens plein – avec eux. Je pense à ces connaissances de quelques jours qui passent la journée entière à cuisiner pour vous offrir le plus beau des festins en geste d’amitié, ou vous invitent aux 80 ans de leur oncle sur la foi d’une discussion autour d’un café ou d’un thé, et partagent avec vous leurs histoires, leurs chansons préférées, les livres qu’ils relisent. Tous ces gens ont fait  parti des manifestants de ces dernières semaines. Ils sont de ceux qui ont rivalisé d’ingéniosité pour ne pas sombrer dans la spirale de cette violence dont ils ont pourtant fait l’épreuve, chaque jour, et qui ont inventé une manière de se tenir ensemble qui dépasse bon nombres de clivages que l’histoire du 20ème siècle et les morts ont dressé entre les camps en Turquie. Les chansons de Tülây parlent de cette Turquie, fière et universaliste, généreuse et utopique.

Le 31 mai dernier, circulait sur internet la photo d’une jeune femme allongée dans l’herbe. Elle portait un t-shirt rouge et un short en jean. Ce n’est pas Ceydan, cette jeune femme en robe rouge qui ressemble à une simple passante et qu’un policier asperge copieusement de gaz. Vous l’avez nécessairement vue avec son sac en bandoulière, droite, échevelée et le visage incliné. Cette autre femme semble mal en point. La tête a été touchée par l’une de ces bombes lacrymogènes que les policiers tirent à hauteur d’homme pour disperser les manifestants. On la connaît. Les traits du visage rappellent quelqu’un. Et puis, vous comprenez. Il s’agit de Lobna. Vous croyiez qu’elle était partie vivre à Berlin, mais c’est bien elle. Vous apprenez qu’elle a été endormie à cause du choc et de l’hémorragie. Cela doit durer quelques jours parce que “le pronostic vital n’est pas engagé”. Cela dure une semaine. Puis deux. Et enfin, dans un soupir de soulagement, vous apprenez, il y a quelques jours qu’elle a ouvert les yeux.

Officiellement, les mouvements de Gezi ont fait cinq morts, quelque chose comme 7500 blessés. On ne compte pas les arrestations pour des motifs totalement farfelus. Les conditions de détention, elles, le sont nettement moins. Mais vous êtes heureux de pouvoir écrire quelque chose comme : Günaydın Lobna hanım. Les combats ne sont pas terminés et nous délaisserons, quoiqu’il en soit, les champs de vesce pour retourner danser.

Tüm değerli arkadaşlara….

Les deux albums enregistrés avec François Rabbath, Toulaï et François Rabbath, et Hommage à Nazim Hikmet, ont été compilés dans le cd intitulé Yunus’tan Nazim’a tandis que tous les 45 tours enregistrés en langue turque se trouvent rassemblés sur la non moins indispensable compilation ’62-’87 Burçak Tarlası. Ces deux disques sont disponibles chez Kalan. Kalan a également rassemblé sur un cd intitulé Sound of Love, tous les titres enregistrés par Tülây en français, anglais et espagnol.

KALAN MÜZIK LTD. ŞTI./IMÇ 6. Blok No: 6608 Unkapanı-Istanbul/ tel. (0212) 512 35 13.

La Tour de guet (Gözetleme Kulesi), le troisieme long-métrage de Pelin Esmer sortira en France le 11 septembre prochain.

Remerciements chaleureux à François et Martine Rabbath, Merve Gürsoy, Ceren Gür, Pelin Esmer, Lobna Al Lamii, Mehmet et Marc Özdemir, Eve Griliquez, Hüseyin Aydın, Nejla Ozkan et Elâ Nuroğlu.

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Will Oldham : les “hors-piste” http://blogotheque.net/2011/11/02/will-oldham-les-hors-piste/ http://blogotheque.net/2011/11/02/will-oldham-les-hors-piste/#comments Wed, 02 Nov 2011 12:37:09 +0000 http://blogotheque.net/?p=15384 [Le Mercredix 92, premier volet de notre série sur Will Oldham est toujours  accessible en cliquant ici]

1. Box Of Chocolates – “Ephant” (sur l’album Fearful Symmetry, 1990)

Les premiers pas discographiques avérés de Will Oldham datent de 1987 : il fait partie des chœurs sur les morceaux de la B.O. du film Matewan, dans lequel il joue un des rôles principaux. Trois ans plus tard, on le retrouve (sous le pseudonyme Wane Olephant) dans le line-up d’un collectif étonnant, Box Of Chocolates, auteur d’un unique album artisanal, fourre-tout et éclectique, d’abord sorti seulement en vinyl avant d’être réédité en CD en 1999. On ne sait pas précisément dans quelles circonstances il a atterrit dans ce projet, ni quelle était sa véritable contribution au collectif. On sait juste qu’il y chante deux chansons, dont ce “Ephant” qu’il interprétera encore parfois sur scène dans les années quatre-vingt-dix.

Sur ce morceau, Will Oldham a vingt ans à peine, sa voix est juvénile mais le grain est déjà unique. Il chante comme si sa vie en dépendait déjà, il tremble, il hésite, mais prend de l’assurance au fur et à mesure de la chanson (qu’on imagine aisément enregistrée live dans des conditions de confort plutôt spartiates). Pour un début, c’est une chanson extrêmement casse-gueule, aux paroles intimes et sûrement libératrices.

Lying is beautiful / Lying is all that I have” puis un peu plus loin “Maybe I am a fag / Perhaps I want purple unicorns / When did I tell the truth? / Have I lied since I was born?“…

He was having an existential crisis” peut-on lire à propos de lui dans le livret de l’album. On le croit bien volontiers…

[Rockoh]

 

2. Bonnie Prince Billy – “Stablemate” (Live BBC Session 1999)

L’électricité a rarement trouvé de traduction studio chez Will Oldham. Mais elle semble au contraire s’être pleinement exprimée en concert comme sur le Summer in the Southeast, enregistré dans la foulée de Superwolf, ou dans cette session enregistrée en février 1999 pour l’émission de John Peel sur Radio One. Sous la forme d’un quatuor, Bonnie Prince Billy livrait ce soir-là des versions ramassées et rugueuses de “I Send my Love to you”, “O Let it Be”, “What’s Wrong with a Zoo” écrit initialement pour Bertrand Bonello, “Another Day full of Dread”, ou encore cette impressionnante version de “Stablemate”, titre qui ouvrait Arise Therefore. En concert, Oldham est un peu comme Dylan, il ne joue jamais vraiment ses chansons comme on les attendrait. “Stablemate” n’échappe pas à la règle. C’est en lui faisant troquer son ton monocorde et douloureux contre un swing lancinant mais fier, traversé de larsens contenus et de phosphorescences qu’Oldham exécute ce conte cruel qui sent le règlement de compte et le masochisme amoureux (“It was hard to know you were the only lover/ But that you would test it so carelessly/ That you would ruin me if I would not have you/This is your way”) et qu’il décortique les petites mécaniques des passions ordinaires et narcissiques, avec acidité.

[Alexandre François]

 

3. Bonnie Prince Billy – “Today I Started Celebrating Again” (sur la compilation At Home With The Groovebox, 1999)

Sur cette singulière compilation, entouré de gens respectables (Sonic Youth, Pavement, Beck…), Will Oldham se livre à une étonnante expérience : enregistrer un morceau en utilisant uniquement un logiciel qui ressuscite les sons des boites à rythmes des années 70 et 80 (pour schématiser). Notre ami Will semble bien s’amuser au pays des boucles électros et des sons vintage, en mettant en avant les sons les plus kitsch qu’il a pu trouver.

I am grooving again, oh ooh oh, oh ooh oh / I am slugging again, oh ooh oh, oh ooh oh
L’association chant lacrymal et rythmes syncopés est délicate et le résultat, logiquement, curieux (façon diplomatique d’écrire “mitigé”).

[Rockoh]

 

4. Johnny Cash featuring Will Oldham – “I See A Darkness” (sur l’album American III Solitary Man, 2000)

Cet homme a chanté des milliers de destins, est revenu de tout. Il se sait proche du cercueil en sapin mais attend en paix la fin. Lui confier une de ses chansons revient à pratiquer soi-même la politique de la terre brûlée : après sa réinterprétation, plus rien ne repoussera et sa version originale sera enterrée. C’est ce qui arrive avec “I See A Darkness”. Sur l’album du même nom signé Bonnie Prince Billy, la voix de Will Oldham y est plus assurée qu’au début de Palace mais quand Johnny Cash s’empare du morceau, avec son timbre plein de cicatrices, d’ex furieux amphétaminé devenu patriarche ridé, soudain, il y a un vieux lion dans la maison. L’air folk mélancolique a alors les épaules d’une leçon de vie, les paroles, débarrassées du superflu – ces “That’s what you told me” et “What’s inside me” du premier  couplet) gagnent en profondeur et en crédit. Et quand au bout d’une minute, la voix d’Oldham surgit au premier refrain pour se mêler à celle antédiluvienne de Cash, malgré près de quatre décennies de décalage, c’est une confrérie de la noirceur, une fraternité du spleen qui prends corps, telle que portée par deux amis lointains se retenant à un ultime espoir.

And did you know how much I love you / Is a hope that somehow you / Can save me from this darkness“.

[Oslav Boum]

 

5. Bonnie Prince Billy –  “O Let It Be (Live)” (sur l’album Summer in the Southeast, 2005)

Le détracteur : “Will Oldham, c’est une pleureuse. Son folk, une musique dépressive pour suicidaires récidivistes. Deux accords, une voix plaintive et beaucoup de mollesse pour faire chialer dans les chaumières bobos. C’est lent, il est incapable de s’exciter un peu, de se secouer les tripes, de se lâcher un peu…

La réponse au détracteur, en musique : “O Let It Be”, joyau de Joya, enregistrée live en 2004 quelque part dans le sud-est des Etats-Unis. Une version ultra-musclée qui “dépucelle toutes les vierges situées à moins de dix mètres des enceintes” (© aka)…

[Rockoh]

 

6. Tortoise & Bonnie Prince Billy – “Thunder Road” (sur l’album The Brave And The Bold, 2006)

Issue de The Brave And The Bold, l’album de covers co-signé avec Tortoise,  dont elle est probablement le climax, la reprise du classique de Bruce Springsteen, “Thunder Road” doit être considérée comme l’une des plus grandes réussites de la carrière de Bonnie Prince Billy. Le résultat pur est à lui seul exceptionnel. L’exercice de comparaison avec l’original, fascinant. Les hypothèses de travail sur les vibrations qui rendent le morceau magistral conduisent toutes à la reconnaissance d’un niveau d’intelligence musicale supérieur.

Comme toutes les reprises vraiment réussies, le “Thunder Road” de Will Oldham surpasse l’original. Comprendre qu’il l’étire, qu’il le pousse à bout, qu’il l’attire dans une dimension supérieure et le sublime en quelque sorte par un point de vue artistique radical. Will Oldham réussit d’ailleurs un double exercice de radioguidage puisqu’en plus de s’approprier le chef d’œuvre de Springsteen en prenant le contre-pied d’à peu près tous les tics vocaux du boss, il capte l’énergie de Tortoise, s’en nourrit, la dompte, la modèle pour imposer sur la longueur un phrasé tout en retenue à une machine orchestrale pourtant prête à exploser.

De l’original, ne subsistent que le texte (à la virgule près) et un certain relief dans le développement (quelques points de passage permettent de jeter des points entre les deux propositions).  C’est une trame, fidèle certes, mais que les artistes revisitent avec leur sensibilité et le son post-rock des années 2000. Le tempo change, la texture du morceau avec, la tonalité et les enchaînements harmoniques aussi, si bien que seule une oreille très avertie peut reconnaître l’ascendance de ce qu’on peut considérer comme le meilleur blues-rock du XXIe siècle. La griffe de Will Oldham sur ce pur moment de mélancolie éclairée est de soustraire aux paroles le phrasé hyperactif et optimiste de Spingsteen pour les envelopper d’une voix blanche, usée mais habitée. L’ambiguïté du message de l’original demeure. La prière adressée à la partenaire en devient plus touchante, si cela était possible. Il se dégage dans la version de Tortoise et Bonnie Prince Billy davantage de fatalisme que dans celle du Boss. Et on se demande avec trente ans de recul comment Springsteen a bien pu avoir l’idée de chanter “Thunder Road” comme il l’a fait. Du très grand art.

[Rouquinho]

 

7. Bonnie Prince Billy & Red – “Puff, The Magic Dragon” (sur la compilation Songs For The Young At Heart, 2006)

Pour une étrange compilation de chansons pour enfants, sous la houlette de Stuart Staples et David Boulter (Tindersticks), Will Oldham s’acoquine avec le nordiste Red, le temps d’une reprise étonnante de la fameuse chanson de Peter, Paul and Mary (reprise ensuite, entre autres, par Marlene Dietrich, Tori Amos, Claude François, Broken Social Scene, Dizzee Rascal ou Amanda Palmer!). Chanson charmante sur les enfants qui grandissent, perdent leur innocence et délaissent leurs jeux d’avant ou, comme certains ont pu le déceler (et bien que les auteurs l’ait formellement démenti), ode travestie à la marijuana ?

On imagine aisément nos deux lascars privilégier la seconde hypothèse et vouloir donner un côté un peu sulfureux à ce morceau bien innocent à première vue. L’instrumentation est un peu kitsch, mais l’association entre la voix chevrotante de Will Oldham et le ton grave de Red, fait merveille et emballe enfants, petits et grands…

[Rockoh]

 

8. Scout Niblett featuring Will Oldham – “Kiss” (sur l’album This Fool Can Die Now, 2007)

Scout Niblett est une fille solitaire, qui s’occupe avec son monde intérieur et aime monter sur scène en solo – comme les vieux montagnards des bouquins qui partaient cordes sous le bras affronter un versant dans le silence. Il y a peu d’instruments dans sa musique, et encore moins de voix qui viennent se mêler à la sienne. D’ailleurs, qui oserait venir se frotter à cette furie qui gronde? Reste This Fool Can Die Now, grand disque à deux faces publié en 2007, qui se partage entre les variations asséchées auxquelles Scout Niblett nous a habitués et quatre duos avec Will Oldham. On aurait préféré un disque entier à deux, mais ça n’a visiblement pas pu se faire. Will Oldham n’est donc ici qu’invité et se plie aux envies de la maîtresse de maison, qui lui fait notamment chanter ses paroles tordues dans l’épique “Kiss”, sûrement la plus douce et pop des chansons écrites par Scout Niblett. Il y a des cordes, c’est tendre, mélodique, il y a même un refrain. Et les deux voix si différentes se parlent comme un vieux couple qui a tout vu et marche ensemble sans se regarder.

Scout Niblett avait expliqué à l’époque de la sortie du disque qu’elle avait inversé les couplets masculin et féminin de ce duo amoureux trouble… Ce qui brouille encore la relation qui s’installe dans ce disque (notamment un peu plus loin dans une reprise de “River of No Return”, chantée originellement par Marilyn Monroe dans le western du même nom) entre ce que j’ai toujours vu comme un couple de marginaux, partis vivre sur la route pour ne rester qu’à deux, dormant dans la forêt, s’aimant autour du feu. “Kiss” est la pièce centrale de ce court métrage, d’ailleurs mis en scène dans un clip qui honore la passion des deux chanteurs pour le déguisement et le moche, une chanson fleuve pour une rencontre évidente.

And I had a feeling it was coming on / And I felt it coming for so long / If I’m to be the fool / Then so it be.”

[DJ Barney]

 

9. Bonnie Prince Billy – “I’ve Seen It All” (sur le EP Ask Forgiveness, 2007)

Reprendre Björk est un exercice difficile, mais faire d’une de ses chansons industrielle et symphonique (featuring Thom Yorke, initialement sur la B.O. de Dancer In The Dark puis reprise sur l’album Selmasongs) un morceau qui sonne véritablement comme un classique originel de la musique folk nord-américaine est un exploit plus que remarquable…

[Rockoh]

 

10. This Immortal Coil – “Ostia” (sur la compilation The Dark Age Of Love, 2009)

Réunie par le patron du label d’Ici D’ailleurs, Stéphane Grégoire, une ribambelle d’artistes comme on les aime revisite le répertoire de Coil en 2009. L’album est une réussite, à la fois cohérent et profond, et l’unique participation du Prince Billy l’un des temps forts.

“Ostia”, sous-titrée “The Death Of Pasolini”, évoque le suicide du réalisateur du haut des falaises du même nom. Dans cette nouvelle version, plus mélancolique que lugubre, le clavecin originel se mue en procession fiévreuse sous l’impulsion des cordes de DAAU ; le sifflement persistant devient un cri lointain porté par l’onde Martenot de Christine Ott. Will Oldham apporte encore – si c’était nécessaire – une tension au milieu des arrangements éparpillés. Dépourvue d’effets pour renforcer l’effet acoustique de la reprise, sa voix claire abandonne le côté solennel et désenchanté de John Balance pour se faire presque sanglot.

[François Clos]

 

Cadeau bonus

Sorti en 2011, une reprise du “I Wonder If I Care As Much” des Everly Brothers par les psyché-rockeurs new-yorkais de The Phantom Family Halo, avec en guest-stars, Todd Brashear (Slint) et Will Oldham. Un morceau long et époustouflant mais un peu hors-sujet pour ce Mercredix, cette version étant largement instrumentale (et le chant de Will Oldham presque anecdotique).


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http://blogotheque.net/2011/11/02/will-oldham-les-hors-piste/feed/ 1
Will Oldham : les “classiques” http://blogotheque.net/2011/10/26/will-oldham-les-classiques/ http://blogotheque.net/2011/10/26/will-oldham-les-classiques/#comments Wed, 26 Oct 2011 18:00:15 +0000 http://blogotheque.net/?p=15257 Le premier Mercredix, ci-dessous, en forme d’un best-of tiré de ses albums officiels, une sorte d’introduction pour néophyte ou de résumé de l’œuvre du bonhomme pour les mélomanes pressés. Le second, la semaine prochaine, avec des morceaux moins connus : collaborations, lives, œuvre de jeunesse…

1. Palace Brothers – “Idle Hands Are the Devil’s Playthings” (sur l’album There’s No-One What Will Take Care Of You, 1993)

“Idle Hands are the Devil’s Playthings” est un premier morceau, celui qui signe l’acte de naissance de Palace et ouvre le bien nommé No One What Will Take Care of You ; titre-manifeste d’une solitude radicale et ontologique pour ce qu’il convient d’appeler un album hapax. Paula Frazer nous l’avait dit un soir, en 1995 ou en 1997, les vrais punks de sa génération, ceux qui avaient grandi et braillé en écoutant les Dead Kennedys ou The Fall, avaient à l’instar de Palace, débranché leurs guitares, et exploraient aujourd’hui les répertoires de Patsy Cline, des chanteurs de la Grande Dépression (Woody Guthrie, Pete Seeger ou Lead Belly) ou des hillbillies des Appalaches. Ils retrouvaient dans ces enregistrements de musique de country-folk traditionnelle une source d’inspiration, une manière originale de se positionner dans le champ musical de l’époque et de développer une culture véritablement alternative, et abandonnaient le punk-rock alors rattrapé et formaté par les lois de l’industrie du disque – le cadavre de Nirvana était encore chaud -  à MTV.

Will Oldham est, pour cette première escapade, accompagné de trois ex-Slint dont le spoken-word lent et électrique, “Good Morning Captain”, connaîtra la gloire en se retrouvant sur la B.O. du Kids de Larry Clark. Mais c’est à une toute autre expérience que Will Oldham invite Brian McMahan, Britt Walford et Todd Brashear. Les jappements d’un chien ou le crissement d’un tabouret donnent le sentiment que le disque a été enregistré dans la cuisine. La légende veut que ce soit dans une cabane, en rase campagne, paumée en plein Kentucky. Peu importe, le son est rustre et poussiéreux et les musiciens semblent à peine avoir eu le temps d’apprendre leurs propres morceaux. On ne fait qu’une prise. On ne gomme rien. Le matériel semble de toute façon trop rudimentaire pour cela. La country sauvage des Palace Brothers a ceci d’unique qu’elle se dérobe et ne laisse prise à aucun fantasme. On est en territoire aride.

Oldham a la voix aigrelette de l’idiot du village illuminé qui semble reprendre des formules d’un sermon sur la vertu ordonnatrice du travail sur un banjo claudiquant, un drôle de type qui exhibe une fleur de lys au poignet et qui croit dur comme fer qu’il est promis à l’Enfer : « les mains oisives sont l’instrument du malin ».  À y regarder de plus près, on se demande si ce titre ne parle pas d’érections ou de séances d’onanisme fébriles. De toute façon, les âmes chez Oldham sont errantes et tourmentées, et lorsqu’elles ne remercient pas Dieu d’être orphelines et de souffrir, comme sur la reprise de Washington Phillips Washington Phillips est un chanteur noir américain qui a enregistré pour Columbia une vingtaine de titres entre 1927 et 1929. Ses chansons étaient des adaptations de sermons gospel dans la tradition de Blind Willie Johnson, Blind Joe Taggart ou de Willie Mae Williams. Cependant, Phillips a tout d’une figure atypique : sa courte carrière, le drôle d’instrument qu’il avait fabriqué lui-même à partir de deux celestaphones – sorte de cithare (zither) dont il pinçait les cordes et qui était censé reproduire la petite musique des anges -, et sa vie de paysan. Phillips jusqu’à sa mort en 1954, n’a jamais cessé de cultiver le sorgue dans son Texas natal., “I Had a Good Mother and Father”, elles se perdent assurément. On aura rarement entendu passion incestueuse plus poignante et désespérée que sur ce “Riding” que l’on trouve en fin de disque, avec sa lenteur exténuée, son irrégularité trébuchante, et ce personnage – sorte de héros de tragédie grecque perdu sur la route – qui accomplira quoiqu’il advienne ce pour quoi il sera damné : « I’m long since dead and I live in hell / She’s the only girl that I love well / We were raised together and together we fell / God is what I make of him ». Le premier Palace est un disque mal peigné, cru, qui porte haut ses échardes, ses nœuds, son bois brut et ses fêlures.

[Alexandre François]

 

2. Palace Music – “New Partner” et 3. “Old Jerusalem” (sur l’album Viva Last Blues, 1995)

J’aime tout, TOUT, sur Viva Last Blues. Mais particulièrement “New Partner”. Sans doute pour la sérénité qu’on y trouve, malgré l’ambiguité des paroles, la décontraction apparente de la chose, ces textes si évocateurs d’un décor paisible et de sentiments troublants. Pour sa lente, lente, montée en puissance, ces 30 dernières secondes qui vous enlèvent dans une petite ivresse.

[Chryde]

Sortie des années grunge, début des années lo-fi, le post-rock reste encore confiné du côté de Chicago. En 1995, les vrais rebelles versent désormais dans le folk, ils ont abandonné leurs passés rugueux et parfois violents et prennent maintenant des banjos et des guitares sèches pour transmettre colère, rage et désespoir.

Palace Music, c’est la suite logique quand on est passé de Nirvana à Pavement et de Pavement à Sebadoh : de la colère brutale au rock décontracté, du rock décontracté au rock bricolé. Quelques “Think” en boucle, d’autres perles où Lou Barlow ralentit le rythme, débranche la guitare et chante ses états d’âmes, on peut enfin passer à plus roots, à plus countrysant de prime abord, à la musique de Will Oldham et à ce Viva Last Blues rude mais essentiel.

“Old Jerusalem” est le dernier morceau de l’album, celui qui se mérite. Il faut d’abord passer des morceaux aux rythmes indéfinis (“More Brother Rides”, “Viva Ultra”), qui semblent faner en route. Il faut déjà affronter certains démons (“Tonight’s Decision (And Hereafter)”) avant de prendre en pleine gueule cette chanson pleine de souffrance.

Trouble has caused me so much grief / I am waiting for when I can go home / Time when the room was closer than my friends / And I can get some shooting done.

Drogue, sexe, drame… et le talent d’en faire une œuvre d’art bouleversante, un chant qui donne la chair de poule, un morceau qui donne envie de se pendre mais qui fournit, dans ses ultimes secondes, un paradoxal espoir de rémission…

En 1995, j’ai vingt ans et je découvre brutalement et passionnément la musique de Will Oldham. Au printemps suivant, je le vois pour la première fois en concert au 13th Note de Glasgow (avec Smog et Alasdair Roberts) pour ce qui restera un des concerts les plus âpres, poignants et beaux auquel j’ai pu assister à ce jour. J’ai pris, ces années-là, un peu de sa détresse en intraveineuse…

[Rockoh]

 

4. Palace – “West Palm Beach” (sur le Mountain EP, 1995 et réédité sur l’album Lost Blues and Other Songs, 1997,)

« Rien n’est plus important qu’un temps agréable pour passer de bonnes vacances »  peut-on lire ici et là sur quelques sites de vente en ligne de voyages pour quelques destinations ensoleillées ou exotiques, avec cette assurance désarmante du lieu commun et de la formule publicitaire. Mais c’est aussi un peu le constat que fait Will Oldham en 1995 lorsqu’il nous envoie cette carte postale de Floride. Miami n’est pas loin. Le syndicat d’initiative vante certainement les beautés de cette « tranche de paradis » ; une large bande de sable bordée de palmiers qui s’étend à perte de vue, son climat tropical, son festival de musique sur le front de mer, ses night-clubs. “West Palm Beach” commencera donc sur une plage lumineuse, irradiée par la beauté des femmes. Pas la moindre trace de cafard à l’horizon. C’est un vrai morceau solaire qu’Oldham semble nous offrir alors : les chaussures sont défoncées par le sable, le pas est lent mais il a la légèreté et l’assurance que confère la détente, et la guitare d’Aram Stith joue les astres radieux. Mais rapidement le temps se couvre, l’océan ramène en mémoire sa cohorte de souvenirs d’enfance : celui, tendre d’une grand-mère bien-aimante et nourricière qui vit avec le fantôme facétieux d’un grand-père englouti par le ressac. On ne tarde pas à s’engluer dans le présent : une compagne en larmes, nerveuse, un couple en décomposition, l’envie de grignoter quelque chose et la sensation d’être un raté. On se doutait que ça n’allait pas durer longtemps. Pourtant, c’est beau, et “West Palm Beach” a des airs de « vous y reviendrez ».

[Alexandre François]

 

5. Palace Music – “Disorder” (sur l’album Arise Therefore, 1996)

C’est la chanson la plus simple du monde, la plus mal foutue, la plus parfaite. Elle sort comme une évidence, on a le sentiment qu’Oldham l’improvise absolument, la construit au fur et à mesure, comme si elle n’était pas faite pour durer, comme si elle ne devait pas survivre, ne pas être enregistrée. L’erreur sur le prénom de la fille au début annonce toute la maladresse de la suite : la boîte à rythme fait penser à un pauvre animal asthmatique, la guitare n’a rien mangé depuis dix jours, Oldham pousse à son paroxysme la fragilité de sa voix, branlante, chancelante, touchant au sublime en frôlant le ridicule. Et pourtant, cette mélodie, je me souviens exactement de l’effet qu’elle m’a fait la première fois que je l’ai entendue, parce que cet effet ne s’émousse pas avec les écoutes : on a l’impression de toucher au plus pur, à l’évidence même d’une beauté. Une pureté éternellement renouvelée.

[Chryde]

 

6. Will Oldham – “O Let It Be” (sur l’album Joya, 1997)


“O Let it be” est le troisième morceau à jamais paraître sous le nom de scène de Will Oldham (après “Patience” et “Take However Long You Want”, sortis en single chez Drag City). Il est surtout le morceau d’ouverture de l’album Joya, premier à paraître sans pseudonyme, fin 1997. Il est donc au sens strict une mise à nu, ou, considérant globale l’œuvre du bonhomme, un stade encore supérieur de mise à nu. Les premières mesures sonnent comme un plongeon dans le vide, le début d’une nouvelle vie et c’est à peu près ce qu’il va nous raconter dans les paroles (“I can do without it, I can always shout it, let me be myslef”). Les deux premières mesures ressemblent à l’ouverture de BB Initials. Elles orientent vers la fausse piste d’une musique très sophistiquée. Mais ce qui pourrait être une arme de destruction massive entre les mains d’autres musiciens (basse, batterie, guitare électrique, piano) est ici l’objet d’une sensibilité à fleur de peau. La voix de Will Oldham n’est pas encore prête à interpréter un rock puissant et onirique, au refrain explosif. Elle le fait quand même. Son groupe se met au diapason de cette fragilité à fleur de peau. Le thème musical brille par sa simplicité et son efficacité. Reste la chair de poule.

[Rouquinho]

 

7. Bonnie Prince Billy – “Nomadic Revery” (sur l’album I See A Darkness, 1999)

L’un des plus beaux albums de la discographie de Joseph Will Oldham – son premier sous son nom de brigand de grands chemins – a une couverture peu engageante avec sa tête de mort qui tient du masque rituel amérindien et de la radiographie.  Le contenu, par sa tonalité, semble également éloigné de ses figures tutélaires : Billy the Kid et Bonnie Parker. On ne trouvera ici nulle trace de coups d’éclat, de coups de feu, de courses-poursuites ou de poésie des grands espaces. De ce “Minor Place”, plutôt joyeux avec sa mélodie chantée à tue-tête, jusqu’au sublimement déceptif “Raining In Darling”, stoppé alors qu’Oldham semble pour une fois lâcher la bride du lyrisme, en passant par “Another Day Full of Dread” tout de feutre, un portrait de “Madeleine Mary” pénitente dont les larmes sont adorées secrètement des marins, ou quelques vanités baroques un peu macabres  de “Death to Everyone”, les combats sont tout intérieurs, sortes de psychomachies qui disent inlassablement le désir d’être heureux et d’échapper aux pièges de la mélancolie.

La voix d’Oldham est devenue sûre d’elle-même, de ses mélodies, de son propos. Quelques guitares étiques et métalliques, gratouillées presque négligemment à l’arrière fond, lorsqu’elles ne sont pas traversées par des décharges électriques qui rappellent les aplats fulgurants et orageux de Neil Young pour le film Dead Man, un piano qui ponctue sobrement tous les mouvements de la mélodie et qui vient opportunément la rehausser, une basse ronde et grave dont les ondes sont caressées par quelques balayettes et touches de cymbales constituent la pâte musicale si caractéristique d’I See a Darkness. Elle est le résultat des efforts conjugués d’un autre ex-Slint qui a joué avec Tortoise, David Pajo, et de Colin Gagon, dont on a pu entendre le piano chez Bill Callahan, notamment sur une version inoubliable de “I Break Horses” enregistrée pour La BBC.

Depuis, le titre éponyme est passé à la postérité par la grâce de l’enregistrement que Johnny Cash en a réalisé sur Solitary Man, le troisème volet de ses American Recordings, avec Oldham aux chœurs. On a plutôt choisi de retenir ce “Nomadic Revery (All Around)”, une chanson des équilibres précaires et sursitaires, des identités au bord de la dissolution. Le rêve y déploie son étrange sagesse, ses symboles et ses consolations comme chez Blake ou Nerval. Le nomadisme y est cet ultime effort de l’esprit pour appréhender et faire tenir ensemble quelques certitudes disparates, quelques expériences qui ont le goût de la beauté et qui donnent du sens à l’existence, une rêverie dont le terme ultime est un corps-havre, un corps que l’on tente de circonscrire en en épousant les formes avant de s’y enfouir pour s’y retrouver pleinement. « O all around a left buttock /And all around a right/ All around your every curve/ I’m going to go tonight ». Où l’on apprendra que non seulement tourner en rond n’est en rien une activité stérile mais qu’elle est le plus sûr moyen d’arriver quelque part.

[Alexandre François]

 

8. Bonnie Prince Billy – “Break Of Day” (sur l’album Ease Down The Road, 2001)

Des milliers d’enfants puis d’adolescents voire de jeunes adultes ont grandi avec Harry Potter, vécu les mêmes émotions, transformations, émois, aux mêmes moments, se sont identifiés à lui. Mon héros-accompagnateur, c’est Will Oldham, et pas un sorcier de contes. En des raccourcis faciles et forcément réducteurs, Palace, c’était le spleen et toute l’ingratitude des années d’apprentissage, celles où on cherche sa voie (Music ? Brothers ? Songs ?…). Bonnie Prince Billy, c’est une nouvelle identité, un nouveau masque plutôt, un nouveau départ assurément.
A l’époque où je commence à faire le tri entre les aventures de jeunesse et les relations plus durables, musicalement parlant, Will Oldham évolue, abandonne le folk dépouillé pour un folk plus luxuriant, plus serein, plus apaisé, presque souriant. Sur Ease Down The Road, tout n’est pas rose encore (“Sheep” et son rythme oppressant, “Grand Dark Feeling Of Emptiness”) mais cette noirceur est assumée (“Just To See My Holly Home”). Et dans ce maelstrom d’émotions contradictoires, il y a cette perle “Break Of Day”, ce moment de bien-être, cette rencontre amoureuse, ce temps volé, ce sourire.

You called me up just to surprise me / To hear my voice, see what i had to say / I only whispered then hung up / I whispered, “wait till break of day.”

Will va mieux, je vais bien…

[Rockoh]

 

9. Bonnie Prince Billy – “No Bad News” (sur l’album The Letting Go, 2006)

Si The Letting Go, malgré son succès critique, est probablement l’un des albums les plus dispensables de Bonnie Prince Billy, il recèle néanmoins l’un de ses plus beaux titres. Accompagné par la douce voix de Dawn McCarthy (Faun Fables), Will Oldham s’éloigne ici de la production islandaise quelque peu clinique du reste de l’album et, ce faisant, livre une magnifique fable folk. Titre intemporel (qualificatif galvaudé s’il en est), ”No Bad News” offre dans sa dernière minute un magnifique cadeau surprise, une comptine champêtre (Hey, hey, little bird…) où la grâce la plus épurée semble atteinte.

[Zefede]

 

10 . Bonnie Prince Billy & The Cairo Gang – “That’s What Our Love Is” – (sur l’album The Wonder Show Of The World, 2010)

Will Oldham a quarante ans, sa présence est rassurante, trop peut-être, ses derniers albums n’ont pas été à la hauteur de nos attentes. Un embourgeoisement folk, reflet de nos propres renoncements… ? Pourtant, quand on réécoute The Wonder Show Of The World, ce ne sont que des révélations tardives déjà évoquées en célébration de ce disque : “Ce n’est pas de la lenteur, c’est de la sérénité”, “de la nostalgie quiète”… Son meilleur album de la décennie, sa façon de s’imposer comme un très grand. Un sentiment de renaissance pour moi aussi. Will Oldham s’est posé mais ne se repose pas, je retrouve foi en sa musique et en ses chansons d’amour forcément toujours un peu pernicieuses…

[Rockoh]

 

PS : Wolfroy Goes To Town, est trop récent pour réclamer sa part de gloire mercredixienne : un album de Will Oldham nécessite de la patience, une écoute attentive et presque religieuse (la pénombre, le silence autour, la musique forte pour y entendre les détails essentiels…). Il aurait fallu d’autres écoutes prolongées pour pouvoir départager “Time To Be Clear”, “New Tibet” ou “We Are Unhappy”, nouvelles raisons de s’enthousiasmer pour ce folk de plus en plus touché par la grâce… Ce n’est que partie remise.

 

Crédits photos:

- Portrait noir et blanc, 1993 : Renaud Monfourny.

- Photo live couleur, 2011 : The Morning Music

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Musiques automnales et sélection collégiale http://blogotheque.net/2011/09/28/musiques-automnales-et-selection-collegiale/ http://blogotheque.net/2011/09/28/musiques-automnales-et-selection-collegiale/#comments Wed, 28 Sep 2011 11:41:03 +0000 http://blogotheque.net/?p=14782 1. Prévert & Nevchehirlian – “Travailleurs, Attention” (extrait de l’album Le Soleil brille pour tout le Monde ?)

Le Sénat qui passe (l’arme) à gauche, les affaires qui s’accumulent pour la majorité, les grèves qui s’annoncent… Pour une rentrée sous le signe de la contestation, il fallait un morceau révolutionnaire. Texte de Jacques Prévert écrit dans les années trente, interprétation et mise en musique par un slammeur de notre époque. “Debout les damnés…” en écho tout proche et ici tout en douceur. [Rockoh]

 

2. Bombay Bicycle Club – “How Can You Swallow So Much Sleep” (extrait de l’album A Different Kind Of Fix)

Je n’ai que de très vagues souvenirs des deux premiers albums de Bombay Bicycle Club, mais j’ai toujours trouvé leur nom génial, sans vraiment savoir pourquoi. Tout comme celui du fantomatique “How Can You Swallow So Much Sleep”, ouverture de leur troisième disque sorti à la fin de l’été, A Different Kind Of Fix. Ce morceau a quelque chose d’une récitation apprise par cœur, d’un mantra qu’on se répète en boucle pour mieux se convaincre. J’aime le côté impalpable, intouchable que lui donne la voix froide de Jack Steadman. C’est comme si ce morceau flottait quelque part au dessus de ma tête  –  un nuage de fumée qui tourne, qui s’insinue dans les petits recoins, qui finit par être partout et que la batterie, mécanique, ramène sur terre de temps en temps. [Clumsy]

 

3. Roll The Dice – “Calling All Workers” (extrait de l’album In Dust)

Le duo suédois composé de Peder Mannerfelt (That Subliminal Kid, Fever Ray) et Malcolm Pardon n’en est qu’à son deuxième album mais distille déjà la bande-son de notre époque aliénée, à coups de progressions de synthés vintage, souvent soutenues, comme ici, par un motif de piano fantôme implacable. Héritiers des visions de John Carpenter, des longues plages hallucinées des premiers Tangerine Dream et du monde décrit par Blade Runner, Roll The Dice rappelle à notre bon souvenir que le monde futur qui se dessinait hier est aujourd’hui sous nos yeux. [Rom]

4. Psychic Ills – “Mind Daze” (extrait de l’album Hazed Dreams)

Je les avais quittés avec “Mantis”, incroyable odyssée de 11 minutes au compteur où des voix chamaniques glissaient sur des guitares liquides en transe littérale. C’était il y a deux ans sur  le bien nommé Mirror Eyes qui a saturé quelques platines.  Depuis, le quatuor new-yorkais a mis quelques couleurs pop dans son arc en ciel psyché , ses boucles synthétiques et son drone diabolique sublime. Cet été, il nous a gratifié de “Mind Daze”, comptine déroutante mais incroyablement addictive et  longue en bouche.

I’m doin’ fine your mind on my mind…”

Recette de cette nouvelle tambouille assassine et sensuelle : un orgue Hammond déchaîné, un groove alangui et vicelard, des guitares lumineuses, une pédale wah-wah possédée et de la réverb qui collent des envies de Ray-Ban, de mini-short en jean usé, du cuir de Brando dans l’Equipée Sauvage et de grosses cylindrées. Eté indien et virage moite à 180 degrés, sous le soleil exactement. Tout sauf une chute dans le vide. [Co_SwEuphoria]

 

5. Ghost Outfit – “What You’ve Got” (extrait du EP Young Ghosts)

L’automne, y a deux façons de l’appréhender, soit tu t’alanguis au coin du feu en lisant des poètes maudits pendant que le Lapsang Souchong infuse dans la théière, soit tu shootes dans les tas de feuilles mortes en jurant comme un charretier et en faisant des doigts d’honneur aux passants (qui t’emmerdent sur les bancs publics, bancs publics). Je vous laisse deviner ce que je choisis avec mon tube de l’automne, Ghost Outfit et sa musique shoegaze-garage, un peu comme si Lux Interior avait couché avec la basse de Kim Gordon. [Disso]

http://www.youtube.com/watch?v=WR8rs0avEDU

 

6 . Quilt – “Penobska Oakwalk” (extrait de l’album Quilt)

Papa a pris sa retraite, il met des pantalons à pince quand il va dîner en ville et vote Républicain. Maman met un tablier quand elle est dans la cuisine, elle est toujours dans la cuisine. Je passe certains week-ends là-bas, chez eux, nous nous parlons à peine. Je m’enferme alors dans le garage, au fond, derrière leurs deux grosses voitures, et je fouille leurs vieux cartons. J’y vois papa torse-poil embrassant maman avec sa longue jupe, maman torse-poil à un festival en plein-air, leurs potes défoncés sur un vieux tapis, les posters de Jane Fonda sur le mur, j’imagine les encens et l’herbe super forte. J’imagine qu’ils devaient écouter cette musique là, planante, complètement psyché. Je fais la même musique avec mes copains de Boston. On a décidé de s’appeler Quilt. En hommage aux patchworks de maman, sans doute la seule chose commune entre celle d’aujourd’hui et celle d’alors… [Chryde]

(Et la guitariste est super bonne, hein)

 

7. Siskiyou – “Revolution Blues” (extrait de l’album Keep Away The Dead)

Des fantômes pour faire les chœurs et la voix chevrotante comme revenue d’outre-tombe, presque a cappella (la guitare ne fait pas le poids). Et puis, à la minute, l’accordéon qui emballe ce faux-blues, le fait passer de chanson des étendues désertiques à un folklore western obscur, une gigue désarticulée et glauque. Glaçant, flippé, une reprise de Neil Young idéale pour le chant et les démons de Colin Huebert (ex-Great Lake Swimmers). [Rockoh]

 

8. Chelsea Wolfe – “Tracks (Tall Bodies)” (extrait de l’album Apocalypsis)

Enfant de Sacramento, attirée par les sunlights de la Cité des anges, Chelsea Wolfe répète à l’envie qu’elle n’écrit pas de chanson d’amour. Elle n’est pas de celle qui s’offre à tous et sous toutes les coutures. Elle reste cette artiste insaisissable à la ville comme à la scène où elle est cette fascinante énigme cachée derrière un voile de dentelle noire.  Son dernier disque est une étrange Apokalypsis entre fin du monde et révélations intimes. Paradoxe, mon amour.

It’s a machine we’re up against/Devoid of reason, devoid of sense.

“Tracks (Tall Bodies)” démarre comme un conte d’Edgar Allan Poe ou pire une nouvelle d’Horacio Quiroga. Un riff de guitare délicat et tortueux chassé par des percussions ombrageuses. Une basse ronde et vénéneuse poursuivie par quelques notes de piano. Une horloge sans aiguilles, une danse funèbre  et deux cœurs meurtris qui errent dans des paysages désolés. Se souvenir des Fraises Sauvages d’Ingmar Bergman et être cueillie par cette voix céleste et désabusée presque exsangue, quelque part entre Polly Jean Harvey et Beth Gibbons :

It’s a system full of regret, we wear it on our shoulders

Et pourtant, rêver de fruit défendu. Oser larguer les amarres et court-circuiter la mécanique.  Fuir les toiles d’araignées et traquer des cieux lavés. La ballade macabre devient un blues étrange charnel et  sexy, malgré cet orgue toujours fantômatique. La dernière minute, splendide est un fantasme. Entamer une danse des sept voiles maléfique et sensuelle, embrasser le présent et oser enfin murmurer des mots d’amour. Jardin d’Eden certes, mais histoire tordue encore et toujours. [Co_SwEuphoria]

We could be two straight lines in a crooked world…. Someday we’ll win…

 

9. Leyland Kirby – “No Longer Distance Than Death” (extrait de l’album Eager To Tear Apart The Stars)

Depuis 1996, et sous des incarnations différentes (Les assauts soniques dérangés de V/Vm, c’était lui), James Kirby continue son oeuvre coûte que coûte au travers de son label, History Always Favours The Winners. Il y a 6 mois, il a lancé une souscription afin de pouvoir continuer à faire exister artistiquement ses différentes entités en toute indépendance : The Caretaker et sa B.O. de souvenirs lynchiens oubliés ou ici, dans une veine plus ambient, Leyland Kirby.

Ses fans les plus attentionnés (dont l’auteur de ces lignes) ont donc le privilège de recevoir gratuitement chacun de ses albums au moins 15 jours avant leur sortie en version numérique – ainsi que quelques bonus hors-commerce. Eager To Tear Apart The Stars ne fait pas exception dans une discographie exemplaire et on se promet de revenir prochainement sur ce parcours audacieux à l’heure des morceaux vendus à l’unité et d’une “industrie du disque” qui paie de moins en moins ses artisans. [Rom]

PS : On peut se procurer l’essentiel de ses œuvres chez Boomkat. L’album est également en écoute sur le Bandcamp de l’artiste.

 

10. Boston Spaceships – “Make a record for a Lo-Life” (extrait de l’album Let It Bread)

Robert Pollard est probablement Dieu. Ou l’individu le plus feignant de tous les temps. Soit il vit, après avoir composé sa première chanson, que tout cela était bon, et décida de reproduire cette chanson à l’infini. Soit il n’a jamais su quoi faire d’autre. Peu importe, parce que c’est toujours magnifique. Depuis Guided by Voices, Robert Pollard pond à un rythme de poule fermière la même chanson, contenue dans le même album, toujours beaucoup trop long. Celui qui nous concerne présentement est annoncé comme le dernier de l’équipe Boston Spaceships. On y croise au détour J. Mascis comme Mick Collins. Où d’autres, qui se fondent complètement dans l’appareil Pollard. On y retrouve ses obsessions, Big Star digéré par Teenage Fanclub en tête. Un disque pour une vie de merde… Ouais, mais quel beau disque, putain. [Noisenews]

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Caetano Veloso : dix morceaux pour le Janus cannibale de la pop brésilienne. http://blogotheque.net/2011/09/07/caetano-veloso-dix-titres-pour-redecouvrir-le-janus-cannibale-de-la-pop-bresilienne/ http://blogotheque.net/2011/09/07/caetano-veloso-dix-titres-pour-redecouvrir-le-janus-cannibale-de-la-pop-bresilienne/#comments Wed, 07 Sep 2011 11:00:33 +0000 http://blogotheque.net/?p=14206

… qui a tenté de fondre les traditions de la bossa et de la samba avec la modernité du rock psychédélique anglo-saxon, en mêlant culture avant-gardiste avec la culture de masse, et de donner à cette fusion une équation pérenne : le tropicalisme. Alors, on ne trouvera nulle trace de “O Leãozinho” ou de “Cucurrucucu Paloma” dans ce Mercredix pléthorique. On a juste essayé de rassembler dix titres qui rendent compte de l’extrême richesse, de la fantaisie et de l’inventivité de la première décennie discographique de Caetano Veloso. Et on espère que vous allez aimer ça.

1. « Coração Vagabundo » ( Domingo, 1967). Avec Gal Costa.

On commence avec un titre extrait du tout premier album enregistré par Caetano Veloso avec la chanteuse Gal Costa, à un moment où celui-ci ne sait pas encore très bien s’il va embrasser la carrière de cinéaste – il est marqué par l’expérience du Cinema Novo, de Godard ou du néoréalisme italien – de professeur de littérature ou de chanteur. Il n’a pour le moment enregistré qu’un 45 tours (Samba em Paz) et quelques chansons pour sa sœur cadette Maria Bethânia qui est devenue une star après avoir repris le rôle de Nara Leão dans Opinião, un spectacle d’Augusto Boal qui est représentatif du tournant politique qu’a pris la bossa nova après le putsch militaire de 1964.  À l’exception de l’adorable « Maria Joana » chantée par Gal ou de « Candeias » d’Edu Lobo, tous les titres sont signés Caetano Veloso. Les dimanches de Caetano et Gal ont la légèreté et l’élégance de ce spleen qu’on appelle facilement par ici la saudade et s’inscrivent très clairement dans la lignée des chansons que  João Gilberto a enregistrées avec Stan Getz et sa femme, Astrud, avec le bonheur que l’on sait. Ce « Coração Vagabundo » évoque les amours mal accordées et les espoirs malmenés dans cet art languide, caressant et mezzo voce, de la confession intime initié par le maître de la bossa-nova. Mais c’est une perle de 2:25 qui permet aussi de mesurer le travail d’arrangement d’un certain Dori Caymmi qui façonna le son de « Olé Olà » pour Nara Leão, ainsi que les qualités d’écriture mélodique du jeune Caetano Velloso.

2.  « Tropicália » (Tropicália, 1968)

Cette attaque de cuivres, à la fois dramatique et triomphante, à mi chemin entre les Bachianas Brasileiras d’Heitor Villa-Lobos et la musique sérielle pour ces faux-départs à répétition, ce lit de cordes dissonantes et multicolores secoué par le son de la batucada tandis qu’on entend les mots que le notaire de la flotte amirale, Pero Vaz de Caminha, écrivit au roi du Portugal lorsqu’il découvrit le « paradis terrestre » brésilien, ces marimbas liquides et abstraits qui évoquent un paysage cubiste, et enfin ces guitares – encore discrètes – qui superposent leur rythme pop à celui, syncopé, d’une marche de carnaval :  tous ces éléments constituent une rupture de ton avec la relative monochromie de Domingo et le paysage musical brésilien de l’époque. Sorte d’hymne à un Brésil fantasmé, la chanson est construite autour d’un « monstrueux catalogue » dans lequel se télescopent moyens de locomotion associés à la modernité (avions), paysages (plateaux, montagnes), références musicales (le nom de Carmen Miranda, une chanson de Chico Buarque, une samba de Noël Rosa), références cinématographiques (l’Ave Maria de Louis Malle) ou aux avant-gardes européennes des années 20, comme le dadaïsme. Cette chanson-somme que Caetano Veloso a rapidement pensée comme  un monument « à nos peines, nos joies et nos ridicules » Cité dans Caetano Veloso, Pop Tropicale et révolution (Le Serpent à Plumes)., dont le centre et le creux devait être Brasília, la capitale futuriste, est restée longtemps sans titre avant qu’un ami ne lui suggère le nom « Tropicália », d’après l’installation que le jeune plasticien Hélio Oiticica venait d’exposer au Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro.

Inspiré par son existence dans la favela de Mangueira, Oiticica avait rassemblé dans un espace des plantes tropicales, des aras, des chemins de sable ou de graviers sous lesquels se trouvaient dissimulés des objets-poèmes. On y trouvait aussi une cabane en bois à l’intérieur de laquelle on pouvait lire l’inscription «La pureté est un mythe» (A pureza e um mito) ou encore ce labyrinthe intitulé Imagetique  au centre duquel trônait un écran de télévision. Cet espace, tout en tension et qu’il faut parcourir en se déhanchant tant il est exigu  – invitant le spectateur arpenteur à reproduire ce déhanchement caractéristique que développent les favelidos Habitants des favelas. L’urbaniste et architecte Paola Berenstein-Jacques explique que ce déhanchement est un produit de la topographie de la favela  et de la morphologie de ces rues volontiers sinueuses, accidentelles, inachevées (dans Esthétique des favelas, aux éditions de l’Harmattan). qu’on appelle cinga et qui est proche des mouvements de la samba -, ne commentait pas seulement les écarts, technologiques, économiques, sociaux et culturels qui caractérisaient la société brésilienne ou le rôle central que les médias étaient en train de prendre comme partout ailleurs. Il s’agissait surtout de « créer le mythe du métissage» Expression utilisée par Hélio Oiticica dans un article important qui date de mars 1968, et qui est intitulé «Tropicalia» (Catalogue de l’exposition consacrée à Hélio Oiticica au Jeu de Paume en 1992), un mythe qui, chez Oiticica, est fondé sur la reconnaissance des différents héritages culturels indigènes tout autant que sur un acte de cannibalisation des cultures européennes.  Ce concept de cannibalisation provient d’un manifeste écrit par Oswald de Andrade, poète et chantre iconoclaste du modernisme brésilien, intitulé Manifeste anthropophage (1928). S’inspirant des significations que l’on donnait aux rites anthropophages des Indiens du Brésil, Oswald de Andrade invitait les poètes, les peintres, les musiciens à dévorer et à assimiler les cultures européennes coloniales afin de produire une forme d’expression absolument nouvelle et authentiquement brésilienne. Ce cannibalisme culturel supposait des opérations de récupération, de démembrement, et de détournement (notamment parodique). Lecteurs d’Andrade, Caetano Veloso et les tropicalistes répondent à cette injonction en refaisant en 1968 le geste que les “modernistes” de São Paulo avaient fait avec l’expressionnisme, le futurisme ou le dadaïsme en leur temps, en mettant peut-être davantage l’accent sur le caractère universalisable et trans-historique “Lorsque l’on étudie les ruptures provoquées par le modernisme, la revitalisation du patrimoine, associée à des attitudes apparemment destructrices, est évidente. Igor Stravinski et Arnold Schöenberg ne souhaitaient pas que nous cessions d’écouter Bach pour écouter leur musique, mais plutôt que nous apprenions à mieux écouter Bach après les avoir écoutés. En fait, lorsque l’on y réfléchit bien, tous les modernistes combattent l’obsolescence imminente d’un passé tellement beau qu’il risque de devenir banal.” (Caetano Veloso, Pop tropicale et révolution, Le Serpent à Plumes) de leur modernité. «Tropicalia», la chanson, rayonne de son éclat singulier sur ce premier album solo à côté d’autres merveilles orchestrales et architecturales (comme le délicat Clarice qui faillit ne jamais figurer sur le disque) et trouvera quelques mois plus tard son prolongement dans un album qui est aussi un manifeste collectif. Le projet Tropicalia : Ou Panis e Circencis  (“Du pain et des jeux”) est enregistré avec des musiciens qui deviendront tous des acteurs importants de la scène brésilienne :  Gilberto Gil, Gal Costa, le groupe Os Mutantes, Tom Zé ou encore, Nara Leão.

Veloso raconte dans Pop tropicale et révolution que le poète “concrétiste”, Augusto de Campos, aimait comparer l’attitude des « tropicalistes » à celle d’Erik Satie lorsque celui-ci, prenant conscience qu’il ne parviendrait jamais à rivaliser avec Debussy sur le plan de l’invention harmonique, avait retourné sa veste et trouvé sa voie dans les moyens minimalistes et boiteux qui étaient les siens. Les tropicalistes étaient pour lui ceux qui avaient retourné la veste de la bossa-nova et de la tradition. Toujours du bon côté.

 

3. « Os Argonautas » (Irene, 1969)

La musique a toutes les caractéristiques et l’orchestration d’un fado traditionnel, avec son rythme allègre, sa mélancolie de prime abord discrète, et ces deux guitarra portuguesa dont les improvisations servent de contrepoint au chant. Son refrain « Navigar é preciso, viver nao é preciso » est un vers que Caetano Veloso emprunte aux Fragments d’un voyage immobile de Fernando Pessoa. Il se traduit généralement par « Naviguer est nécessaire, mais il n’est pas nécessaire de vivre », mais il peut aussi se comprendre comme « naviguer réclame de la précision, alors que vivre n’est pas une affaire de précision ». Fatalisme de l’homme abandonné à la contingence, éloge ironique des voyageurs qui, partis sur leurs caravelles, ont découvert le Brésil par erreur, méditation pascalienne sur le divertissement, incapacité foncière au bonheur constituent une partie des virtualités contenues dans cette dramaturgie que Veloso pose entre musique et paroles. Extrait de son album blanc – intitulé comme tous ses premiers albums Caetano Veloso mais plus connu aujourd’hui sous le nom d’Irene – “Os Argonautas” est enregistré en 1969 à Salvador de Bahia alors que Caetano Veloso, la boule à zéro, est en liberté surveillée. Il vient de passer avec Gilberto Gil deux mois en prison pour activités anti-gouvernementales. L’arrestation est survenue alors que Veloso et Gil donnaient une série de concert avec Os Mutantes dans une discothèque huppée de Rio appelée la Boata Sucata. Hélio Oiticica qui réalisait des calicots (Parangolé) avait suspendu une banderole qui reprenait, – un peu à la manière dont le pop art s’appropriait des images parues dans la presse – l’image d’un fameux trafiquant récemment abattu par la police, Cara de Carvalo.  Oiticica y avait adjoint ces mots : Soyez marginaux, soyez des héros. La bannière aurait provoqué un scandale, un soir, et un animateur de radio malveillant s’en serait emparé pour forger cette anecdote. Veloso et Gil se seraient enroulé dans le drapeau brésilien et auraient proféré des insultes en chantant l’hymne national. Les circonstances ne sont pas très claires mais Caetano Veloso n’en était de toute façon pas à sa première provocation. Les Brésiliens avaient pu le voir chanter une vieille samba traditionnelle en pointant un revolver sur sa propre tempe, dans l’émission Divino Maravilhoso, ou fustiger le conservatisme esthétique et politique du public d’un festival retransmis à la télévision, tandis qu’il interprétait un titre inspiré par les révoltes étudiantes de 1968 à Paris : «E proibido proibir». Mais derrière ces sortes de happening, il y avait aussi des chansons.

4. « Charles Anjo 45 » (1969). Avec Jorge Ben

Le 45 tours que Caetano Veloso enregistre avec Jorge Ben et le trio Mocotó, en 1969, peut apparaître comme une sorte de pendant à la banderole d’Oiticica et montre de quelle manière les tropicalistes pouvaient adresser avec une grâce insolente – Veloso semble littéralement survoler le morceau – des pieds de nez à la dictature du maréchal Arthur da Costa e Silva. « Charles Anjo 45 » fait partie de ces chansons dans lesquelles Jorge Ben évoque le rôle social joué par les trafiquants dans les favelas lorsque l’Etat abandonne les populations des bidonvilles à leur misère. Mais celle-ci  évoque plus précisément la figure d’un certain Avelino Capitani, ex-marin, syndicaliste transformé en guérillero après le putsch de 1964. Il tient son surnom ‘Anjo’ de ses cheveux blonds et du calibre de son arme : un 45 millimètres. Il participe activement à la guérilla des montagnes du Caparaó qui s’opposait à la dictature, dans le Minas Gerais. Cette guérilla qui était soutenue financièrement par Castro fut écrasée en avril 1967 par l’armée. Blessé, laissé pour mort mais caché par les habitants d’un bidonville, Capitani s’exile au Vénézuela, revient clandestinement plusieurs fois au Brésil et finit par être amnistié en 2003. Pour l’heure, Caetano Veloso et Jorge Ben font de Capitani, une sorte de Robin des bois, protecteur des opprimés, une figure de résistance contre le durcissement du régime militaire qui multiplie les violations des libertés individuelles les plus élémentaires et finit de transformer le Brésil en état policier : « Sem o nosso Charles / Um inferno viro./ Mas Deus é justo/ E verdadeiro,/ E antes de acabar as férias/Nosso Charles vai voltar » Sans notre Charles, c’est devenu un enfer. Mais Dieu est juste et vrai, et avant que vous finissiez vos vacances, notre Charles sera de retour »). Après deux mois d’incarcération, quatre mois de liberté surveillée, avec impossibilité de se produire en public et donc de gagner leur vie, Caetano Veloso et Gilberto Gil sont priés de quitter le Brésil. Ils s’envolent pour l’Europe le jour où Armstrong pose le pied sur la lune. Pour eux, la lune, ce sera Lisbonne, Paris puis Londres.

 

5. « Samba e Amor » (Qualquer Coisa, 1975)

Cette magnifique ode à la musique, à la danse et à la nuit est un titre que Chico Buarque enregistre en 1970 sur Chico Buarque de Hollanda vol.4, l’album qui contient également le tube «Essa Moça Tá Differente». Chico Buarque et Caetano Veloso étaient alors présentés comme les frères ennemis : l’un apparaissait comme le chantre du bon goût parce que,  selon Veloso, il opérait une sorte de synthèse parfaite entre « la modernité de la bossa nova et la samba des années 30 » Cité dans Caetano Veloso, Pop tropicale et Révolution (Le Serpent à Plumes)., et l’autre,  avec son apparence androgyne, ses costumes extravagants, ses références à la culture pop anglo-saxonne –  qu’on appelait comme en France ié-ié-ié pour en souligner avec mépris la vacuité – semblait peu sérieux, turbulent ou pouvait même apparaître dans certains milieux intellectuels comme un traître à la culture brésilienne. L’opposition entre les deux artistes a été pour l’essentiel une fabrication médiatique. Bien que différents, ils se retrouvent à des occasions importantes et s’apprécient. Chico Buarque participe aux premières réunions qui donneront naissance au mouvement tropicaliste et sa chanson « A banda » est citée dans la chanson « Tropicália ». On les retrouve dans la manifestation des 100 000 qui protestait contre les violences policières et l’assassinat de l’étudiant Edson Luis à l’été 1968 . Les deux enregistrent même un album live ensemble, au retour de l’exil de Caetano Veloso. Toutefois, il est vrai que « Samba E Amor» a quelque chose d’anti-moderniste dans le propos. Le cadre urbain, la rue, ses activités ne sont pas ici présentés comme source d’exaltation mais comme un lieu d’exil, bruyant et dont la lumière violente et crue est aux antipodes des délices de la nuit : moment tout à la fois des jeux de l’amour, de la musique et de la création. De ce point de vue, il peut s’opposer à la manière dont Veloso peut traiter le même thème dans « Alegria Alegria »  sur Tropicalia. Aussi retrouver, «Samba E Amor» sur un disque de Caetano Veloso peut sembler étonnant. Mais il est aussi amusant de voir comment la version de Veloso opère une sorte de jeu de chassé-croisé entre ce que sont censées être les identités musicales des deux hommes. Si on écoute la  version de Chico Buarque , on y reconnaîtra l’influence de Chet Baker (un héros de jeunesse de Caetano) avec ces soli qui ressemblent un peu aux renoncements élégants du trompettiste cool. On voit qu’elle tire également une partie de sa séduction de la sophistication de ces arrangements de cordes qui viennent quant à eux de la grande variété américaine (Sinatra en tête). L’imaginaire musical de Buarque tire cette samba hors du Brésil, et développe un univers urbain panaméricain. La version de Veloso au contraire, par son épure, sa lenteur et sa suavité, nous ramène aux origines brésiliennes de la bossa-nova. Avec cette voix qui semble dompter le silence, lui imposer sa pulsation, sa résonance, Caetano Veloso est finalement celui qui donne corps – chair et souffle – à cet animal nocturne et enchanteur dont parle la chanson. “Samba E Amor” dans sa bouche devient un moment de suspension et d’absolue plénitude qui tranche avec les hachures bariolées du tropicalisme.

 

6.  « Maria Bethânia » (A Little More Blue, 1971) et 7. « You Don’t Know Me » (Transa, 1972)

Ces deux titres proviennent des deux albums enregistrés pendant l’exil londonien, albums travaillés intimement par les thèmes de la solitude, de l’ennui (« The world is spinning round slowly ») de l’enfermement ou encore du déracinement. Le caractère festif que l’on retrouvait encore dans Irene a ici totalement disparu. Le tempo se ralentit, le son gagne en profondeur et le propos gagne en gravité, ou tout du moins perd le masque de légèreté et de la parodie des provocations précédentes. La série d’images que le photographe anglais Johnny Clamp réalise pour le premier révèle un Veloso livide, le teint terreux, les lèvres gercées, emmitouflé dans une veste en laine qu’il tient serrée. « Maria Bethânia » est une chanson que Caetano Veloso dédie à cette sœur chanteuse, double féminin et muse, dont il a choisi le prénom et dont l’existence est si inextricablement liée à la sienne. Elle apparait ici sous les traits d’une divinité archaïque, irréductible et inaccessible, la figure d’un bonheur possible sous l’inspiration de laquelle le mot « better » de la langue de l’exil se transforme dans le refrain progressivement en la lettre grecque « bêta » puis en « Bethânia ». Le morceau est sombre, circulaire, tout de colère rentrée avec ses prophéties apocalyptiques (« Everybody knows that our cities were built to be destroyed »). Sur la dernière moitié, Caetano Veloso marmonne, mastique de drôles de sons sur un entrelacs de cordes qui, sur ce tempo obsessionnel, donne à l’ensemble l’aspect d’un rituel ou d’une ronde conjuratoire.

Veloso s’est beaucoup expliqué sur son utilisation de la langue anglaise pendant cette période et de l’importance pour lui de s’en servir comme d’un miroir de l’exil, c’est-à-dire de la nécessité qu’il y avait pour lui de chanter en anglais comme un Brésilien, avec ce que cela suppose d’approximation, d’opacité ou de limites expressives. « You Don’t Know Me », en plus d’être une merveille mélodique d’une fluidité étonnante – pour l’enregistrement de Transa, Veloso se dote d’une sorte de super groupe formé à Londres, le trio Eléctrico, avec lequel il travaille dans des conditions proche du live – est intéressant par la manière dont anglais et portugais se retrouvent opposés dans leur utilisation. La littéralité, la simplicité, voire la trivialité des phrases (on n’est pas loin de la parcimonie autiste des premiers Smog), s’oppose en effet à ce flot de parole qui jaillit ensuite, et dans lequel la langue retrouve soudainement ses ellipses, ses jeux d’assonances, et devient un instrument de pure jouissance sonore. D’une certaine manière, Transa, préparera le retour au Brésil en 1972, l’album ayant gagné les faveurs du public et le régime s’engageant dans une politique de relative « normalisation » de ses relations avec les artistes.  Veloso et son Trio Eléctrico seront accueillis triomphalement lors de la tournée qui suit.

 

8. « Sugar Cane Fields Forever » (Araça Azul, 1972)

L’association entre la chanson des Beatles, «Strawberry Fields Forever», et le son d’un groupe pour percussions et flûtes (Pipoca) provenant du Nordeste appelé Banda di Pifanos de Caruaru avait été suggérée à Caetano Veloso par Gilberto Gil dès la fin des années 60. Mais, c’est encore l’ami Augusto de Campos qui parle le mieux du choc que représente « la Goyave bleue » (Araça Azul), l’album avant-gardiste que Caetano Veloso, enregistre, en une semaine, à São Paulo : « une explosion permanente, 360 degrés de musique imprévisible, des paroles-bruits au bolero-fausset, qui étourdit tout le monde, choc ‘électroniconcret’, cœur et courage ». Inspiré par le travail qu’il vient de réaliser pour le film de Leon Hirzman, São Bernardo, dont la bande son est constituée des cris, grognements, onomatopées et gémissements qu’il a improvisés à partir des images même du film d’Hirzman, et auréolé du succès de Transa, Caetano Veloso entre en studio avec quelques bouts de chansons inachevées, et met en pratique quelques principes de la poésie concrète de son ami Augusto de Campos. Le feu d’artifice psychédélique que constitue « Sugar Cane Fields Forever » illustre en effet comment Veloso applique à la musique une esthétique du montage et du télescopage. Il assemble dans une sorte de suite onirique, des extraits de sambas enregistrées à Bahia et emmenées tambours battant par un groupe de chanteurs-percussionnistes et la sambista, Edith Oliveira, avec des parties orchestrales tout en cordes et en cuivres confiées à Perinho Albuquerque, ainsi que d’autres séquences enregistrées à São Paulo. « Sugar Cane Fields Forever » par son caractère bariolé, hallucinatoire et ambivalent dans la tonalité, tient du Bateau ivre, même si le voyage a lieu en train. Comme chez Rimbaud, il s’agit de larguer les amarres, de retourner à une forme de fête primitive associée à l’enfance (Veloso évoque le carnaval de Santo Amaro ou encore les mères vertes qui deviennent des Vénus à la fin du morceau), dans un voyage qui est aimanté par le désir. Veloso multiplie les licences poétiques. Le texte Inspiré par un sonnet du poète baroque Gregório de Matos (1636-1695), troué, est réduit à l’état de fragment, comme hanté par les parties bahianaises auxquelles il semble répondre. De ce choc entre les enregistrements, les provenances et les voix nait la dramaturgie d’une possible rencontre : à celle de la vieille femme du carnaval qui chante “attends-moi dans la partie neuve de Lagoas”, répond celle du paria (la voix de Veloso), le mulato democratico do littoral, qui répète “Eu quero eu quero, eu quero” («Je veux, je veux, je veux»). Issu d’un rêve où la goyave apparaissait comme un fruit défendu, Araça Azul a tout d’un geste de transgression. Il continue d’étonner et de déconcerter. De nombreux critiques brésiliens le considèrent comme le dernier album véritablement tropicaliste. Un achèvement ou un point de non retour. À sa sortie, le disque enregistre un nombre record de retours et d’échanges chez les disquaires. Nous, on trouve que ce disque est culotté et qu’il tient de l’odyssée. Il y a de la beauté dans son chaos et ses accidents.

 

9. « Minha Mulher » (Jóia, 1975)

Caetano Veloso sort déçu de l’expérience d’Araça Azul. Trois ans plus tard, Jóia marquera un retour à la mélodie et à une certaine forme de sobriété.  Les innovations harmoniques et rythmiques se font discrètes, plus subtiles et l’approche est volontiers intimiste par des choix de production, très minimalistes (une voix, une guitare, une percussion), ou par ses thèmes comme ce titre que Caetano Veloso dédie à sa femme, « Minha Mulher ».  Avec ses allures de carnet intime – sur le Brésil, l’amour, la paternité, la douceur d’être au monde – Jóia possède quelque chose de mystérieux et d’utopique qui au demeurant, n’a rien de naïf. Si «Minha Mulher » associe l’expérience de l’amour à celle d’une forme d’harmonie cosmique, Caetano Veloso begaie aussi à la fin du titre en s’interrogeant sur ce que tout cela va devenir quand il sera un « petit vieux». De même, s’il abandonne cette esthétique de l’explosion (des harmonies, des cadres formels traditionnels de la chanson et du langage), il ne renonce pas aux expérimentations et à l’exploration des traditions populaires.  Jóia puise ses audaces dans la musique d’une tribu indienne isolée du Mato Grosso qui vit le long du Rio Xingu. Jóia devait être comme le volet Brésilien et intime d’un diptyque auquel il faut adjoindre Qualquer Coisa, sorti la même année et qui, constitué pour l’essentiel de reprises de Chico Buarque, de Jorge Ben mais aussi de mélodies cubaines ou des Beatles (pas moins de trois titres leur sont consacrés dont une excellente version  de « Eleanor Rigby ») apparait comme son pendant international et extraverti.  Il faut surtout dire qu’avec Jóia, Caetano Veloso réalise un album d’une incroyable cohérence et accomplit sur le plan esthétique quelque chose d’aussi important que  les Horses de Patti Smith, Tonight’s the Night de Neil Young ou encore Another Green World de Brian Eno qui sortent la même année, dans des genres bien évidemment totalement différents. On vous invite à vous abandonner à la trouble quiétude de « Lua Lua Lua Lua », de « Canto Do Povo De Um Lugar » ou de «Gravidade » . Pour la petite histoire, la couverture de cet album – qui a déjà en soi quelque chose d’anthologique – fera polémique parce que Caetano, Dédé et leur fils, Moreno, posent nus.

 

10. « Alfômega » (Irene, 1969). Avec Gilberto Gil

Pour conclure, cet « Alfômega » tout en pulsations funk avec ses mots valises invraisemblables (« somatopsicopneumaticoco ») et son orchestration luxueuse signée Rogério Duprat. Caetano Veloso et Gilberto Gil exultent, hilares, et font un tapage du diable, armés d’une décontraction et d’une élégance tellement folles qu’elle doit faire pâlir d’envie Devendra Banhart chaque fois qu’il confronte l’une ses copies toc (« I Feel Just Like a Child » par exemple) à l’original. De quoi se réjouissent-ils au fait ? Ah, et bien de ne rien connaître de la mort et de ses significations, d’être là, au nord et au sud, et de ne rien savoir de ce qui les attend. Ah mais voilà que les musiciens se taisent, il semble que le tempo ralentit, il est temps de quitter la scène, “shshshsh“. Rideau.

 

Pour en savoir davantage : on pourra se reporter à l’autobiographie passionnante que Caetano Veloso a écrite sur ses années tropicalistes, Pop tropicale et Révolution (Le Serpent à plumes), au petit livre de Ricardo Pessihna et de Carla Cintia Conteiro, Caetano Veloso : l’âme brésilienne (Demi-Lune/Voix du monde) ou encore au long entretien que Richard Robert avait réalisé pour Les Inrockuptibles en 2003, et qui a été depuis mis en ligne dans son intégralité sur le site de L’Oreille absolue.

Photos :

  • Caetano Veloso en 1972 (?)
  • Couverture de Domingo (1967).
  • Hélios Oiticia : Caetano Veloso et Parangolé (1968).
  • Couverture de Tropicalia : Ou Panis e Circences par Rogério Duarte.
  • Hélios Oiticica : Magic Squares n°5 (1978) dans les jardins d’Inhotim (photographié par Carole Reis).
  • Hélios Oiticica : Seja marginal, Seja heroi (1968).
  • Caetano Veloso et homme masqué : capture d’écran du film de Cacá Diegues, Os Herdeiros (1970).
  • Caetano Veloso à Londres  en 1971, photographié par Johnny Clamp.
  • Dos de la couverture d’ Araçá Azul par Ivan Cardoso.
  • Couverture de Joia (1975) par João Castrioto.
  • Caetano Veloso et Gilberto Gil en 1968.
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In The Red Recordings http://blogotheque.net/2011/08/03/in-the-red-recordings/ http://blogotheque.net/2011/08/03/in-the-red-recordings/#comments Wed, 03 Aug 2011 09:58:26 +0000 http://blogotheque.net/?p=13853

 

01. TAV FALCO AND THE UNAPPROACHABLE PANTHER BURNS – « She  Wants To Sell My Monkey » (tiré de l’album Panther Phobia - 2000)

“Alex Chilton officiait dans un “pop-band mineur mais pas désagréable” [réf. nécessaire], avant de bouleverser le monde de la musique en produisant le premier album des Cramps et en faisant sortir Tav Falco de l’ombre. Le commun des mortels lui est depuis reconnaissant de s’être vu gratifié de de trois décennies de “rockab hanté et  de gospel païen”[réf. nécessaire].”
Dans un monde idéal cet article tant objectif qu’exhaustif aurait été validé par la communauté Wikipedia. (F)

02. TYVEK – « 4312 » (tiré de l’album Nothing Fits – 2010)

Si les mecs de TYVEK ne savent pas compter, c’est qu’ils préféraient reprendre The Dead Kennedys dans leur garage plutôt que de résoudre les équations différentielles à trois inconnues. Grand bien leur fasse, car même avec leur dégaines d’ingénieurs (no offense, les gars), ils doivent probablement serrer plus de groupies en scandant leur punk débile qu’en récitant  45 décimales de PI en moins de deux minutes. (F)

03. THEE OH SEES – « Meat Step lively » (tiré de l’album Help – 2009)

Thee Oh Sees, soit The OC’s. Les Orange County boys, quoi. Orange County, c’est un comté californien coincé entre Los Angeles et San Diego. Et depuis que le rock est rock, c’est là que se trouve la source du White Trash. En sont originaires, par exemple, Social Distortion ou Pennywise. Thee Oh Sees, avec son psycho-garage hyper codé, c’est en quelque sorte l’émanation du White Trash canal historique : les séjours en taules, des histoires de drogues… et au final, la sincérité. Thee Oh Sees parraine une grosse part de la scène néo-garage californienne (Ty Segall en tête), et ce n’est pas pour rien. Les boys ont tout vu, tout su, tout bu. (NNs)

John Dwyer / Thee Oh Sees (© Po'Jay)

04. THE GORIES - « Telepathic » (Tiré du EP Here Be The Gories - 1991)

11 ans avant les White Stripes, The Gories réinventaient la chanson de moins de deux minutes dopée au blues patibulaire, dans la pure tradition detroitienne mais surtout dans l’indifférence quasi-totale. Depuis les Bandes Blanches se sont séparées et Jack White s’englue dans de la soupe pour stades façon Kings Of Leon. Mick Collins, lui, poursuit tranquillement son entreprise de terrorisme sonore au sein des Dirtbombs, reforme les Gories de temps en temps pour s’amuser avec ses anciens camarades en toute simplicité. De quoi vous redonner foi en l’immanence de la justice. (F)

05. THE SPITS –  « Live In a Van » (tiré de l’album The Spits LP - 2009)

Le sympathique Afroman a lui aussi une chanson qui s’appelle “I Live In The Van”. Elle parle de fumer des joints à l’arrière d’un vieux Chevy qui lui sert de tourbus, d’y faire tendrement l’amour à des groupies et de parcourir les USA, libre et sans attache. Ce qui doit ressembler à peu de choses près au quotidien de The Spits (et des groupes de In The Red). Vous avouerez que toutes ces coïncidences sont assez troublantes, quand même. (F)

06. BASSHOLES –  « Christine  » (tiré de l’album Haunted Hill - 1993)

Il paraît que le duo culte de Colombus a enregistré ses trois premiers albums à l’arrière d’une maison funéraire, ce qui explique l’odeur de mort qui règne entre les sillons. A entendre les standards du blues ici maltraités, on les imagine très bien en train d’essayer d’arracher quelques ultimes soubresauts aux carcasses encore tièdes de Furry Lewis et Lighting Hopkins, à grands renforts de 220v et de beats sauvages frappés à même la table d’embaumement. (F)

07. THE DIRTBOMBS – “Stuck In Thee Garage” ( tiré de l’album Dangerous Magical Noise – 2003)

Chez les Gories, il n’y a pas de basse. Alors avec les Dirtbombs, Mick Collins en a mis deux, dont l’une est réservée au fuzz. Puis deux batteries aussi, pour taper plus fort. Pour sonner comme un vieux double corps de Chrysler du Detroit originel. The Dirtbombs, c’est un laboratoire d’expérimentation sonore, le concept-car de toute la scène garage actuelle. Pour le meilleur (tous les albums, We Have You Surrounded inclus) et pour le pire (le calamiteux album de reprises techno publié en 2011). (NNs)

08. DEMON’S CLAWS – « Hunting On The 49 » ( tiré de l’album Satan’s Little Pig Pet - 2007)

Les Demon’s Claws se sont séparés l’année dernière et c’est bien dommage. Avec un nom de groupe rappelant les heure sombres du heavy metal, des tournées chaotiques en compagnie des Black Lips et des hymnes à la gloire de la kéta, ils avaient pourtant de quoi “réussir dans le métier”. Une carrière qui aurait probablement été écourtée par une overdose ou une rixe au couteau dans un motel du Nouveau-Mexique, prétexte donc à de luxueuses rééditions. Depuis, le chanteur a quitté Montréal pour  Berlin, a reformé un groupe avec deux membres des Shrines (Hellshovel) et écume souvent les bars en compagnie de King Khan. Soyez-donc rassurés de le savoir de nouveau sur la bonne voie. (F)

09. REIGNING SOUND – « Excedrine Headache #265 » ( tiré de l’album Too Much Guitar – 2004)

Avant Reigning Sound, il y avait The Oblivians. Un groupe de punk effroyablement bordélique qui donna à tous les gamins de Memphis – dont l’irremplaçable Jay Reatard, l’envie d’aller au charbon. La furie s’est apaisée avec l’âge, mais pas l’amour du rock’n’roll. Aussi Greg Cartwright a opéré une démarche un peu similaire à celle de Mick Collins avec les Dirtbombs : revenir au blues pour redéfinir le rock par la soul. Sans pour autant y ôter une once de vigueur et de sauvagerie. (NNs)

10. THE U.V RACE – « Burn That Cat » (tiré de l’album Homo - 2011)

J’aimerais que mon chat ait cette chanson bien en tête la prochaine fois qu’il songera à manger un de mes câbles, me réveiller en pleine nuit ou encore déféquer dans mes chaussures. Qu’il garde à l’esprit que je viens d’un village où la jeunesse se distrait en buvant des bières sous un abribus et en traînant des félins derrière leurs mobylettes, juste parce que “c’est rigolo”. Et qu’avec 3 grammes dans le sang, je peux être – à l’image de The U.V Race – affreux, bête et méchant. (F)

Bonus. A.H. KRAKEN - « Danse Baden Powell » (tiré de l’album Elle Avait Peut-être 19 Ans Mais Pour Moi Elle En Aura Toujours 12 – 2008)

Parce que notre affection pour les pistes cachées bruitistes n’a d’égal que l’amour que nous vouons à Seb Normal, ici à la production. Parce qu’avec Sonic Chicken 4, A.H. Kraken est le seul groupe français signé sur In The Red. Mais surtout parce qu’ils ont le meilleur nom d’album du monde entier et au delà encore, nous nous permettons aujourd’hui d’enfreindre le commandement unique du Mercredix et de vous inviter à danser autour du feu, avec pour seul vêtement, un chapeau de scout (dit “le chapeau à 4 bosses”). (F)

Disclaimer: Si comme nous vous rêvez de voir un jour naître le fruit d’un threesome éthylique entre King Khan, Sean Wood (The Spits) et Jeff Clarke (Demon’s Claws),  il vous reste 34 jours pour aider à financer l’enregistrement de l’album par ici

Photo du bandeau extraite de la série The Prisoner  / Photo centrale : Po’jay 

intheredrecords.com

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Merci Christophe d’être venu http://blogotheque.net/2011/07/27/merci-christophe-detre-venu/ http://blogotheque.net/2011/07/27/merci-christophe-detre-venu/#comments Wed, 27 Jul 2011 10:39:24 +0000 http://www.blogotheque.net/?p=13622

1 – « Les Jours où rien ne va »

Il n’a pas trente ans cet homme qui, en 1973, de sa voix plaintive chante ce qu’il faut bien nommer la dépression, celle qui fait rester entre les draps, en attendant que s’éteignent les jours où rien ne va. Il n’a pas trente ans et déjà plusieurs vies derrière et devant lui, celle du fan de rock’n'roll américain qui adore les Cadillac, celle du chanteur à minettes qui criait Aline pour qu’elle revienne et celle-là, nouvelle, qui s’ouvre à lui et que pendant longtemps il ne fera qu’effleurer. Il n’a pas trente ans alors qu’il compose avec l’aide de Jean-Michel Jarre et quelques autres paroliers (dont un certain Maurice Valley), Les Paradis Perdus, cet album de rupture qui l’emmènera au sommet des hit-parades comme on disait à l’époque et qui marquera l’histoire de la musique.

Il n’a pas trente ans, et il chante cette humeur poisseuse qui scotche l’âme, cette douleur qui ne dit pas son nom, qui empêche de vivre parce qu’il existe des jours comme ça… [D]

http://www.youtube.com/watch?v=nUJr7QFD_VA

2 – « Les Paradis Perdus »

C’est LA chanson de Christophe, celle de l’aboutissement. Toujours à la limite du ridicule, ces accords presque hawaïens, cette voix de crooner pour casino en ruine, ces paroles d’une tristesse si premier degré qu’elle pourrait en être risible, ce léger pastiche des poètes du XIXème siècle, autant de raisons qui pourraient faire de cette chanson, une énorme tarte à la crème écœurante. Et pourtant, sous un crépuscule grandiose, un équilibre gracile et poignant se dégage du dandy, un peu maudit, un peu vieilli qui convoque à l’appel de sa mémoire les souvenirs des caves de Londres, des amours disparues et de ce qui toute sa vie l’a tourmenté : retrouver les paradis perdus. [D]

3 – « Le Dernier des Bevilacqua »

Comme tous les grands chanteurs pop d’ici, Christophe n’a eu de cesse de construire puis de jouer avec sa propre mythologie, son personnage. Ici, le jeune homme peut déjà se permettre de commencer son album par une épopée de près de 10 minutes où se mêlent biographie et souvenirs fantasmés. Cerise sur la pièce montée, le thème musical des Mots Bleus, déroulé ici en fin de parcours. [R]

4 – « C’est la question »

« Dans la forêt de Sénart, je pousse des cris dans le noir ». Des années après avoir acheté un 45 tours sur un marché (avec cette chanson en face B, mais même Discogs est muet sur le sujet), cette phrase reste énigmatique. J’imagine notre Bevilacqua seventies en costard dans les bois, balancé là après avoir perdu jusqu’à sa chemise dans une partie de poker. [R]

5 – « Daisy »

Hey, Christophe, tu sais, tu vas toujours bien trop loin un peu comme ces vieux acteurs italiens quand tu enchaînes les accords quasi-larmoyants, que tu poses dessus ces longs couplets à fendre l’âme, tous ces sanglots, tous ces chagrins et que tu me rejoues sans cesse ce vieux mélodrame, tu sais, celui qui tire les larmes.

Je t’en prie, Christophe, oh oui, reviens Christophe, ces montagnes pour des petits riens, au fond moi, je les aimais bien. Offre-moi les grains de ta folie, juste un grand cri, et l’histoire d’une vie qui craque entre tes doigts jaunis. [D]

6 – « La Dolce Vita »

Pour aimer ses chansons, il faut parfois renoncer à bien des préjugés. Par exemple, vous saviez que le mec qui a écrit « Et le soleil décline sur ma mémoire en ruine », c’est le même que celui qui a organisé ces sortes de grands shows boursouflés au Mont-Saint-Michel ou sur la Grande Muraille de Chine ? Oui, oui Jean-Michel Jarre et non, je ne me suis pas trompée, Jarre n’a pas composé mais écrit cette chanson (et quelques autres) pour Christophe. Il l’a tellement bien écrite que j’ai été longtemps persuadée que c’était Christophe lui-même qui s’exprimait là et qui, tous les soirs sans fin, traînait sur sa Vespa dans son gilet de satin. Et ça me rend peut-être un peu plus humble ou moins caustique quand je vois Jarre dans les journaux people de me dire que ce type a eu la finesse et l’intelligence de cœur de comprendre aussi bien le désarroi et la nostalgie de Christophe. [D]

7 – « Un peu menteur »

C’est en 1978 que Christophe va sortir ce que l’on peut considérer comme son album culte Le Beau Bizarre, grand succès critique, petit succès commercial. C’est l’album qui a pu paraître le plus dérangeant, loin du chanteur à minettes des années 60, du chanteur romantique du début des années 70. On retrouve ici à la fois le côté désabusé de Christophe mais aussi son goût de l’époque pour les Pink Floyd, les Who.

Et sur cet album, on trouve « Un peu menteur ». C’est à croire en écoutant cette chanson-là que Christophe n’a jamais quitté l’adolescence, ses parties de flipper, le bar du boulevard des Italiens et la fille qui va peut-être traverser la rue. L’envie de lui parler et la peur aussi et cette espèce de flemme qui fait qu’on n’est pas prêt à aller jusqu’au bout et qu’on préfère rester à traîner. Ne rien accomplir jusqu’à l’achèvement, même ses amours, et rester juste un peu menteur. [D]

8 – « Merci John d’être venu »

Ecrite et composée par notre Samouraï, présente sur l’album du même nom, cet hommage à John Lennon (qui vient de mourir) fait revenir les Fab Four dans une noce qui se termine mal pour le jeune marié. « Que ce soient les Beatles ou Donovan, un jour quelqu’un t’aurait pris ta femme, comme c’est arrivé le premier jour, y’aura pas trop d’bobo côté amour… » La fresque que Guy Pellaert aurait oublié de peindre. [R]

9 – « Cœur défiguré »

Les années 80 voient s’accentuer la dichotomie ballade hit parade v/s avant garde rock : en 83, en face B du 45 tours de « Succès fou », on trouve cet OVNI, véritable ode à Suicide et début d’une amitié avec Alan Vega – qui fait une apparition sur un titre du technocolor Bevilacqua en 1996. [R]

10 – « Voir »

Le chanteur ou le personnage ? Fusion des deux ? On ne sait plus trop et peu importe. Dans les années 2000, avec trois albums chromés et réussis, le monde a les yeux de Christophe. [R]

Crédit photo (bandeau) : Lucie Bevilacqua

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