La Blogothèque » Séries » Comment se dire adieu http://www.blogotheque.net Thu, 24 May 2018 07:20:04 +0000 fr-FR hourly 1 http://wordpress.org/?v=3.8.1-alpha #05 : “I sing just to know that i’m alive” http://blogotheque.net/2009/09/29/05-i-sing-just-to-know-that-im-alive/ http://blogotheque.net/2009/09/29/05-i-sing-just-to-know-that-im-alive/#comments Tue, 29 Sep 2009 13:34:21 +0000 http://www.blogotheque.net/2009/09/29/05-i-sing-just-to-know-that-im-alive/ C’est Vic Chesnutt, par le biais d’une reprise touchante enregistrée pour son “North Star Deserter”, qui nous a remis sur la piste de “Fodder on My Wings”, disque mal foutu enregistré par Nina Simone à Paris en 1982. Ce n’est pas le dernier album de la chanteuse, qui en enregistrera deux en studio derrière, mais c’est le début d’un long chemin musical qui n’aura plus de sommet, un dernier sursaut de génie et une dernière colère.

Le 21 avril 2003, le bazar surréaliste d’André Breton venait d’être dispersé aux quatre vents chez Drouot, et Nina Simone mourait.
Ce soir-là, lorsque la dépêche AFP est tombée, elle n’était plus qu’un nom, une figure floutée par le temps, embrouillée en compagnie d’Ella Fitzgerald et Sarah Vaughan. Je ne savais même pas qu’elle était encore vivante, et visiblement le flottement était partagé.

«PARIS (AFP), lundi 21 avril 2003, 23h13 – La chanteuse de jazz américaine Nina Simone est morte à son domicile lundi à Carry-le-Rouet (Bouches-du-Rhône) à l’âge de 70 ans, a annoncé lundi son manager Clifton Henderson.»

Nina Simone, chanteuse de jazz. Alors qu’elle se voulait musicienne tout court et pianiste avant tout…
En 2003, je la connaissais comme l’interprète de My Baby Just Cares for Me et de ce morceau sanguin comme un boxeur au bord du KO, prêt à un dernier sursaut: Sinnerman . C’était tout: j’étais trop jeune, on ne l’entendait plus beaucoup, on ne la voyait plus. Elle appartenait à une époque si lointaine.
Ce soir-là, Nina Simone aurait pu disparaître à jamais pour moi, ne rester que la pianiste noire au regard de folle qui s’est imprimée en une des journaux du lendemain.

Seulement, un peu plus loin, la même dépêche citait la chanteuse: «Si j’avais eu le choix, j’aurais été une tueuse, j’aurais rendu coup pour coup.»

Une phrase comme ça, ça s’accroche, ça remonte lentement à la surface et ça résonne comme une alerte quand, hasard des choses qui doivent arriver, des chansons de Nina Simone reviennent hanter le quotidien. Il fallait que je m’intéresse à cette dame et ce fut fait, de façon désordonnée mais maniaque. Accumulation, tentative de compréhension… C’est raté, c’est impossible. Personne ne peut vraiment comprendre qui fut Nina Simone et elle-même ne comprit semble-t-il pas grand chose aux 20 dernières années de sa vie.

Depuis 2003, chaque évocation de l’œuvre d’Eunice Waymon trouve donc un écho, ou à défaut entrouvre un nouveau chapitre de la forêt abandonnée qui entoure sa discographie, épines acérées et lianes enchevêtrées. Des albums introuvables, beaucoup de rééditions mal foutues, malhonnêtes même: des compilations qui oublient son talent de pianiste, d’autres qui se concentrent sur ses jeunes années souriantes et se cachent les yeux pour ne pas voir la femme noire au poing levé des années 60, encore moins les errements musicaux, les ratés et les éclairs de lucidité épique des années 70 et 80.
La mémoire ne conserve que les bons souvenirs, mais on ne peut pas réduire la vie de Nina Simone à ses succès. Ils furent entourés de trop de colères et de tant de détresse improductive qui la gardèrent éloignée du monde pendant de longues périodes qui peu à peu devinrent sa vie quotidienne, perdue dans l’alcool et l’ennui, au Libéria, en Suisse, aux Pays-Bas puis en France.
Cette vie fracassée n’apparaît que par touches trop timides dans les disques disponibles, parfois au détour d’un livret ou de phrases militantes qui s’échappent des puissants enregistrements en public.

Nina Simone mérite bien sûr une réédition sérieuse, lucide et enfin unifiée de son œuvre intemporelle. Mais l’éparpillement de ses enregistrements entre divers labels rachetés, revendus ou disparus, ajouté aux innombrables histoires personnelles qui y sont liées, rend pour l’instant cette envie utopique.
Il faudra donc se contenter d’un pilier, le très valable coffret Four Women, the Nina Simone Philips Recordings qui retrace des années qui furent parmi les plus fructueuses, de quelques albums qu’il faut parfois aller chercher en version japonaise, et donc d’une série de live à choisir avec précaution – Nuff Said, Live at Ronnie Scott’s, Emergency Ward!… , ses apparitions à Montreux
Enfin, tout au bout de la route accidentée, il ne faudra surtout pas oublier un vilain petit canard sorti en 1982 sur Carrère (label français donc) et réédité en fin d’année dernière par Frémeaux et associés: Fodder on My Wings, le dernier bon disque de Nina Simone qui en dit tant sur elle, avant que l’émotion ne déserte peu à peu les suivants.

Quelque temps avant sa réédition, Fodder on My Wings était déjà revenu à nos oreilles via un sentier de traverse nommé North Star Deserter, splendide album signé Vic Chesnutt et Thee Silver Mount Zion dont on ne s’est toujours pas remis ici.
Fan avoué de la grande dame, avec qui il partage des origines sudistes (Caroline du Nord pour Simone, Virginie pour Chesnutt) ainsi qu’un amour complexe pour la boisson en grande quantité et les nuits qui se terminent dans les brumes du néant, Chesnutt compte parmi les rares musiciens à qui on pourrait confier l’ensemble du catalogue de Nina Simone en sachant qu’il en ferait bon usage.

Lancé seul à la guitare au milieu d’un disque débordant par ailleurs de musique et de voix empilées, il reprend Fodder on her Wings, le morceau-titre du disque de Nina Simone (à moins qu’il ne l’ai emprunté à Let it be Me, album de 1990, mais je ne crois pas), dans une forme dépouillée d’une sensibilité incroyable.
La version de Vic Chesnutt est de celles qui surclassent leur modèle, et son interprétation sur la scène de la Cigale lors de sa tournée 20007/2008 est une apogée de force gracile qui reste coincée dans la gorge de ceux qui l’ont entendue – «Comment, c’est tout ce que vous avez pour Nina Simone? Allez applaudissez, you son of a bitch!», avait-il lancé à la salle, qui dans sa grande majorité découvrait que ce titre était une reprise.

Mais Fodder on her Wings n’est pas le premier morceau du disque de 1982.
Comme dans toute histoire un peu longue, posons donc le contexte.
À l’époque, Nina Simone commence vraiment à faire n’importe quoi avec sa vie: elle s’est fait virer de RCA, elle n’a plus un rond et a été condamnée quelques années auparavant par le fisc américain pour des irrégularités montées par son ex mari/manageur… Elle vadrouille entre la Suisse, où elle s’ennuie, les États-Unis, où elle a peur, Israël, où elle flirte avec le mysticisme, et l’Afrique de l’Ouest où elle guette le premier homme riche valable pour en faire son mari. Au passage, elle suit quelques hommes trop aveuglément, en insulte encore plus et laisse des notes d’hôtel restées historiques.

Il faut lire les pages de la solide biographie écrite par David Brun-Lambert qui sont consacrées à l’arrivée de la diva à Paris (faute de mieux) «avec 50 dollars en poche» … avant de se faire jeter de chez Claude Nougaro, qui l’avait accueillie pour quelques nuits et qu’elle a pris pour un rôdeur avant de le poursuivre avec un couteau.
Brun-Lambert retrace ensuite brièvement les circonstances de l’enregistrement de Fodder on her Wings : Yves Chamberland, producteur de Salvador ou Sheila mais surtout propriétaire de l’historique studio Davout, qui se laisse convaincre de monter une session pour Nina Simone en janvier 1982. Puis ces trois semaines de travail chahutées par les envies contradictoires et les colères de la chanteuse. Bref.
Sydney Thiam et Paco Sery (batteur de Sixun) sont aux percussions, Sylvain Marc à la basse. Nina Simone est au piano, bien sûr. On ne sait pas trop qui joue de ce synthé qui rajoute des nappes qui tentent de simuler des cordes un peu partout et qui alourdissent copieusement le disque. Il y a aussi des cuivres assez présents, qui ne sont pas crédités non plus…
Une chose qui est bien présente par contre, tout au long des enregistrements, ce sont les bracelets de la pianiste. Des bracelets qu’on imagine épais et en bois, qui s’entrechoquent et cognent la caisse du piano en faisant un raffut du diable. On imagine aisément Chamberland se faire rembarrer au premier jour de studio et abandonner l’idée de voir Nina Simone les enlever. Ce n’est pas plus mal au final, ils ajoutent une dimension très live et sauvage à l’affaire.

Entrons dans le disque.
Nina Simone en a écrit tous les morceaux, à l’exception d’une reprise du Alone Again Naturally de Gilbert O’Sullivan (dont elle change les paroles, on y revient) et d’un chant traditionnel afroaméricain (Il y a un baume à Gilhead ).

I Sing Just To Know That I’m Alive

La rythmique est enlevée, franchement afrocaribéenne, relevée par des cuivres et des chœurs. Le piano cavale sans but précis. La basse est assez saillante mais ne cède pas au son jazzy métallique de l’époque qui a si mal vieilli. Nina Simone scande «1981», «1981», «1981» … Comme si elle essayait de se persuader que oui, elle a bien réussi à atteindre les années 80 et même à refermer 1981. Qu’elle est en vie. «I play just to know that i’ll survive. […] I sing and I swing. Je chante oui je chante. I sing and I swing», dit-elle avant de refermer cette introduction très fière. Nina Simone y regarde de tout en haut ceux qui la donnait pour finie.

Fodder in Her Wings

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Voilà ce fameux morceau qui pointe. Il se lance sur une fausse ouverture qui serpente: des woodblocks, des frottements de percussions et des chants qui sonnent très africains – reste à savoir de quelle tradition.
Puis le silence, et un synthétiseur réglé sur «clavecin» qui apparaît. C’est moche, on se demande bien qui a eu cette idée. D’autant que le piano arrive à la suite et que les mains de Nina Simone sont toujours aussi merveilleuses, fatigue ou pas. Le synthé ne disparaît pas pour autant: il vient faire le malin derrière, s’imagine en train de jouer la B.O. de Rencontres du troisième type . C’est là encore malvenu, mais le piano continue sa vie sans écouter personne.
Puis Nina Simone chante enfin. Elle parle presque par moment. La voix est un peu rauque. Le texte est très court et referme cette chanson bizarre, épique, très mal foutue mais finalement émouvante pour ce qu’elle dit de la pianiste à ce moment précis.
Fodder in Her Wings «raconte l’histoire d’un oiseau tombé dans le fumier, qui s’est brisé une aile dans sa chute et ne peut plus voler.» L’oiseau est au milieu des humains, apeuré, et parvient à fuir aux «États-Unis, en France, en Suisse». Mais il a «de la poussière dans le cerveau» et ne peut aller loin. Alors il s’arrête et observe le monde des hommes et se dit qu’eux aussi ne savent plus, ne peuvent plus vivre, qu’eux aussi ont les ailes alourdies par la saleté. Nina Simone n’avait pas écrit de morceau plus personnel depuis très longtemps.

Vous êtes seuls, mais je désire être avec vous

Que dire de plus? Nina Simone est à l’époque une femme seule, sans histoire amoureuse sérieuse, comptant les amitiés solides sur les doigts d’une main. Sa fille est loin…
La chanson est surtout intéressante parce qu’elle est privée d’instrument pendant une grosse minute, se construisant en empilant les voix de Nina Simone et de ses musiciens. La même phrase est répétée à l’infini, comme un appel à l’aide. C’est ce qu’elle est sans aucun détour; Nina Simone ne cachait pas sa détresse sentimentale.

Alone Again Naturally

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Variation très libre à partir de la popsong composée par Gilbert O’Sullivan en 1972, ce titre comptera un jour parmi les grandes heures de Nina Simone: pour sa dimension autobiographique, pour ses tentatives musicales pas forcément abouties, pour sa force évocatrice et sa force tout court.
Nina Simone ne garde que la mélodie centrale de la composition de O’Sullivan, qu’elle introduit par une bizarre ligne de piano cabaret. Puis elle chante les derniers moments de son père en réglant ses comptes au passage: elle raconte l’absence de chagrin qui l’a envahie lorsqu’elle a appris la disparition de ce père qu’elle refusait de voir depuis des années suite à une fâcherie; elle étale tous ses reproches et surtout la trahison dont elle l’accusait: celle d’avoir un jour agi comme tous les autres, d’avoir profité d’elle et de sa célébrité.
Tout au long de ce monologue au piano coupé par un pont englué dans de nouvelles moches nappes de synthétiseur, on entend ces fameux bracelets. On entend aussi la respiration qui pousse une voix qui a conservé son expressivité tout en avançant vers la sécheresse rauque.
La partie la plus épique vient après le pont: Nina Simone répète avoir attendu la mort de son père pendant trois semaines en refusant de le voir, puis avoue le regretter, aimer ce père à qui elle a refusé une mort apaisée. Elle dit se sentir coupable mais la voix ne tremble pas, les phrases sortent comme si elle mentait à son psy. Chacun se fera son idée, mais à l’issue de ce chef-d’œuvre bancal, j’ai toujours eu l’impression que Nina Simone n’avait fait qu’effleurer ce gros pieu planté dans son cœur depuis de longues années.
Elle y reviendra d’ailleurs dans son dernier album en studio, A Single Woman (1993), en reprenant Papa, Can You Hear Me?, composé par Michel Legrand et chanté originellement par Barbara Streisand.

La suite du disque est faite de remplissage (Colour is a Beautiful Thing, Heaven Belongs to You… ), d’une déclaration d’amour contrarié (en français) au peuple suisse (qui «parfois n’est pas bon» ), d’un râle noir qui garde tout son mystère et offre cinq minutes et trente-trois secondes de piano impérial (Thandewye ), d’une grosse blague (Stop, où Nina Simone étale encore une fois sa haine pour le morceau Send in the Clowns ) et d’un final bof.

Voilà Fodder on My Wings, disque facilement racoleur, un peu bricolé aussi. Mais les derniers lambeaux de l’immense talent de Nina Simone sont tous là pour prouver encore qu’on n’étouffe pas un caractère comme ça sous la solitude et l’alcool. Nina Simone n’était semble-t-il pas toujours très impliquée lors de ces séances qui durèrent trois semaines, mais les quelques grands morceaux posées sur bandes sont passionnants quand on s’intéresse un minimum à la dame de Tryon.

En avril 2003, lorsque Nina Simone est morte presque seule dans sa maison de Carry-le-Rouet, les radios ont diffusé ses grands classiques. Mais Four Women, Mississippi Goddam ou My Baby Just Cares for Me étaient des chansons d’une autre époque, qui racontaient la Nina Simone d’une ère révolue. Fodder on My Wings parle d’une immense artiste qui tente d’exister encore aux yeux de son public effiloché.
Nina Simone n’enregistrera plus grand chose de valable en studio. C’est son dernier envol.

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#04 : Here came the sun http://blogotheque.net/2009/09/07/04-here-came-the-sun/ http://blogotheque.net/2009/09/07/04-here-came-the-sun/#comments Mon, 07 Sep 2009 11:47:49 +0000 http://www.blogotheque.net/2009/09/07/04-here-came-the-sun/ Il y a exactement quarante ans, les Beatles n’avaient plus que quelques jours à vivre, mais le monde ne le saurait que plus tard. Abbey Road était leur ultime projet. Un disque d’un éclat magnifique, coincé entre les sessions lugubres de “Let it Be” (janvier 1969) et sa parution post-mortem (mai 1970).

“Comment se dire adieu”. Le titre de la présente rubrique fut, il y a exactement quarante ans, au coeur de l’été 1969, un sujet d’épreuve proposé à quatre musiciens coincés dans un studio du Nord de Londres, dont l’adresse serait bientôt connue de la planète entière. Comme un sujet de philo existentiel, guitares à la main, micros ouverts, la séparation étant clairement dans l’air et franchement inévitable. Paul McCartney, John Lennon, George Harrison et Ringo Starr avaient convoqué George Martin, leur producteur de toujours, pour retrouver, à l’heure où leur groupe n’en est déjà plus un, ce qui avait cristallisé leur génie. Epreuve. Le terme est approprié si l’on songe aux dernières images filmées des Beatles. Captées en janvier de cette année 1969 pour les besoins d’un film sorti tout droit du cerveau de Mc Cartney – “on va répéter toutes nos nouvelles chansons, on va capter ça pour en faire un long métrage, et on les enregistrera d’un coup lors d’un concert unique qui deviendra l’album ” – elles donnent à voir un groupe en parfaite déliquescence, qui n’a pas envie de jouer de musique et se force à le faire pour des raisons semblent lui échapper. Inaudible et terrifiant spectacle de télé réalité, Let it Be , le film qui en sera issu, a de fortes chances d’échapper à la fièvre rééditrice d’Apple en raison même de ce qu’il contient. Aujourd’hui introuvable autrement que sous le manteau, ce témoignage empêche de comprendre comment ces quatre là accoucheront, huit mois plus tard, d’un disque aussi lumineux et riche qu’Abbey Road , peut-être le plus sous-estimé des grands disques des Beatles.

Abbey Road , dont il sera question ici, chronique le dernier souffle des Beatles mais ne parle pas de leur éclatement. Il est, en fait, exactement le contraire d’une mort : l’ultime témoignage du miracle de complémentarité qui a révolutionné la musique durant les années 60, un dernier instant de grâce coincé entre de longs mois de ressentiments, des bruits de vaisselles cassée et la sensation partagée par les quatre qu’ils devaient faire autre chose de leur vie. La mort officielle des Beatles sera annoncée plusieurs mois plus tard : le 10 avril 1970, par communiqué, trois semaines avant la sortie de l’album Let it Be . Le processus réel de désagrégation, lui, était bien antérieur. Reste qu’Abbey Road, enregistré pour l’essentiel en juillet et août 1969, est la der des der de leurs expériences partagées en studio. La der des der de leur expérience, tout court.

Dans le détail, la fin des Beatles a pris racine en 1967 avec la mort de leur manager Brian Epstein, jamais remplacé en tant qu’intermédiaire entre eux et le monde réel. Elle devint tangible en 1968, année de l’enregistrement de l’album “blanc” en front dispersé. Ringo quitte les trois autres le 23 août 1968 avant de se raviser. Il sera imité début 1969 par Harrison, pendant les sessions de Let it Be. Après le concert sur le toit du 3, Saville Row le 30 janvier 1969, les Beatles vivent une année où leur musique est un sujet marginal, qui intéresse le monde entier sauf eux-mêmes. Il est éclipsé par une somme d’emmerdements ou d’aspirations à l’épanouissement individuel, les deux pouvant se cumuler quand il s’agit de faire évaluer le rôle de Yoko Ono par les trois autres. Il y a leur maison de disques, Apple, qui les ruine ; un désaccord brutal entre McCartney et les autres sur le choix de leur manager ; des mariages et, pour Lennon, le prolongement artistique qui l’éloigne du groupe (premiers actes d’une carrière solo et pacifisme militant) ; l’arrestation de George pour possession de marijuana ; un accident de la route pour Lennon et Ono, etc…

La fin réelle des Beatles se joue entre deux dates, mais personne ne le sait encore. 22 août 1969, une séance photo à Tittenhurst Park constitue leur dernière séance de travail commune (ce n’est pas celle du passage clouté, datée du 8 août). 20 septembre 1969 : Lennon, le fondateur du groupe, annonce aux autres que “pour lui, le groupe est terminé “, qu’il “divorce, comme il l’a fait avec Cyn ” (sa première femme). Il ne reviendra jamais. Abbey Road paraît en Angleterre six jours plus tard.

La critique et le public saluent un chef-d’oeuvre à grand coups de critiques conquises et de ventes exceptionnelles. Pourquoi les musiciens qui, en juillet 1968, avaient poussé leur ingé son, Geoff Emerick, à quitter le studio à force de vacheries mutuelles, ont-ils eu la force de se sublimer une dernière alors que tout ce qui les liait semblait asséché ? Quarante ans après, malgré toute la littérature disponible sur les Beatles, cela constitue encore un mystère. Pour tenter quelque chose, on n’a guère trouvé mieux que cette phrase de David Frickie dans l’indispensable ouvrage édité par Mojo en 2005 : “Les Beatles savent instinctivement qu’il est crucial de partir de la même façon qu’ils ont débarqué en 1962, c’est-à-dire comme le plus grand groupe de rock de l’histoire. Let it Be est une nécrologie en attente de publication. Abbey Road est la prière inconsciente des Beatles à l’adresse du public : souvenez vous de nous ainsi” . Prière inconsciente : cela semble exact. S’ils avaient les réponses à nos interrogations, les membres du groupe ne les ont pas livrées. Sur les onze heures que dure leur documentaire TV Anthology (1996), dix minutes sont consacrées à Abbey Road , total ridicule pour un disque de cette importance. Et encore, figurent-elles dans un passage intégralement consacré à l’explosion du groupe que l’on peut qualifier de révisionniste puisqu’il méconnaît les neuf mois qui s’écouleront jusqu’à la parution de Let it Be , autant dire les noms d’oiseau, les égoïsmes et les coups fourrés.

(deleted Video : http://www.youtube.com/watch?v=XDTi_La94Uo)

Sur Abbey Road , il y a d’abord les évidences : cet album, inégal, abrite de pures merveilles : Come Together, Something, Here comes the sun, BecauseIl s’ouvre par les deux premiers titres cités et s’impose de très loin comme l’entrée en matière la plus époustouflante de la carrière du groupe. Abbey Road enfante aussi un trésor caché, concept qui est presque non sens dans la discographie mille fois disséquée des Fab Four : I Want you (She’s so heavy) , ode de Lennon à Ono, préfigure le chef d’oeuvre Plastic Ono Band , qui sera bientôt le premier acte véritable de sa carrière solo (1970). Ce titre incandescent est l’enfant naturel du blues, du gospel et du hard, oublié sans raison valable par toutes les compils commémoratives quarante ans durant. I Want you , en fait, n’a qu’un défaut : sa situation dans la track-list. Dernière piste de la face A du 33 tours, il est éclipsé par l’entame fantastique dont nous parlions et le mythe auquel est associé Abbey Road , ce medley qui occupe quasiment toute la face B. Sept (bouts de) morceaux de deux minutes ou moins, qui s’enchaînent sans fil rouge comme des spots de pub (ou comme un mini-opéra, dit McCartney). Les riffs rageurs succèdent aux pauses contemplatives, la batterie sonne plusieurs réveils tandis que les voix fusionnent à nouveau, tout s’enchaîne sans autre fil rouge que l’urgence du rock n’roll et la volonté de retarder l’inéluctable instant. Au moment de graver leurs dernières notes, de s’adresser une ultime poignée de main (“boy, you gotta carry that weight for a long time “) les Beatles sont presque puérils dans leur façon de dire au revoir : le dernier morceau – ou quasi, on y reviendra – s’intitule The End . Avant un final tissé de cordes et cuivres larmoyants, la chanson voit les quatre Beatles se livrer chacun à leur petit solo. Starr ouvre à la batterie (et ses nouvelles peaux en veau qui le rendent si fier). Puis les trois gratteux se répondent un peu comme des jazzmen le feraient, juste avant de délivrer le slogan de leur séparation : “The love you take is equal to the love you make “. Pompeux, sûrement, mais plus généreux et illuminé que le fataliste Let it Be qui résonnera des semaines plus tard.

Ce medley ne couve pas les riffs les plus fascinants des Beatles. Mais il a le mérite fondamental d’offrir au groupe le dernier élan d’excitation qui lui manquait depuis des années, celui qu’il avait cherché en vain au moment de Let it Be et qu’il avait pensé trouver en misant sur du rock brut de décoffrage et sans overdub. L’énergie et la fraîcheur qu’ils mettent dans ce travail leur permet de recréer, partout ailleurs sur le disque, toutes les alchimies qui les ont rendus uniques. Si McCartney avait livré ne serait-ce qu’une grande chanson sur Abbey Road , ce disque aurait pu être l’incontestable sommet de la carrière des Beatles. Sans ça, le bassiste endosse le rôle qu’il préférait sur le fin, celui de chef logisticien : il trace les directions à prendre, convoque les séances, cherche avec George Martin les meilleures orchestrations. Come together et Something sont deux sommets signés Lennon et Harrison, oui, mais l’une et l’autre dépendent de deux lignes de basses inouïes inventées par le gaucher. L’album (re)donne à entendre des musiciens au service des autres, et plus seulement aux petits soins pour leurs propres compositions : toutes les basic tracks sont enregistrés en direct et à quatre. Le fait – exemple parmi d’autres – d’entendre la voix de Lennon sur les choeurs de l’enfantin Octopus’s garden est une révolution. Depuis deux ans, Lennon vomissait explicitement ce type de chanson, pour les fois où il accordait une quelconque importance au travail du groupe, d’ailleurs…

Disque coloré – il est le seul où les Beatles n’hésitent plus à manipuler les claviers électroniques (le fameux Moog) -, Abbey Road laisse aussi transparaître l’une de facettes qui avaient aidé les Anglais à conquérir le monde : leur humour, leur loufoquerie, un refus de se prendre au sérieux pourtant incompatible avec l’idée de solenniser le dernier salut. Du conte comico-morbide Maxwell’s Silver Hammer à la cartoon-song Octopus’s garden , son piano de saloon et ses ronds dans l’eau mixés bien haut, on retrouve les Beatles qui, frange sur les yeux et fous rires aux lèvres, séduisaient les filles et les mères dans un même élan en 1964 tout en posant avec des bébés déchiquetés pour un 45 tours. Le sommet de cette entreprise de légèreté est le Her Majesty de 24 secondes qui clôt l’album, où McCartney parle de la reine comme d’une “pretty nice girl ” qui “does not have a lot to say “, qu’il aimerait conquérir un jour, mais il lui dira plus tard car il s’est bourré au vin. Il y a enfin cette pochette, mille fois copiée et mère de plusieurs accidents potentiels tous les jours à Londres, accompagnée d’un nom sonnant comme un monument : Abbey Road . La clef de l’énigme est peut-être ici. Le studio d’Abbey Road est le seul endroit, nous dit encore David Frickie, “où les Beatles peuvent être des musiciens et non des stars. ” Les Beatles étaient d’immenses stars. Et des musiciens bien plus grands encore. A condition d’être ensemble.

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#03 : Death of an indie-rock band http://blogotheque.net/2009/08/05/03-death-of-an-indie-rock-band/ http://blogotheque.net/2009/08/05/03-death-of-an-indie-rock-band/#comments Wed, 05 Aug 2009 16:29:20 +0000 http://www.blogotheque.net/2009/08/05/03-death-of-an-indie-rock-band/ Fermez les yeux. Faîtes fonctionner votre mémoire d’intoxiqué de la musique, et songez à la disparition de ce groupe mythique et qui a bien mérité de l’être : The Smiths. Si vous êtes français, vous vous représenterez probablement cette scène décrite à l’époque par les Inrocks : Morrissey qui fouille dans sa poche et tend au reporter le communiqué annonçant la fin du groupe à l’issue d’un entretien fleuve, paru dans le numéro 8 du bimestriel. Ce communiqué sera publié le lendemain, autrement dit le 8 août 1987, dans la presse anglaise. Si vous êtes britannique, sans doute est-ce cette bombe officialisée par le NME qui vous reviendra en mémoire. Une fin digne d’une déclaration de candidature de Lionel Jospin. Un communiqué sec comme un son de caisse claire des années 80. Brutal comme les procès que ces gens-là se feront bientôt. A ce moment-là, les Smiths n’existent plus. Ils n’ont plus enregistré ensemble depuis mai. Ils ont auditionné des guitaristes sans succès après la démission de Johnny Marr en juillet. Le matériau de Viva Hate , le premier album solo de Morrissey, est prêt à être mis en boîte. Il le sera en octobre. Les Smiths sont morts. Mais ils n’ont pas clos leur discographie.

Pour dire au revoir, ils laissent le 12 septembre un quatrième album, Strangeways here we come , enregistré au printemps. Johnny Marr et Morrissey auraient considéré ce disque comme le meilleur du groupe. Discutable affirmation, proche de l’entreprise de réhabilitation posthume un peu forcée. Une façon, sans doute, de s’auto-convaincre que le public a été salué comme il le devait. L’ouvrage sera bien le seul des Smiths à ne pas connaître de postérité durable. Ses bons chiffres de vente n’effacent pas l’absence d’empreinte aussi profonde que celle laissée par The Queen is dead (1986) ou évidemment le premier album, éponyme (1983), devenu culte dans la foulée de sa sortie malgré une production bien aride. Strangeways here we come aura pâti de son absence de vie scénique : pas le moindre de ces titres n’aura un jour été interprété en concert par les Smiths. Il ne compte aucun single très fort (chapeau quand au maxi Stop me qui contient une version live et magnifiquement crue de Some girls are bigger than others ), ce qui constitue une vraie bizarrerie pour une formation habituellement prolifique en 45 tours. De toute façon, peu de chansons issues de Strangeways here we come – voire pas du tout – n’ont le profil d’évidences radiophoniques. C’était déjà le cas des autres disques ? Encore plus avec ce quatrième album. Les deux morceaux “faciles” de Strangeways sonnent comme des défaites (Stop Me If You Think You’ve Heard This One Before et Death At One’s Elbow ). Porter un regard critique sur cet album était mission impossible à l’époque de sa sortie en raison de son contexte. L’exercice reste délicat avec le recul, car parmi les quatre-vingt titres enregistrés par le groupe entre 1982 et 1987, ces dix-là sonnent plutôt comme du “post-Smiths”, quelque chose que le noyau dur des fans peut encore avoir du mal à s’approprier aujourd’hui.


Strangeways here we come est une synthèse bancale entre ce que les Smiths ont été, ce qu’ils auraient pu devenir, ce que Morrissey voulait qu’ils restent et ce que Johnny Marr souhaitait changer. La plume de Morrissey dégouline encore d’un humour noir qui fait mouche : il chante “Girlfriend in a coma ” sur une aimable mélodie printanière, créant l’un des décalages les plus saisissants que la pop ait donné à entendre. Il déverse son fiel sur le manque de reconnaissance de son groupe (“Stop me if you heard this one before “). Se déplace pour “wish (you) an unhappy birthday “. Perd son temps à “Paint a vulgar picture “. Et, presque prophétique, annonce avoir “started something (he) couldn’t finish “. Ce qui change, dans cet univers toujours sombre, c’est moins le contenu que le contenant. Les arpèges divines et les entrelacs de guitares cristallines, les riffs signés d’une griffe inimitable, cette six-cordes aussi tranchante que mélodique, Johnny Marr les a fait rentrer dans le rang.


L’unique guitariste du groupe, las de cette musique qu’il trouve confinée, passionné par la bidouille et l’electro balbutiante, rêve d’imposer aux Smiths une mue qui aurait pu être l’équivalent de la transformation de Radiohead entre OK Computer et Kid A . Il est obsédé par de nouvelles grammaires. Beaucoup plus que Morrissey, lequel revendique pourtant la paternité de certaines expériences. Dès les toutes premières secondes du disque, on sent que le centre de gravité de la musique des Smiths a été déplacé par ce conflit d’influences. Une voix trafiquée gagne en amplitude alors que des accords plaqués au piano à contretemps (!) s’imposent comme le socle de Rush And A Push And The Land Is Ours . Dépaysement garanti. Bien sûr, les guitares n’ont pas été chassées. Elles demeurent. Sans faire leur numéro. Par devoir. Parce qu’il y a une basse, une batterie, qu’il est dur de renier sa famille, qu’il est préférable de respecter quelques codes. Cette (relative) neutralité laisse poindre un tas de personnages intrigants : le rythme trainard de Death of a disco dancer et sa fin déjantée, improvisée, où Marr emprunte son jeu à Syd Barrett ; les cordes grandiloquentes de Girldfriend in a coma ; la longue intro (piano et hurlements sourds) de Last Night I Dreamt That Somebody Loved Me , des synthés, quelques discrètes rythmiques digitales…


Ces frottements font la richesse du disque, qui vole à très haute altitude sur Paint A Vulgar Picture, Last Night I Dreamt That Somebody Loved Me ou I Started Something I Couldn’t Finish . Ils font aussi ses limites, surtout quand apparaissent ces faux saxos, symboles d’une politique d’arrangements volontariste mais parfois maladroite. Sur Strangeways here we come , même si les Smiths maintiennent pour l’essentiel un niveau de prestation fidèle à leur statut de grand groupe de rock indé, intense à défaut d’être habité comme avant, on sent derrière les instants de grâce comme une attirance mal assumée pour des sons plus “mainstream”. Le label ne fait rien pour la promo des Smiths, comme le prétend Morrissey ? Le groupe ira chercher tout seul sa place pour la bande FM. Cultes pour l’underground, tolérés comme des seconds couteaux par le grand public, les Smiths disent, par certains choix de production, qu’ils ne refuseraient pas d’entrer plus franchement dans les charts . Ce n’est pas toujours joli à entendre.

On n’a pas eu la malchance de se sentir au fond du trou, en direct, comme tant d’autres paraît-il en 1987, au moment de la séparation du groupe. Un regard rétrospectif autorise à penser que la décision entérinée par le communiqué avait un sens, surtout avec un choix si éclairé dans le déroulé de la track-list.


Le bijou de Strangeways here we come se trouve au bout du chemin. Dernier titre de l’album, I Won’t Share You est une magnifique déclaration, simplement accompagnée de quelques points de basse, d’une guitare passée au filtre de l’auto-harp tune et d’une esquisse d’harmonica à la fin. Nus comme ils ne l’ont jamais été à part sur Back to the old house , les Smiths ont l’élégance de retomber sur leurs pattes en émouvant comme au premier jour ; le producteur Stephen Street en aurait pleuré à la première écoute. Une interprétation veut que le texte ait été spécifiquement rédigé par Morrissey à l’attention de Johnny Marr. L’entourage du groupe, et notamment ce management sur lesquels les deux leaders étaient incapables de se mettre d’accord, trouvait que le chanteur nourrissait une relation exclusive avec son partenaire et que ces quelques mots reflétaient totalement son attitude du moment. “Life tends to come and go. I’ll see you somewhere, I’ll see you sometimes. I won’t share you” . Morrissey, pressentant le départ, aurait-il imaginé que Marr reviendrait mécaniquement, comme le croient tous les hommes plaqués au coeur de l’été? Peut-être. Certains passages de la fameuse interview des Inrocks (reproduits ci-dessous) sont incroyablement troublants. Qu’importe. Une telle chanson, à cet endroit là, même si la légende est fausse, c’est une conclusion parfaite, l’instant idéal pour saisir l’essence même de ce que fut l’aventure des Smiths au coeur des artifices des années 80 : celle d’un miracle de songwriting à deux.

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#02: “What else can you do, at the end of a love affair?” http://blogotheque.net/2009/07/17/02-what-else-can-you-do-at-the-end-of-a-love-affair/ http://blogotheque.net/2009/07/17/02-what-else-can-you-do-at-the-end-of-a-love-affair/#comments Fri, 17 Jul 2009 11:53:57 +0000 http://www.blogotheque.net/2009/07/17/02-what-else-can-you-do-at-the-end-of-a-love-affair/ À l’entendre, on dirait une vieille femme. Quelle âge a-t-elle? Soixante-cinq? Plus? On la sent épuisée au plus profond d’elle-même, peinant à déplier ce dos qui a trop voyagé, trop peu et trop mal dormi. Sans parler des abus en tout genre. C’est tout son corps qui semble grincer, des mains jusqu’au cou puis jusqu’au visage au sourire encore lumineux.
Elle a 43 ans mais chaque année, depuis son enfance décousue et violente jusqu’à ses frasques d’adultes, compte double. Au moins.

Nous sommes le 21 février 1958 au soir, à New York. Le 22 même, puisque minuit a sonné depuis quelque temps maintenant. Billie Holiday retrouve ce curieux ensemble qu’elle a souhaité pour son nouvel enregistrement chez Columbia (un caprice ou une réelle envie réfléchie?): un orchestre d’une quarantaine de musiciens (des cordes avant tout, une harpe et ces choristes qui la mettent mal à l’aise avec leurs voix si jeunes) et quelques jazzeux pour garder le cap. Il y a parmi eux ce bon vieux JJ Johnson, qui partage les trombones avec Urbie Green et Tom Mitchell. Sans lui, elle ne serait sûrement pas là ce soir. Il comprend la musicienne comme très peu d’autres, mais surtout il connaît la femme, il sait l’usure et les drames. Il est un rempart contre la nuit noir. Et puis, quel trombone…

La session de la veille s’est terminée dans la frustration. Ray Ellis a bien réussi à mener à bien l’enregistrement de trois chansons, mais l’affaire a buté sur The End of a Love Affair, une sublime ballade noctambule, mi-mélancolique mi-j’m'en-foutiste, signée Edward Redding et chantée un an avant par Sinatra.
Lady Day a parfois donné l’impression de se demander ce qu’elle fait là. Les musiciens et les techniciens ont bien essayé de la mettre en confiance à son arrivée, mais elle semble méfiante. Elle a surtout du mal a trouver sa place au milieu des arrangements de cordes très glissants d’Ellis et manque peut-être de repères purement jazz.
Le tempo est dans sa tête, et cette tête est un peu embrumée par le gin qu’elle boit par rasade en pensant avoir réussi à faire croire à tout le monde qu’il s’agit d’eau. Personne n’est dupe, mais on la laisse faire. Après tout elle n’est pas malade, elle est déjà au-delà et elle ne montre rien. Ses mains tremblent, sa voix aussi, mais elle tient et chante avec un regard d’une fierté effrayante.

Ray Ellis a malgré tout l’air sceptique face à cette voix et s’en est ouvert discrètement à quelques musiciens. Il ne sait plus de quoi Billie est capable, si elle tiendra telle note ou se noiera dans une autre. Avant de rentrer en studio, il a longuement réécouté ses enregistrements précédents, de toutes les périodes. Mais la voix qui s’offre à lui depuis deux jours a pris dix ans en quelques mois… Et pourtant, quand il se repasse les bandes des premières journées de session, Ellis sait qu’il se passe encore quelque chose d’incroyable, que cette femme qu’il admire, qui a vécu plus de choses que lui n’en vivra jamais, il en est sûr, que cette femme possède encore cette façon unique de faire danser chaque mot. Personne ne prononce un texte comme Billie Holiday, personne ne peut lui insuffler une histoire entière en quelques syllabes comme elle le fait. Cette chanteuse n’a jamais été une virtuose au sens technique du terme, mais elle fut et reste, même en 1958, dotée d’une classe et d’une sensibilité unique.

Et ce début de travail sur The End of a Love Affair hier! À elle seule, cette chanson efface tous les doutes sur le disque en train de se construire tant bien que mal au milieu des décombres… Billie ne connaissait pas la chanson et encore moins la musique – elle n’est pas venue à une seule des répétitions organisées avant l’enregistrement. Hier soir, elle a demandé à l’orchestre de jouer aussi fort que possible, puis elle a fermé les yeux là-bas dans son coin, toute en noir et ses cheveux lisses tirés en une queue de cheval qui la rend doucement sexy. Elle a écouté, chantonné, marqué les mesures de la main.

La session reprend ce soir pour essayer d’arriver à la fin de cette chanson qui sera de toute façon à part. The End of a Love Affair… Rien que le titre sonne comme un résumé de la vie de Billie Holiday, perpétuelle insatisfaite, perpétuelle échouée sentimentale, droguée, alcoolique perdue… Mais artiste et femme à part, aimée pour sa carrière et désormais respectée par ceux qui ont découverts les quelques bribes de sa vie racontées dans son autobiographie.

Les paroles lui vont presque trop bien, jusqu’à devenir prophétiques dans le troisième couplet:
«Do they know, do they care, that it’s only that Im lonely

And low as can be?

And the smile on my face isnt really a smile at all!»

Mais Billie n’arrive pas à se concentrer. Elle réécoute la bande enregistrée hier sans elle, puis elle se lance, juste pour essayer cette chanson qui lui échappe depuis la veille, tenter de trouver le bon ton.
Juste avant qu’elle ne commence à chanter, Fred Plaut, le technicien du studio Columbia, a baissé la musique des retours de Billie comme à son habitude, pour éviter que le micro voix ne capte la musique au passage. Mais il est allé un peu plus loin que prévu et la musique disparaît entièrement cette fois… Billie Holiday chante a capella. La bande tourne, personne ne bouge, personne ne respire. La voilà cette voix qui trouve dans ses nouvelles limites techniques une émotion supplémentaire, craquelée et difficile à canaliser.

[track id="2591" src="http://download.blogotheque.net/Audio/DJB/Billie-Holiday_The-End-Of-A-Love-Affair_The-Audio-Story.mp3"]
(le segment a capella est à 7’48″)

Billie s’arrête, elle sourit; le blocage s’est évanoui d’un seul coup.
La suite sera bien plus détendue, avec une Lady enfin en confiance. Au long de cette session éreintante, tout le monde pensait aller dans le mur. Mais cette femme a une nouvelle fois réussi à reprendre le contrôle de sa vie le temps d’être sublime, encore une fois. Elle a réussi son nouveau pari irréaliste: renouveler sa musique et son chant en se frottant à un orchestre de cordes, en plus avec un répertoire composé exclusivement de titres nouveaux pour elle.

Le disque sortira dans quelques mois et portera un nom aussi digne que suranné: Lady in Satin . Sur la photo choisie pour la pochette, Billie Holiday, en robe bustier du soir et parure de bijoux, semble menacer quelqu’un du regard. À moins qu’elle ne s’adresse à son avenir pour le mettre en garde, lui dire de la laisser essayer encore, continuer à chanter avec cette nouvelle voix avec laquelle elle commence à peine à se sentir bien.

Lady in Satin sera le dernier disque publié avant sa mort, moins d’un an et demi après ces trois jours de session. Une ultime session enregistrée en 1959, à nouveau avec Ray Ellis mais avec un orchestre plus réduit, paraîtra après sa mort.

La plupart des informations de ce texte sont tirées des notes de pochette de la très bonne réédition étendue de Lady in Satin (1997), et du splendide mais couteux coffret The Complete Billie Holiday On Verve , qu’on conseillera aux fans déjà conquis plus qu’à ceux qui veulent découvrir la chanteuse.

On conseillera par contre la lecture de son autobiographie, Lady Sings the Blues , parue en 1956.


Lors de son dernier enregistrement, en 1959.

Photos:

- Live dans l’ombre: George Anderson

- Session «Lady in Satin»: Don Hunstein

- Vinyle: Naim-Man

- Dernière session: Milt Hinton

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#01 : Here But I’m Gone http://blogotheque.net/2009/07/02/01-here-but-im-gone/ http://blogotheque.net/2009/07/02/01-here-but-im-gone/#comments Thu, 02 Jul 2009 12:24:40 +0000 http://www.blogotheque.net/2009/07/02/01-here-but-im-gone/ C’est parti d’une envie de parler de Nina Simone et Billie Holiday, et finalement, pour cet été, la Blogothèque se penche sur les derniers disques de grands noms pour une série qu’on a décidé d’appeler “Comment se dire adieu”. On commence par New World Order , le 25e disque enregistré par un Curtis Mayfield alors paralysé, tout juste trois ans avant sa mort.

1996 : Curtis Mayfield a 54 ans. Il est sous les feux de la rampe, mais pas pour son activité – et pour cause, il est tétraplégique depuis 6 ans : lors d’un concert à Brooklyn, une rampe d’éclairage s’est détachée et lui est tombée dessus. S’il peut encore chanter, difficilement, il ne peut plus jouer de guitare (lui qui fut considéré comme un guitariste fondamental par un certain Jimi Hendrix) ni d’aucun autre instrument. C’est la scène hip-hop qui l’a remis sur le devant de la scène : après le Paul’s Boutique des Beastie Boys en 89, Ice T, les Digable Planets et bien d’autres le samplent allègrement. Sur le très beau “93 ‘Til Infinity”, les Souls of Mischief samplent un classique qui n’avait jamais vraiment pris la poussière, “We’re A Winner”. Le Crooklyn de Spike Lee sort en 1994, popularisant à nouveau son “Pusherman”, un titre sorti en 1972. On sort alors un tribute (très moyen) et des coffrets-anthologies en pagaille.

En 1996, Curtis est un homme brisé avant l’âge, dont le chef-d’œuvre, Superfly , date de plus de 20 ans. Il lui reste 3 ans à vivre. C’est le moment qu’il choisit pour enregistrer et sortir ce qui sera son dernier disque.

Il ne se ressemble plus beaucoup : loin du sémillant jeune homme sûr de sa force et de son costume jaune de la période Superfly , on le voit là de près les yeux baissés, cerclés de lunettes, les rides profondes, l’air las. Il est entouré pour l’occasion des héritiers qu’il a pu se trouver sur la scène noire américaine des années 90, soit pour une bonne grosse moitié de l’album par Organized Noize. Ce trio d’Atlanta, qui définira à l’orée des années 2000 le son Dirty South, en est à ses premières armes : le “Waterfalls” de TLC en 1995 et surtout l’année d’avant Southernplayalisticadillacmuzik , le premier album d’un duo appelé à faire parler de lui, Outkast. En dehors des cours d’histoire que doit leur dispenser tonton Curtis, ils trouvent d’ailleurs le temps la même année de produire le deuxième disque d’Outkast, le franchement excellent ATLIens (disponible sur spotify)

New World Order , de son côté, a tous les défauts que vous pouvez attendre d’un disque d’un géant de la musique noire américaine en fin de vie, à commencer par une production à l’image de ce qu’on imaginait être la crème de la crème à ce moment là : des basses synthétiques, des batteries parfois aussi, un son ultra-léché bien loin des bouillonnements fantas(ti)ques des années 70. Finalement, il sert surtout à souligner l’énorme dette de la scène r’n'b et rap des années 90 à celui qui le premier injecta, des décennies plus tôt, des riffs latins puis du rock psychédélique à haute dose dans la soul. Si Aretha s’y invite sur un morceau, “Back To Living Again”, elle semble elle aussi un peu perdue.

Pourtant, il y a deux miracles dans ce disque. Le premier, c’est bien évidemment sa voix. Remettez vous dans le contexte : Curtis Mayfield n’a jamais eu la stature des stars de la Motown, notamment parce qu’il n’a jamais pleinement réussi ce qu’on appelait alors le cross over , le succès en dehors du public noir. Smokey Robinson et Marvin Gaye feront chanter et danser les petits Blancs ; Curtis aussi, mais moins. Il n’est pas certain d’ailleurs que c’est ce qu’il souhaitait. Mais au début des années 70, Curtis Mayfield est considéré avec Steve Wonder et Marvin Gaye comme l’un des trois auteurs les plus importants de la musique noire américaine. De ces trois là, il est celui qui parle le plus directement et avec le plus de férocité des questions politiques, sociales et économiques qui touchent les Afro-Américains. C’était déjà en filigrane dans les textes des Impressions, le groupe avec lequel il fore le substrat soul et gospel tout au long des années 60, mais dès qu’il se lance en solo, c’est comme s’il prenait encore plus de liberté. Il commence par une petite bombe : “(Don’t Worry) If There’s a Hell Below, We’re All Gonna Go”. Tout est dans le titre. On ne dira pas qu’il avançait masqué : dans les années 60, c’est aussi lui et pas un autre qui composera la bande-son du mouvement pour les droits civiques : ”We People Who Are Darker Than Blue”, “We’re A Winner”, “Keep On Pushing” puis “People Get Ready” (dont la reprise la plus connue est sans aucun doute le “One Love” de Bob Marley, les Wailers ayant commencé leur carrière par une floppée de reprises rocksteady de chansons des Impressions).

Vient Superfly , à l’origine la bande-son d’un film qui va définir, avec le Shaft d’un certain Isaac Hayes, le son blaxploitation pour les années à venir. La grande différence entre les deux disques, c’est là encore le fond : dans Superfly on parle de camés paumés qui ne trouvent pas d’autre issue que le grand plongeon (“Freddie’s Dead”) et on fait le portrait contrasté d’un dealer (“Pusherman”).

Ce qui faisait passer en douceur, tout en douceur, ces textes au vitriol et ce commentaire social parfois un rien moralisateur (mais pas si souvent que ça, finalement), c’était sa voix. Un falsetto inimitable, peut-être moins angélique et moins pur que celui de Marvin mais plus charnel et plus chaleureux. En 1996, on le croit perdu pour la musique depuis son accident. Dans une interview où on l’interroge sur sa santé, il répond calmement : “It’s a life-and-death situation almost every minute of the day”. Et voilà que sort ce disque sur lequel cette voix refait surface. Presque un miracle.

Le prix à payer fut lourd : il devait chanter allongé sur le dos, seule position qui lui permettait d’inspirer suffisamment d’air pour chanter. Certains comptes-rendus disent au contraire qu’il était allongé sur le ventre mais suspendu dans un harnais. Il fallait aller lentement : il était si faible qu’il ne pouvait chanter qu’une ligne à la fois. Dire que cet enregistrement fut sans doute, littéralement pour une fois, un grand moment de souffrance est probablement encore en deçà de la vérité. Pourtant, lui déclare sobrement : “How many 54-year-old quadriplegics are putting albums out? You just have to deal with what you got, try to sustain yourself as best you can, and look to the things that you can do.”
Malgré toutes ses imperfections, ces chansons inégales et sa production discutable, on y retrouve avec émotion, comme un oncle longtemps égaré qui reviendrait au bercail, cette voix de géant qui fait trembler les murs quand elle descend dans les basses et qui déchire des nuages quand elle part dans les notes les plus hautes. Après ce disque, on ne l’entendra plus qu’une fois, sur un album de … Bran Van 3000 enregistré quelques mois avant sa mort.

Le second miracle, c’est qu’en plein milieu de ce disque qui au final fait un peu tâche par rapport aux productions de ses grandes années se cache une véritable pépite. A mes yeux, à mes oreilles, une des plus belles chansons de Curtis Mayfield, toute période confondue. Ça s’appelle “Here But I’m Gone”, et ça parle évidemment de drogues, de crack et d’addiction. Mais pas uniquement.

Il fallait sans doute un peu de tous ces ingrédients – une star sur le retour, un corps qui n’est plus que douleur, une voix ancienne et vieillie – pour faire une chanson aussi poignante sur la défaite. La grande défaite, la toute dernière. Je n’en connais pas beaucoup, des chansons qui regardent la mort dans les yeux. Je n’en connais pas beaucoup, des chanteurs qui peuvent admettre qu’il est sans doute trop tard. Le vieil homme est juste là devant vous, vous pouvez presque l’imaginer sur sa chaise de métal, il chante très doucement, ses mots s’envolent comme ces fleurs que la moindre bise disperse. Il a l’air en paix et pourtant il ne cesse de dire comme il est perdu, comme il est loin de lui-même alors que le générique de fin s’annonce. Il chante qu’il n’y a rien à y faire, que même le plus improbable miracle serait inutile.

C’est comme ça, voilà tout, et il ne reste plus qu’à trouver un peu de beau, un peu de réconfort, avant de quitter la scène.

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