Le mécanisme fut le même, élémentaire, presqu’évident. Balancer d’abord d’un geste brusque, grossier peut-être, mais sûr de lui sans aucun doute, les grands traits du projet. Il serait bien temps d’affiner plus tard : on affirme au préalable qui l’on est, même si l’on doit un jour changer de nom, même si l’on doit un jour faire table rase de nos oeuvres passées. Il y aura toujours quelque chose à tirer des années travaillées.

Other Lives, une voix qui prend confiance

Other Lives fut d’abord Kunek, un groupe à forte dominante instrumentale, d’inspiration post-rock. Des morceaux lents, avec un chant encore embryonnaire : rare, et encore maladroit. Sur leur unique album, Flight of the Flynns, il manque d’ampleur, de caractère. Et quand la voix de Jesse cherche à être expressive, elle singe un peu trop ouvertement le Thom Yorke des premières années.

On n’est pas encore dans la belle gravité d’aujourd’hui. Les bases instrumentales étaient en revanche déjà là : on sent la volonté de mesure, la précision des envolées, la richesse des percussions se posant sur des nappes lentes.

Wild Beasts, une voix qui perd son arrogance

Wild Beasts fut un temps ‘Fauve’, mais le groupe avait déjà changé de nom lorsqu’ils signèrent chez Domino pour leur premier album. Chez eux, la maturité fut affaire de sobriété. Oh il  y avait déjà tout, ma bonne dame, cette base rythmique riche, ce son rond et charnel, et la voix incroyable de Hayden Thorpe. Mais elle était bien jeune, bien trop fougueuse. Et vas-y que je m’écorche, que je braille, que je me dépoitraille, que je hurle, saute et virevolte plus que de raison.

Sur leur premier album, les Wild Beasts jouaient bien trop près du bord, manquant de peu de tomber dans une soupe glam, pas loin des Scissor Sisters. La solution était à portée de main. C’était une autre voix, celle du bassiste Tom Fleming, qui avait magnifiquement offert le contrepoint sur le morceau le plus réussi de ce premier disque, Devil’s Crayon. Une voix toute aussi puissante et habile, qui pourrait également fatiguer si elle était seule.

Mais à deux, elles deviennent gracieuses. Et sur les deux albums suivants, Wild Beasts sera l’histoire de ces deux voix qui apprennent à marcher, danser ensemble. Ce qu’ils ont magnifiquement démontré dans un Concert à emporter à la sobriété exemplaire.

Live, la valeur de l’expérience

L’avantage de ces groupes qui ont lentement mûri, c’est qu’ils ont eu le temps de s’égarer, d’être confronté à leurs approximations. C’est qu’ils sont rodés. Non seulement en studio, mais surtout sur scène.

Qui a vu Other Lives en concert sait quelle ampleur ils peuvent donner à leur chanson. Le plus épatant restant sans doute de devoir comparer ce que l’on entend à ce que l’on voit. Tout est si bien millimétré, mesuré, que l’effet de démultiplication est immédiat : on passe le concert à se demander s’ils n’ont pas caché des musiciens. Epique, grandiose, majestueuse, les adjectifs que l’on colle à la première écoute de leur musique ne deviennent que plus légitimes en live.

Les Wild Beasts, eux, ont impressionné nombre de festivaliers blasés et / ou épuisés au dernier festival de Primavera. Ce n’est que justice. Leurs shows réussissent une belle prouesse : une musique plus grosse, plus dansante, mais dans le même temps plus précise. Grossir, prendre de l’ampleur, sans jouer les gros bras… Et un chant qui s’améliore de jour en jour.

Et ces deux groupes, ne serait-il pas merveilleux de les voir jouer ensemble le même soir ? Dans une belle salle ? Ça tombe bien, c’est ce vendredi, à la Cité de la musique (et ce sera sur Arte Live Web).

« Don’t break the silence » (« ne romps pas le silence ») Donc, non, n’insistons pas, Brian Eno ne sera pas là, personne ne pourra l’entartrer, aucun geek ne pourra lui soutirer une preview de 2020. Mais son essence, la substance de son travail et de sa vision imprègneront tout l’espace de la Cité de la Musique le 2 juillet. Ce soir-là, le temps d’hommages que vont lui rendre Mondkopf et Icebreaker (revenons-y plus bas si vous le voulez bien, j’ai lustré mon plan), sa mémoire (vive) sera saluée comme il se doit. De toute façon, Brian Eno n’a pas besoin de se trouver parmi nous pour réellement l’être. Sans occuper forcément les premier plans – il est plutôt du genre à se cacher dans le fond – il est devenu cette figure omniprésente et quasi-écrasante, prêtant son savoir-penser à des grosses cylindrées pop (pour des résultats plus que contrastés, de U2 à Coldplay, on n’en finit pas de s’emmerder), initiant avec plus de bonheur des projets expérimentaux qui débouchent, avec de l’écho et via des jeux à deux ou trois bandes à des révolutions pour la musique mainstream. Sans lui, pas de new-wave, de « Heroes », de Fear Of Music (Talking Heads), de Massive Attack, Radiohead, Boards Of Canada, MGMT, Biosphere, Burial ou de Screamadelica (Primal Scream). Pas d’ambient abstrait ou d’hybridations culturelles (« sono mondiale », « world music », « culture clash », comme vous le voulez), moins de rock d’avant-garde ou de matière première pour du hip hop fureteur à la Cannibal Ox ou Jay Dilla. Brian Eno est un virus qui n’en finit pas de se répandre, se glissant dans les haut-parleurs, les écouteurs et même les logiciels domestiques – le jingle musical de Windows 95, c’était lui. La conséquence d’une créativité impulsée par la vision à dix ans de la reproduction dans un livre d’un tableau de Mondrian et d’une vocation d’artiste-plasticien. Normal, donc, que sa trajectoire n’ait épousé que pendant deux ans (1971-1973 avec Roxy Music) la carrière d’un rocker – et encore, il y jouait le trublion, le non-musicien. Normal aussi qu’il considère indissociablement liées l’histoire de la musique et celle de la peinture.

« Imagine the music as a set of disconnected events » («imagine la musique comme un ensemble d’événements déconnectés». Pourtant, Eno n’a pas été qu’un homme à concepts. C’est même un très bon chanteur («By This River», sublime ballade sur laquelle on entend les Allemands de Cluster pianoter), un aquarelliste de mélodies qui, pour certaines, résistent au temps – voir Here Come The Warm Jets, Taking Tiger Mountain (By Strategy), Another Green World et Before and After Science, quatre albums solo
conçus après Roxy où il s’écarte peu à peu du glam rock pour jeter les bases d’une pop déformatée et synthétique. Mais ça n’a pas suffi à ce cerveau constamment en éveil prêt à recycler le hasard à des fins futuristes. Alors qu’il est cloué au lit, un problème de son système stéréo lui impose l’écoute d’un disque réduit à une musique de fond dépourvue de rythme – il en tire les bases de l’ambient, genre environnemental et fonctionnel qui, à partir de 1977, devient pour lui un sujet de recherche (voir Music For Airports et la série des Ambient). Dès 1975, avec le peintre Peter Schmidt, il élabore la première salve de ses Obliques Strategies,bouquet de principes créatifs qui, tirés au hasard, peuvent servir de boussole contradictoire afin que l’esprit reste aux aguets. La preuve : les Oblique Strategies en sont à leur 5e édition (la dernière date de 2010).

«You don’t have to be ashamed of using your own ideas » («tu ne dois pas avoir honte d’utiliser tes propres idées») Depuis, Eno s’est ingénié à ne pas se répéter, changeant souvent d’angle et de focale. Comme en 1983 lorsque le réalisateur Al Reinert lui propose de composer la BO de son documentaire sur les missions Apollo des années 60 et 70, For All Mankind. Un travail de commande qu’il exécutera avec Roger Eno (aucun lien de parenté..si ce n’est que c’est son petit frère) et Daniel Lanois pour un résultat mémorable. C’est justement Apollo, avec sur grand écran les images de For All Mankind (de la Nasa, donc), qu’Icebreaker, l’ensemble anglais de musique contemporaine, revisitera avec majesté (et sans pesanteur) à la Cité de la Musique le 2 juillet avec en guest star le guitariste BJ Cole – pas le dernier pour les projets tout azimut puisqu’il a joué avec Jerry Lee Lewis, T.Rex, Björk, Graham Coxon ou le producteur electro délirant Luke Vibert. Après ou avant ce ciné-concert spatial, Mondkopf, héraut de la techno française contemporaine, dévoilera en live son projet ambient Eclipse dont la parenté avec l’œuvre d’Eno est évidente.
Car oui, quoi qu’il en soit, l’Anglais, doué d’ubiquité – K.Dick l’aurait adoré, peut-être même l’a-t-il inventé – sera donc parmi nous. Vous en doutiez ?

A Brian Eno Celebration avec Mondkopf et le Icebraker Ensemble le 2 juillet à la Cité de la Musique.
Retrouvez la programmation de Days Off  

Les citations en tête de paragraphe sont extraites des Obliques Strategies © 1975-2001 Brian Eno/ Peter Schmidt

Bonus Track
St Vincent reprend Brian Eno

Futurisme, 1911

“ Beethoven et Wagner ont ému nos cœurs des années durant mais maintenant nous en avons assez de leur musique. Nous prenons infiniment plus de plaisir à combiner idéalement des bruits de tramways, d’autos et de foules criardes qu’à écouter l’Héroïque ou la Pastorale. ”

Cette affirmation contestataire et péremptoire aurait pu être de Steve Reich. Mais elle a plus d’un siècle. Elle est tirée du Manifeste des musiciens futuristes de l’italien Francesco Pratella, paru en 1911. Son ami Luigi Russolo écrit deux ans plus tard son Art des Bruits dans lequel il défend l’idée novatrice mais incontestable que l’industrialisation de l’environnement a bouleversé depuis quelques décennies déjà la perception sonore de l’environnement. Autrefois cantonnée essentiellement aux sons de la nature, elle est désormais habituée aux bruits urbains et mécaniques, et intègre les notions de vitesse et d’énergie. Les musiciens, en conséquence, devront dès lors “substituer le nombre limité de sons que possède l’orchestre aujourd’hui par l’infinie variété de sons contenue dans les bruits, reproduits à l’aide de mécanismes appropriés“. La musique devra être plus “technique”, “mathématique” même et découvrir d’autres rythmes et tonalités. Et surtout, rompre avec les codes millénaires et universels de notes et de gammes…

La révolution nécessitera quelques décennies encore pour passer d’un acte provocateur à un mouvement reconnu. En 1967, Pierre Shaeffer écrit dans La Musique Concrète : “Les contemporains écoutent une musique insolite : ils ne l’écoutent pas pour elle-même, mais comme l’indice global d’une technologie, des idéologies, des mœurs. […] Une musique qui se découvre, qui balbutie, qui n’est peut-être pas de la musique“. Lui, comme Varese, Boulez ou Stockhausen, ont déjà posé des jalons, mais restent à la marge, précurseurs vus (entendus) avec la distance nécessaire à la découverte d’une musique “sauvage” (ou inhabituelle, selon le degré de conservatisme qu’on s’autorise alors).

Dans son Histoire de la Musique, colossale somme d’érudition parue dans les années soixante, l’historien et musicien Robert Bernard consacre déjà un chapitre entier aux musiques expérimentales (concrète, magnétophonique, pour bande, électronique, aléatoire, etc.) et à ses principaux acteurs. Pour les Etats-Unis, il loue les premières œuvres de compositeurs un peu oubliés aujourd’hui (Feldman, Luening, Wuorinen…) mais ne fait que peu de cas de John Cage, dont l’apport fondamental (le piano préparé) le laisse plus que circonspect : “[ses concerts] ne sont pas dénués de charlatanisme et d’effets spectaculaires d’un goût contestable et qui semblent empruntés au répertoire des clowns“… Si cette Histoire de la Musique avait été rédigée quelques années plus tard, son jugement aurait peut-être évolué. Le nom de Steve Reich serait certainement apparu, dans un chapitre qui aurait été consacré à la musique minimaliste, aux côtés de ceux de Terry Riley, John Adams, LaMonte Young ou Philip Glass.

Steve Reich, 1936 – …

Steve Reich est né en octobre 1936. Après des études de philosophie, il suit des cours de piano et de percussions à la Juillard School of Music de New-York puis des cours de compositions avec l’italien Luciano Berio au Mills College à Oakland, Californie. En 1964, c’est sa rencontre avec Terry Riley qui sera déterminante pour le lancement de sa carrière : Riley l’intègre dans l’ensemble qu’il est en train de créer pour monter sa pièce In C (en do majeur). Selon la légende, Terry Riley était sous acides quand il a eu l’idée de ces cinquante-trois motifs à répéter et jouer successivement en boucles, ou pas. Quand il en est redescendu, Steve Reich l’a aidé à finaliser quelques rythmiques et à mettre en branle cette œuvre majeure.

C’était peut-être aussi les acides, ou une autre drogue, qui sont responsables du premier apport majeur de Steve Reich à la musique du vingtième siècle : la “musique de phases”. Un problème technique (deux magnétophones qui deviennent asynchrones) et la révélation qu’on peut créer des œuvres en jouant la même partition à des allures différentes et en superposant le résultat, une ou plusieurs fois. Steve Reich va en faire son credo pendant une dizaine d’années (de 1965 à 1975) avant de s’en éloigner progressivement. Il s’intéressera beaucoup, à cette époque, au gamelan (un ensemble instrumental indonésien, déjà étudié en son temps par Ravel et surtout Debussy) et se plongera dans les percussions africaines (le temps d’un été passé au Ghana en 1970), inspirations qu’on retrouvera régulièrement dans ses œuvres.

Son In C à lui sera Music for 18 musicians, une œuvre de 1976 qui nécessitera deux ans de gestations. Le minimalisme strict ne lui sied plus : fini l’ascèse et le déphasage, place à une œuvre nettement plus complexe dans laquelle on ne peut plus percevoir le travail sous-jacent de construction, d’assemblage et d’évolution. Dans cette œuvre, Reich met en avant le rythme et les pulsations, réintroduit des mélodies, des harmonies et varie les instruments utilisés.

Music for 18 Musicians

Succès et reconnaissance internationale mais période de doute aussi. Reich a le sentiment d’avoir fait le tour de son art et cherche d’autres voies à explorer. Il va désormais presque systématiquement associer sa musique à des éléments extérieurs, multimédia le plus souvent. Ses dernières œuvres prennent des colorations plus philosophiques, religieuses (sur son judaïsme notamment) et plus politiques aussi.

On trouvera quelques détracteurs, notamment son “collègue” Elliott Carter (qui qualifie sa musique de “sans passé ni avenir“) et quelques jaloux qui lui reprochent de n’avoir, finalement, que peu composé. Mais, globalement, des musicologues puristes aux rockeurs qui se sont un peu intéressé à son œuvre, Steve Reich est une figure éminemment louée et une influence avérée sur des artistes comme Brian Eno, David Bowie, Sonic Youth ou même Aphex Twin.

Days Off, 2012

Le programme de la soirée que le festival Days Off consacre à Steve Reich pourrait aisément servir d’initiation à sa musique : six œuvres pour autant d’instrumentations différentes et un survol équilibré de cinquante années de compositions. Éclectisme mais cohérence. Même si présentées dans un ordre peu chronologique.

Au programme, deux œuvres de jeunesse : Clapping Music et Piano Phase/ Video Phase. Piano Phase est une des premières œuvres de Steve Reich, composée en 1967, représentative de sa musique d’alors, la musique de phase. Deux pianos (ou une bande magnétique et un piano), un motif de douze notes jouées en boucle pour l’un, le même motif décalé d’un temps pour l’autre, des tempos qui varient… et des perceptions continuelles de nouvelles mélodies pour l’auditeur. Clapping Music, composée en 1972, reprend le même principe mais se joue seulement par deux personnes tapant dans leurs mains. L’une exécute une structure fixe, l’autre exécute la même structure en la décalant régulièrement d’une note. Steve Reich jouera lui-même cette courte pièce pour Days Off, une participation symbolique d’une exigence qu’il s’était fixée très tôt : ne jamais créer d’œuvre qu’il ne puisse lui-même exécuter. Avec l’âge, les résolutions ont un peu évoluées, mais l’intention initiale était noble (ou juste pratique).

Clapping Music

Deux œuvres “intermédiaires” sont au programme aussi : Nagoya Guitars, variations électriques de ses Nagoya Marimbas, œuvre de 1994, caractérisée par une réutilisation du déphasage mais avec cette fois des motifs beaucoup plus complexes. Et New York Counterpoint, de 1984, un canon de clarinettes…

Deux œuvres récentes complèteront le programme : Cello Counterpoint (de 2003), créée pour huit violoncelles ou autant de bandes magnétiques, et surtout 2×5 (composé en 2008) dont ce sera la première française. Une œuvre très rock, nécessitant basses et guitares électriques, batteries et pianos, et dont la toute première mondiale avait été interprétée à Manchester en première partie d’un concert de Kraftwerk par Aaron et Bryce Dessner (The National) et Jonny Greenwood (Radiohead) notamment.

2×5

L’accompagnement parisien sera légèrement moins illustre, mais tout aussi remarquable : le Bang on a Can All Stars, collectif “philanthrope” américain qui, depuis vingt ans, prêche la bonne parole contemporaine auprès de publics pas forcément avertis. A l’instar des Rachel’s il y a déjà longtemps ou, dans une moindre mesure de Godspeed You Black Emperor (qui s’est fait connaître en puisant allègrement dans le répertoire du polonais Gorecki), ils ont contribué à démocratiser et à faire jouer loin des salles habituelles des répertoires pointus.

En attendant que Nils Frahm, Balmorhea ou Hauschka jouent à Pleyel, Steve Reich et le Bang on a Can All Stars à Days Off, dans un festival d’obédience rock, c’est une audace maîtrisée mais nécessaire au décloisonnement des chapelles comme aux élévations des sens…

Steve Reich et le Bang on a Can All Stars seront le 4 juillet à la Cité de la Musique
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En fait, et ça n’est pas à la faute au thé (bien sûr, ça aurait été pire au pub devant des pintes), les deux ambassadeurs d’Hot Chip se montrent vraiment sérieux à de rares occasions. Principalement, quand ils parlent de de musique – et pas forcément la leur. Ce qui ne manque pas de fasciner quand on se plonge dans leur bain moussant de pop électronique, c’est la variété de ce qui en compose
les sels (fin de la métaphore relaxante). Hot Chip jouit d’une crédibilité plutôt solide chez l’indie-rocker un peu ouvert ou le clubber moderne tout en louchant, sans se cacher, vers les gros tubes qui tâchent, les artistes mainstream formatés. « C’est vrai que, quand je fais le DJ, pour donner un exemple, je peux passer d’un extrême à l’autre, jouer du Shakira ou une chanson des Girls Aloud, “Call The Shots” et après mettre avec de la house un enregistrement live du saxophoniste free John Tchicai. La prouesse (ou sujet d’étonnement, c’est selon) tient à l’absence de cynisme quant aux raisons de réaliser ce grand écart. « Si nous aimons quelque chose, c’est avec sincérité et sans aucune ironie dissimulée. Il peut s’agir d’une chose très commerciale et bien faite. Si nous déclarons aimer des chansons de Bruce Springsteen ou de Phil Collins, ce n’est pas pour prouver quelque chose». Pas de place pour les plaisirs coupables dans leur discothèque, pas de sectarisme, de bon goût qui impose des ornières.

Mais…vraiment, Phil Collins ? Le syndrome Bon Iver aurait-il fait d’autres victimes ? Et voilà Owen et Alexis qui s’esbaudissent sur le son de batterie de “Intruder” (en ouverture du 3e album Peter Gabriel, le même que Hot Chip a accompagné pour une reprise de Vampire Weekend, le monde est petit). Ou la boîte à rythme que Collins a utilisé sur “In The Air Tonight” (gulp), les cuivres de No Jacket Required. Intarissables. “One More Night” est une superbe chanson d’amour qui me fait penser au R’n’B des 90’s. En terme de production, c’est assez similaire à du R.Kelly. “Look What We Are”, sur notre nouvel album, est dans la même esthétique». Avec l’air de conspirateurs placés sur écoute par le FBI, le MI6 et les avocats du roucouleur R’n’B amateur de très jeunes filles, Alexis explique par ailleurs avoir longtemps manipulé en studio un sample de R.Kelly. Bien qu’il ait été rendu méconnaissable, il a préféré l’enlever pour prévenir tout bras de fer juridique (cependant, d’autres emprunts plus obscurs auraient été laissés, notamment un sample de ***** **** Le secret professionnel nous empêche de révéler le nom de cette personne).

http://youtu.be/rH_HEXzPB4k

Crevons de suite l’abcès : Phil Collins n’a pas eu d’influence directe sur In Our Heads. Au contraire de Chic (modèle dont il a fallu s’éloigner pour “How Do You Do”) ou même de Zapp que le groupe (comme il dit en rigolant sur “Night And Day”) préfère à Zappa – et on le comprend. En revanche, Neil Young (gros retour de crédibilité) a eu un impact indirect sur l’inspiration d’Alexis qui a beaucoup écouté ces derniers mois Time Fades Away, album live post-Harvest jamais réédité en CD (crédibilité énorme tout d’un coup). Une chanson, “Don’t Be Denied“, a même hanté sa mémoire au point de lui avoir lointainement soufflé sur In Our Heads “Don’t Deny Your Heart”.
Malgré son goût plus ou moins discutable pour les mélodies pop accrocheuses comme un chamallow écrasé sur le front, Hot Chip se permet des fantaisies. Comme lâcher en guise d’éclaireur un morceau tel que le faux single “Flutes” dévoilé il y a des mois, 7 minutes sans refrain ni petite douceur pour les grosses radios. « A la base, on ne le voyait pas du tout comme un single, juste comme un morceau que l’on met sur le net, prévient Alexis. Mais, évidemment, tout le monde l’a reçu comme le 1 er extrait de l’album. Pas grave…je trouve très libératrice la possibilité de publier des morceaux isolés, ça me fait penser à ce que ça devait être dans les sixties. A l’époque, il n’y avait pas autant de limites posées par les maisons de disques. Personne, quand ils sont arrivés avec “Strawberry Fields Forever”, un morceau dingue avec 3 changements de rythme, n’a dit aux Beatles : “vous devez mettre le
refrain au début”. Les stratégies marketing étaient balbutiantes, les gens ne savaient pas ce qui vendait ou pas ». Depuis, “Night and Day”, le vrai single, a eu droit à un clip avec Terence Stamp et la top Lara Stone – le réalisateur Peter Serafinowitz précisant : « Beaucoup d’animaux ont été blessés sur ce tournage, malheureusement ils ont été coupés au montage ».

Place maintenant à la vérité. Oui, tout ce qui précède tenait finalement du superflu (si vous avez tenu jusque-là, je vous fais des bisous, je vous offrirai des verres et vous serez récompensés dans une vie postérieure). On se souvient de la réflexion du personnage principal d’High Fidelity : « Did I listen to pop music because I was miserable? Or was I miserable because I listened to pop music?»
(«est-ce que j’écoutais de la pop parce que j’étais malheureux ? Ou étais-je malheureux parce que j’écoutais de la pop ? »). On s’est tous mis dans la tête que la plus belle des pop, des Beach Boys à Big Star, portait volontiers un épais manteau de mélancolie. Les songwriters habiles d’Hot Chip (non, toi l’érudit déjà prêt à lâcher ton commentaire définitif, on ne les compare pas ni à Brian Wilson ni à Alex Chilton) inversent la tendance lourde avec leur morceaux quasi-extatiques où les accords mineurs n’abritent aucun gouffre de spleen. Pour cette raison, les concerts du groupe ressemblent à la séquence de rave au ralenti de Matrix, à de l’aérobic sexy au pays des Teletubbies avec Cheech & Chong en guests DJ (les enfants, n’oubliez pas : la drogue, c’est mal). Pour être plus explicite, on en sort heureux et trempé comme après une séance de sauna (où l’on serait resté habillé, c’est la nuance, sinon vous allez vous faire choper par la sécu de la Cité de la Musique). Pour leur nouvelle tournée, Owen promet une configuration inédite : « Il n’y aura qu’un piano à queue au milieu de la scène. Nous serons en dessous, occupés à jouer à des Game Boys ».
Très drôle, si si. En fait, le groupe, en formation live, devient une machine à danser encore plus huilée et imposante. Il a en effet reçu le renfort de la batteuse Sarah Jones (de New Young Pony Club), Rob l’ancien batteur se consacrant aux percussions quand il ne joue pas lui aussi à la guitare (« c’est un milieu de terrain mobile » résume Owen). Avec son savant appareillage et son armada de synthés, Hot Chip propose, loin des boum-boum vides de Justice et consorts, le live le plus vivant de l’ère électronique.

In Our Heads (Domino/Pias)
Hot Chip sera le 7 juillet à la Cité de la Musique
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Car, depuis, le multi-instrumentiste a réalisé son remake perso de Catch Me If You Can. Comme s’il tentait de semer la masse d’auditeurs mainstream ayant convergé vers lui suite à un quiproquo, dressant entre lui et eux un jeu de pistes sonores de plus en plus électriques et radicales. Exigeant et plutôt réticent aux courbettes, Tiersen s’est ingénié – sans les renier, non, pourquoi le ferait-il ? – à prendre ses distances avec les miniatures (mignardises ?) acoustiques qui constituaient sa signature. Ce mouvement progressif, bien lancé avec son mariage, le temps d’un album, avec la folkeuse américaine Shannon Wright, s’est accéléré après Les Retrouvailles. Précisément pendant la tournée qui a suivi. Sur scène, Tiersen s’éclatait autant (sinon plus) avec sa guitare électrique qu’avec son violon et se transcendait à la tête d’un groupe semi-noisy (avec à la basse Jean-Paul Roy de Noir Désir).

Il y a deux ans, la rupture était encore plus évidente avec Dust Lane , enregistré en quasi-autarcie – seuls renforts, le batteur de Bristol, Dave Collingwood, et Matt Elliott. Les intitulés en anglais (“Fuck Me” !) tranchaient avec la poésie maritime d’autrefois (dehors, “Les Bras de mer”, “Le Phare” et autres “Fromveur”) comme ils soulignaient le changement de division – finie, la coupe de Bretagne, place aux joutes indie internationales. Car Mute Records, label historique de la new-wave fondé par Daniel Miller en 1978 pour sortir son “Warm Leatherette” (sous le nom de The Normal), accessoirement maison-mère de Nick Cave & the Bad Seeds, A Place To Bury Strangers, Liars ou Depeche Mode, lui ouvrait ses portes. Formé de longues plages influencées par l’ample post-rock à la Constellation & Cie, cet album de deuil – Yann l’avait dédié à sa mère et à Dédé Lafleur, personnage fantasque et attachant de l’île d’Ouessant, le QG partagé avec Miossec –transcendait la perte en rage et échangeait son spleen contre de la sensualité – il y adaptait l’Henry Miller de Sexus.

Dans la foulée, Tiersen a précisé ce virage avec Skyline. Conçu en comité élargi– les Danois d’Efterklang, Peter Broderick ou la Brestoise Gaëlle Kerrien donnant notamment de la voix – ce 2e chapitre a confirmé le nouveau départ – paysages tendus et plus électriques hantés par des chœurs – tout en remettant en évidence le lyrisme maison. Car, même quand il fait sa mue, Tiersen ne renonce pas à son Adn mélodique. Un constat encore une fois manifeste au moment où Yann a pris la route l’hiver dernier avec Elektronische Staubband, trio synthétique formé avec Lionel Laquerrière de Nestorisbianca et Thomas Poli, guitariste pour Montgomery ou Dominique A.

Pendant une série de concerts (dont une 1ère à la Route du rock) où sa présence était souvent annoncée de manière cryptée, il s’est amusé à revisiter son répertoire le plus récent en utilisant une dizaine de claviers analogiques mais aussi filtres et vocoders – sa voix prenant ainsi des accents robotiques. Louchant ainsi très fortement vers Kraftwerk et le kraut-rock allemand, cette expérience a priori risquée s’est révélée convaincante, prouvant que Tiersen, instrumentiste touche-à-tout à qui rien ne résiste, dispose d’une palette infinie pour interpréter ses compositions. Forcément sa carte blanche le 30 juin lors de l’ambitieux festival de la Cité de la Musique Days Off risque de nous prendre également par surprise. On sait qu’en première partie on retrouvera Nestorisbianca, le groupe de son complice Lionel Laquerrière dont fait également partie Thomas Poli.
Surtout, scoop, le rejoindront deux fortes personnalités : Josh T.Pearson, le fantasque Texan aux émouvantes complaintes bluesy et collègue de Mute, et la blonde protégée de Geoff Barrow, Anika, interprète à la voix sensuelle et caverneuse. Quel sera leur répertoire d’un soir ? On ne veut pas le savoir et le découvrir en direct. Avec Tiersen, le suspense reste entier.

Yann Tiersen sera le 30 juin à la Cité de la Musique.
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En guise de tanière, les cinq Anglais ont investi une vieille banque désaffectée du Sud-Est de Londres, squat légal perdu dans le gris quartier d’Elephant & Castles qu’ils ont rebaptisée le Lab. C’est en passant la grille cadenassée de cette vieille bâtisse imposante restée intacte depuis les années 70 qu’ils ont quitté le monde réel, renoncé à son confort et à leurs vies respectives pour leurs préférer la froideur industrielle, les mauvaises drogues et les nuits blanches. Celle qu’ils décrivent comme leurs “propres îles Galapagos“ est devenue cet antre où tout est possible : filmer, jouer, enregistrer, remixer, monter ; accessoirement vivre et manger quand le temps et la température souvent négative qui y règne le permettent. Le sommeil, lui, n’est pas une priorité.

C’est là, pendant deux ans, dans les grandes salles glaciales, les coffres aux lourdes portes, la cantine transformée en cuisine et les mille et une autres pièces formant ce gigantesque labyrinthe, que les gars de Breton ont bâti pierre par pierre la bande-son de leur vie de rats de studio hyperactifs. Diplômé ès-débrouille, do it yourself jusqu’au bout des ongles par refus de feignantise plus que par rejet de l’étouffante industrie du disque, le collectif a tout fabriqué lui-même avec les moyens du bord et ses multiples talents : ses t-shirts, son logo, ses flyers, ses clips, ses remixes clandestins (Local Natives, Alt-J, Composer notamment) et même cette cinquantaine de mini-synthétiseurs homemade distribués avec leur si bien nommé ep Sharing Notes. Le mode d’emploi était à portée de main : il suffisait de chercher “comment faire un synthé” sur Google.

Breton y a aussi surtout construit sa musique. Ce son sinueux, jamais identifiable comme chez Massive Attack, fait de couteaux frappés sur une vieille tables, de rumeurs de couloir, de disputes, de bagarres, de portes de coffres qui claquent et grincent, de conversations louches volées dans le métro au petit matin, de bruits de bâtiment démoli, mais aussi du rock symbole de la ville, de l’électro des squat parties sans fin auxquelles le groupe a consacré nombre de ses nuits blanches, du hip-hop anglais (Mike Skinner et ses défunts Streets en tête) et du dubstep naissant du Corsica Studios, club voisin du Lab où ont débuté James Blake et Jamie xx. Digérer son environnement avant que celui-ci ne l’avale.

Le collectif a ainsi donné vie à la première version d’Other People’s Problems, album aussi noir, froid, dur et brut que le sous-sol du Lab. Sans s’en rendre compte, Breton venait de créer la parfaite BO d’une jeunesse britannique maltraitée, épuisée, désintéressée et pourtant prête à riposter violemment si on l’attaque. La coïncidence est trop grosse pour ne pas être notée : pendant que le groupe enregistrait, calfeutré dans sa banque abandonnée sans fenêtres, leur quartier était l’un des théâtres des émeutes qu’a connu Londres l’an passé. “Quand je réécoute cette version de l’album, j’ai mal au crâne. C’est très agressif, horrible” dit aujourd’hui Rappak de ce disque sans concession, sans espoir, témoin de la vie de solitaire des cinq garçons.

Le remède à la migraine se trouvera en la personne d’Alex Knight, co-fondateur de FatCat Records qui a signé le groupe. C’est lui qui le forcera à sortir de son cercueil de béton, à quitter les ténèbres pour le jour continu de l’Islande où Breton remixe finalement Other People’s Problems dans le studio de Sigur Rós et insuffle de la vie là où il n’y avait que désolation.
S’il n’a pas abandonné ses beats tordus, ses voix étouffées et sa saveur d’apocalypse (“The Commission” fait toujours froid dans le dos), le collectif s’est adouci sous le soleil islandais, lequel est depuis remplacé par les projecteurs des salles qu’il investit sans relâche. Sur fond de clips auto-produits et montés en live par leur VJ, Ryan McClarnon, Breton fait reculer l’obscurité en se transformant en machine à danser (“Governing Correctly”, “Jostle”). Il soigne la gueule de bois industrielle au whisky-coca, fait front comme une meute sortie de force des tréfonds de sa grotte. De l’ombre à la lumière, il n’y avait finalement qu’un pas.

Breton sera le 7 juillet à la Cité de la Musique en première partie de Hot Chip.
Retrouvez la programmation du festival Days Off .

Pour ses concerts de l’été 2012, il sera ainsi accompagné par l’Orquesta Filarmonica de la Ciudad de Mexico, le Novaya Opera Orchestra, le Metropole Orkest, l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, le Janacek Philharmonic Orchestra, le Joensuu City Orchestra, l’Incarnatus Orkestra ou encore le Swedish National Radio Orchestra. À Pleyel, le 3 juillet, c’est l’Orchestre National d’Ile-de-France qui jouera sur scène avec Antony and the Johnsons.

Antony est un chanteur qui vient des cabarets déglingués, des caves mal famées de New York. Un orchestre classique semble donc inutile, mal venu, incongru. C’est presque trop pour celui dont le chant n’est jamais si poignant que lorsqu’il s’élève dans un environnement instrumental minimal.

Les cordes, les cuivres, la rythmique des Johnsons, ça suffit pour mettre en cadence le chant du sans-pareil, pour asseoir son rythme. Et il est vrai qu’un orchestre classique a parfois tendance à enjoliver, dompter, affadir, anesthésier, masquer voire étouffer les voix rock les mieux intentionnées. Car il pose un manteau de respectabilité lourd à porter, et la surenchère
musicale peut virer au bavardage et à la boursouflure – dans le passé, cherchant à satisfaire mégalomanie ou légitimité artistique, plusieurs groupes de rock ont adopté ce genre de dispositif et s’y sont cassé les dents. En somme, une telle configuration musicale propose un semblant de « grand art » au risque du mauvais goût ou peut-être pire : du bon goût.
Alors cette présence orchestrale met-elle Antony en résidence musicalement surveillée, réduit-elle son chant à l’anecdote, cloue-t-elle le bec de l’oiseau ? Impose-t-elle un couvre-feu mortel à ce qu’il y a de sauvage dans la douceur spéciale de sa voix ?
Eh bien non : expérience faite, c’est même tout le contraire qui se passe. Capté en vidéo par la chaîne de télévision néerlandaise NPS, le concert du Carré d’Amsterdam de juin 2009 en fournit un témoignage sûr.

Ce soir-là, les Johnsons, buissons ardents, et les musiciens du Metropole Orkest dirigé par Rob Moose, violoniste et guitariste des Johnsons, forment une forêt d’amour où se cache Antony, le bûcheron qui rêve de devenir une fée. La transformation est plus facile dans l’obscurité des bois. I’m in the forest of love. Les arbres sont tranquilles puis s’agitent un peu. Prompt à la métamorphose, Antony sort de cette forêt d’instruments qui s’avancent, le protègent et le portent amoureusement. Le voilà qui surgit, tout en voix, pour commencer une nouvelle vie. Dans l’éclaircie, la fée advient. En pleine lumière, le temps d’une chanson, son rêve épuré triomphe. Il résonne dans la vérité de la voix. Domaine d’élection, le devenir est hissé dans le chant. Écoutez Antony, voyez comme il s’évade, comme il se transforme. Il advient et revient à lui, à la fée en lui. Il devient. Il s’éveille et plane en son ciel personnel.

L’orchestre, dans la Grèce antique, c’est là qu’évoluait le chœur. Aujourd’hui, c’est sur scène le meilleur moyen qu’Antony a trouvé de mettre son cœur à nu. L’orchestre, c’est pour sa voix un écrin spécial qui s’ouvre et met à découvert le cœur d’Antony. Le joyau sans nom est exhibé. Le cœur de l’oiseau palpite. Le chant se propage. L’orchestre est une cage ouverte : il rend grâce au chanteur, libre enfin de sortir de la cage pour essorer seul sa mélancolie, haut dans le ciel, et retrouver quelque chose de sa splendeur perdue, de son intimité la plus secrète – Some of my beauty, my lostest beauty.
Les instruments font corps avec Antony, l’habillent tout autant qu’ils le déshabillent. Ils se font oublier, lui cèdent la place, le mettent en disponibilité, cœur nu et ailes ouvertes. Ils le laissent tout simplement vibrer et voler, à vif, dans sa majesté brute. Soudain sans apprêt au cœur de la lumière. L’orchestre l’accompagne – comme font les Johnsons, mais plus massivement qu’eux –, il pose un voile sacré laissant transparaître le chanteur, freak crucifié désormais léger comme l’air, chair mélancolique déchaînée qui s’échappe et s’envole, enfin émancipée.

Alors que l’orchestre s’élance, voilà que s’anime, avec chaque instrument affrété, une pluralité de mondes et de monstres. Plus ils sont nombreux, plus ils habitent le chanteur et lui font traverser des vies insoupçonnées. Ainsi est-il vraiment lui-même, c’est-à-dire un autre. Il en va de même pour ceux qui l’écoutent. C’est une métamorphose de cette nature à laquelle ils pourront assister, et participer, le 3 juillet à Paris, salle Pleyel, pour le festival Days Off.
Un tel miracle, se répétant, reste un miracle. On ne s’y habitue pas.

Jérôme Solal.

Site officiel du groupe
Site du label Secretly Canadian
JustOneStar, forum consacré à Antony and the Johnsons

Jérôme Solal est l’auteur de l’ouvrage La voix
d’Antony aux éditions Le Mot et le Reste.
Lire à ce sujet Jérôme Solal et la voix d’Antony sur La Blogothèque.

Antony & The Johnsons et l’Orchestre National d’Ile de France le 3 juillet à la Salle Pleyel.
Retrouvez la programmation du festival Days Off .