On laisse ici la parole à Dylan Carlson pour un petit périple dans le « fayre-folk » musical. (avec tous les morceaux écoutables ci-dessous en une seule fois ou par bribes, lorsque la chance est avec vous).

 Voici une liste de 10 morceaux classiques qui donnent à entendre les rapports de l’homme avec le surnaturel : le monde des fées avant tout, mais aussi celui des fantômes, des amants damnés et du diable lui-même, la musique dirigeant le tout.

« The Daemon Lover » – Alasdair Roberts.

Ma chanson préférée du moment parle de cette confrontation entre l’homme et le surnaturel. Une sombre légende jouée par un orfèvre de la ballade écossaise : excellent à tous points de vue.

« Reynardine » – Fairport Convention

Ma chanson préférée de tous les temps, jouée par la formation classique du groupe, époque Liege And Lief. La musique ne saurait être meilleure.

« Reynardine » – Anne Briggs

Si bien que je la mets une deuxième fois. C’est beau, très beau, très très beau, et effrayant comme toutes les belles choses doivent l’être. His teeth brightly shine !

« Tam Lin » – Pentangle

La bande originale d’un film imaginaire. L’envergure du mouvement narratif et le déploiement d’effets surnaturels rendent la chanson plus forte encore.

« Tam Lin » – Fairport Convention

Une autre version classique de cette chanson. C’est Halloween et le peuple des fées est de sortie.

« Little Woman » – Mr. Fox

La grande et sombre légende de la mort d’une créature magique abattue par la flèche d’un braconnier, par les génies méconnus du mouvement folk-rock anglais.

« King Orfeo » – Alison McMorland

Le thème de la sortie des Enfers, raconté de façon si banale dans les mythes grecs, ici dans sa version féerique.

« The Hanged Man » – Mr. Fox

Une grande chanson surnaturelle dont la chute inattendue récompensera ceux qui y prêtent attention.

« She Moves Through the Fair » – Fairport Convention

Une très belle version de l’histoire du spectre d’une amante et de ses requêtes.

« Iris’s Song for Us » – Vashti Bunyan

Un voyage au royaume des fées avec, qui plus est, des paroles en gaélique écossais.

En fait, et ça n’est pas à la faute au thé (bien sûr, ça aurait été pire au pub devant des pintes), les deux ambassadeurs d’Hot Chip se montrent vraiment sérieux à de rares occasions. Principalement, quand ils parlent de de musique – et pas forcément la leur. Ce qui ne manque pas de fasciner quand on se plonge dans leur bain moussant de pop électronique, c’est la variété de ce qui en compose
les sels (fin de la métaphore relaxante). Hot Chip jouit d’une crédibilité plutôt solide chez l’indie-rocker un peu ouvert ou le clubber moderne tout en louchant, sans se cacher, vers les gros tubes qui tâchent, les artistes mainstream formatés. « C’est vrai que, quand je fais le DJ, pour donner un exemple, je peux passer d’un extrême à l’autre, jouer du Shakira ou une chanson des Girls Aloud, « Call The Shots” et après mettre avec de la house un enregistrement live du saxophoniste free John Tchicai. La prouesse (ou sujet d’étonnement, c’est selon) tient à l’absence de cynisme quant aux raisons de réaliser ce grand écart. « Si nous aimons quelque chose, c’est avec sincérité et sans aucune ironie dissimulée. Il peut s’agir d’une chose très commerciale et bien faite. Si nous déclarons aimer des chansons de Bruce Springsteen ou de Phil Collins, ce n’est pas pour prouver quelque chose». Pas de place pour les plaisirs coupables dans leur discothèque, pas de sectarisme, de bon goût qui impose des ornières.

Mais…vraiment, Phil Collins ? Le syndrome Bon Iver aurait-il fait d’autres victimes ? Et voilà Owen et Alexis qui s’esbaudissent sur le son de batterie de « Intruder » (en ouverture du 3e album Peter Gabriel, le même que Hot Chip a accompagné pour une reprise de Vampire Weekend, le monde est petit). Ou la boîte à rythme que Collins a utilisé sur « In The Air Tonight” (gulp), les cuivres de No Jacket Required. Intarissables. « One More Night » est une superbe chanson d’amour qui me fait penser au R’n’B des 90’s. En terme de production, c’est assez similaire à du R.Kelly. « Look What We Are », sur notre nouvel album, est dans la même esthétique». Avec l’air de conspirateurs placés sur écoute par le FBI, le MI6 et les avocats du roucouleur R’n’B amateur de très jeunes filles, Alexis explique par ailleurs avoir longtemps manipulé en studio un sample de R.Kelly. Bien qu’il ait été rendu méconnaissable, il a préféré l’enlever pour prévenir tout bras de fer juridique (cependant, d’autres emprunts plus obscurs auraient été laissés, notamment un sample de ***** **** Le secret professionnel nous empêche de révéler le nom de cette personne).

Crevons de suite l’abcès : Phil Collins n’a pas eu d’influence directe sur In Our Heads. Au contraire de Chic (modèle dont il a fallu s’éloigner pour « How Do You Do”) ou même de Zapp que le groupe (comme il dit en rigolant sur « Night And Day”) préfère à Zappa – et on le comprend. En revanche, Neil Young (gros retour de crédibilité) a eu un impact indirect sur l’inspiration d’Alexis qui a beaucoup écouté ces derniers mois Time Fades Away, album live post-Harvest jamais réédité en CD (crédibilité énorme tout d’un coup). Une chanson, « Don’t Be Denied« , a même hanté sa mémoire au point de lui avoir lointainement soufflé sur In Our Heads « Don’t Deny Your Heart ».
Malgré son goût plus ou moins discutable pour les mélodies pop accrocheuses comme un chamallow écrasé sur le front, Hot Chip se permet des fantaisies. Comme lâcher en guise d’éclaireur un morceau tel que le faux single « Flutes” dévoilé il y a des mois, 7 minutes sans refrain ni petite douceur pour les grosses radios. « A la base, on ne le voyait pas du tout comme un single, juste comme un morceau que l’on met sur le net, prévient Alexis. Mais, évidemment, tout le monde l’a reçu comme le 1 er extrait de l’album. Pas grave…je trouve très libératrice la possibilité de publier des morceaux isolés, ça me fait penser à ce que ça devait être dans les sixties. A l’époque, il n’y avait pas autant de limites posées par les maisons de disques. Personne, quand ils sont arrivés avec « Strawberry Fields Forever », un morceau dingue avec 3 changements de rythme, n’a dit aux Beatles : « vous devez mettre le
refrain au début ». Les stratégies marketing étaient balbutiantes, les gens ne savaient pas ce qui vendait ou pas ». Depuis, « Night and Day », le vrai single, a eu droit à un clip avec Terence Stamp et la top Lara Stone – le réalisateur Peter Serafinowitz précisant : « Beaucoup d’animaux ont été blessés sur ce tournage, malheureusement ils ont été coupés au montage ».

Place maintenant à la vérité. Oui, tout ce qui précède tenait finalement du superflu (si vous avez tenu jusque-là, je vous fais des bisous, je vous offrirai des verres et vous serez récompensés dans une vie postérieure). On se souvient de la réflexion du personnage principal d’High Fidelity : « Did I listen to pop music because I was miserable? Or was I miserable because I listened to pop music?»
(«est-ce que j’écoutais de la pop parce que j’étais malheureux ? Ou étais-je malheureux parce que j’écoutais de la pop ? »). On s’est tous mis dans la tête que la plus belle des pop, des Beach Boys à Big Star, portait volontiers un épais manteau de mélancolie. Les songwriters habiles d’Hot Chip (non, toi l’érudit déjà prêt à lâcher ton commentaire définitif, on ne les compare pas ni à Brian Wilson ni à Alex Chilton) inversent la tendance lourde avec leur morceaux quasi-extatiques où les accords mineurs n’abritent aucun gouffre de spleen. Pour cette raison, les concerts du groupe ressemblent à la séquence de rave au ralenti de Matrix, à de l’aérobic sexy au pays des Teletubbies avec Cheech & Chong en guests DJ (les enfants, n’oubliez pas : la drogue, c’est mal). Pour être plus explicite, on en sort heureux et trempé comme après une séance de sauna (où l’on serait resté habillé, c’est la nuance, sinon vous allez vous faire choper par la sécu de la Cité de la Musique). Pour leur nouvelle tournée, Owen promet une configuration inédite : « Il n’y aura qu’un piano à queue au milieu de la scène. Nous serons en dessous, occupés à jouer à des Game Boys ».
Très drôle, si si. En fait, le groupe, en formation live, devient une machine à danser encore plus huilée et imposante. Il a en effet reçu le renfort de la batteuse Sarah Jones (de New Young Pony Club), Rob l’ancien batteur se consacrant aux percussions quand il ne joue pas lui aussi à la guitare (« c’est un milieu de terrain mobile » résume Owen). Avec son savant appareillage et son armada de synthés, Hot Chip propose, loin des boum-boum vides de Justice et consorts, le live le plus vivant de l’ère électronique.

In Our Heads (Domino/Pias)
Hot Chip sera le 7 juillet à la Cité de la Musique
Retrouvez la programmation Days Off

L’album Good Man Down a été le grand instant fraîcheur du début d’année. En France, il a été accueilli par une rafale de critiques séduites par la capacité du groupe à rafraîchir un genre perpétuellement menacé par le surplace. Ce qui rend Ewert and the Two Dragons singulier et attirant, par sa musique et son itinéraire, c’est ce perpétuel mouvement de balancier entre un pays, l’Estonie, qui n’était rien jusqu’ici sur la carte de la pop anglo-saxonne, et l’histoire ordinaire d’un groupe qui s’est fondé selon des ressorts très classiques et joue une musique très anglo-saxonne dans ses racines. « On ne devient pas musicien en Estonie différemment d’ailleurs, explique Erki Pärnoja. Nous avons grandi en étant exposés à un environnement – parents, amis… – où la musique était partout. Vient un moment où on veut apprendre l’instrument, où on rencontre des amis qui jouent et où on veut faire pareil. Mon oncle évoluait dans un groupe de rock, il y avait des guitaristes en permanence à la maison. Et quand arrive l’âge où on en a marre de ses jouets, on veut jouer avec les jouets de ses oncles. Moi, c’était les guitares. »

« Toute la musique était disponible chez moi. Bon, avec dix ans retard»

Depuis que Good Man Down s’est imposé comme l’un des disques les plus attachants de l’année, personne n’a réussi à résoudre l’énigme de « l’étiquette » pour qualifier  correctement une musique qui est à la fois très radio friendly (Joleene), qui se bonifie avec le temps grâce à la subtilité de sa construction (Good Man Down), convoque le blues (The Rabbit), le slow rock (Falling), les pianos façon d’une pure tradition brit-pop (Road To The Hill), et remue de bons souvenirs piochés chez Noah and the Whale (There’s Only Love), Unbelievable Truth (Burning Bush) voire Hood (You Had me at Hello). Autant de références auxquelles le groupe se présente comme, de facto, non exposé. « Vous me dites que les critiques soulignent que notre musique est fraîche et j’aime entendre ça. Les gens nous comparent par exemple aux Fleet Foxes, mais ce n’est pas la même musique. Ils ont leur son, ils font leur propre truc et nous le nôtre. Je pense que c’est tout simplement parce que dans cette partie de l’Europe, on n’avait jamais entendu de musique en provenance d’Estonie. On a un autre background, une autre histoire, une autre enfance. Si j’écoutais un groupe d’un pays inconnu, je veux croire que ça me ferait le même effet. » La thèse d’une musique bonifiée par la spontanéité et l’enthousiasme est à relativiser. « Il y a un énorme travail derrière tout, on joue énormément, tous les jours, on ne s’arrête quasiment jamais. »

Avant Ewert and the Two Dragons, au rayon Estonie, on connaissait bien Collage, groupe mutin de l’époque soviétique, entre jazz, chansons populaires et pop, en estonien dans le texte. Mais ça n’a toujours rien à voir… « Il y a une grande tradition des chorales en Estonie. Tout le monde a chanté dans les chorales, mais l’anglais a toujours été naturel pour nous, dit Erki. C’est la langue de la musique qu’on écoutait, c’est langue avec laquelle on chante. » « Mais il est exact que l’estonien est une langue très lyrique, corrige Ewert. On peut faire de vraies bonnes mélodies en estonien.  Toute la musique était disponible chez moi, même si on y écoutait surtout du classique. Bon, pas les sons les plus récents, ça avait bien dix ans de retard. Nous avons grandi aux premières années de l’ère post-soviétique, avec Queen par exemple, alors que Queen n’était plus très dans le vent depuis un moment. » La part estonienne de la musique d’Ewert and the Two dragons se ressent plus qu’elle ne s’entend. « On a fait un clip, et c’est là que toutes les connexions qui nous rattachent à la nature et aux couleurs de l’Estonie se trouvent. Les paysages d’Estonie collent à notre musique. Ce n’était pas le but, mais le réalisateur l’a compris et a fait un travail incroyable autour de ça. C’était son truc de départ, on n’a rien eu à dire, mais c’était juste parfait. »

« Si tu fais deux concerts rapprochés à Tallin, tu vas plus ou moins te retrouver avec le même public. »

Les quatre membres d’Ewert and the Two Dragons viennent de Pärnu, Johvi et Väike-Maarja. Seul le chanteur-leader est originaire de la capitale Tallin. « On s’y est rencontrés. Si tu veux être musicien, c’est le seul endroit du pays où il y a une vie musicale, avec Tartu, tranche Erki. Si tu fais deux concerts rapprochés à Tallin, tu vas plus ou moins te retrouver avec le même public. Dans notre évolution, le tournant d’ailleurs été la première fois où nous avons joué hors d’Estonie, à Riga en Lettonie. C’était énorme pour nous, personne ne l’avait fait, même si c’est en train de changer. On ne savait pas trop à quoi s’attendre. On a joué dans un petit endroit, avec un public très compact. A notre grande surprise, les gens connaissaient les chansons et nous a renvoyé beaucoup de choses. Ça nous a galvanisés, on a compris qu’il y avait quelque chose à faire. » Un quelque chose actuellement sur les routes, en attendant les contours du troisième album. « Former un groupe et voyager, on ne l’a jamais planifié. On a bien dû en rêver, comme tout débutant. Par chance, c’est devenu notre réalité. » Vue à la télé.

EN TOURNEE EN FRANCE, PROCHAINES DATES

23/05: NANTES / Stereolux
24/05: STRASBOURG / La Laiteri
25/05: LYON / L’Epicerie Moderne
26/05: CLERMONT FERRAND / Festival Europavox

Sur le chemin vers l’aéroport de San Francisco, où elle jouera, Zoe nous explique qu’elle ne va en ville qu’une ou deux fois pas mois, le plus souvent en début de tournée, pour errer et se baigner dans la moderne camaraderie d’un coffee shop. Son compteur de vitesse est cassé, et nous avons de la route. Elle se lance sur les endroits qu’elle a eu la chance de visiter, ceux où elle a pu jouer, grâce à sa musique. Un festival dédié au violoncelle à Beauvais, l’Opéra House de Sydney, Zurich, le désert mexicain, pour la simulation d’une explosion nucléaire… La liste est longue. Il arrive que de grosses boîtes l’embauchent pour qu’elle joue pendant leurs brainstormings, pour les mettre d’humeur créative, l’inspiration pouvant être capricieuse.  Elle est reconnaissante. Et heureuse.

Arrivés à SFO, nous déballons, puis nous dirigeons vers la terrasse au dessus des portiques de sécurité. La ‘Transportation Security Administration’ a beaucoup beaucoup de questions à nous poser avant que nous puissions tourner. Ils ont apparemment déjà laissé des musiciens jouer ici. Tant qu’ils ont des copies de nos passeports, et que nous promettons de ne pas filmer certaines choses bien précises, ils nous laissent faire.

Alors qu’elle installe son ordi, ses boucles, ses enceintes, une foule se met en place. Elle commence a jouer, ils s’assoient, par terre ou sur leurs bagages. A un moment, son doigt a cédé, plutôt logique avec toutes ces années de jeu intensif. Et c’est avec une angoisse compatissante  que nous l’avons regardée jouer malgré cela.

Les gens passaient, s’arrêtaient, certains incrédules, d’autres ébahis. La plupart faisant une pause alors qu’ils couraient prendre des avions pour Shanghai, New York, le Milwaukee, attrapés par la musique sublime qui résonnait dans les couloirs caverneux.

Sur Apologize, leur nouvel EP, c’est chant partagé et mixte, chœurs de chorales pops, violons en avant et cuivres pas loin derrière. C’est l’ambiance live, joviale et facétieuse et la concrétisation provisoire d’espoirs d’un album plein d’étoiles.

Chez The Aerial, c’est moins les étoiles que les paillettes que l’on vise. Hybride pop de stade/club avec gouaille des banlieues britanniques, The Streets, Robbie Williams et la transition délicate entre les 80’s et les 90’s… Oscillant donc hasardeusement entre l’affreux et l’excellent goût avec l’art de l’équilibre instable. Légère imposture cependant aux origines nancéennes, l’accent est authentiquement de Liverpool.

Sur Eleven Shaking Twenty, leur premier EP, taillé pour les dancefloors, on ne s’embarrasse pas de considérations éthiques : on pille gaiment dans ce qui a marché (même les horribles solos de guitares ou de saxo), on recycle (ou on fait semblant), on triture et on rebalance sans se soucier de postérité mais plutôt d’efficacité. C’est l’air du temps et la méthode norvégienne des Kakk Madda Fakka, périlleuse mais insouciante…

Pour les parisiens, choix à faire ce mardi 22 mai : Hold Your Horses sera au Nouveau Casino et The Aerial au Petit Bain…

Apologize EP de Hold Your Horses et Eleven Shaking Twenty EP de The Aerial sont déjà disponibles.

C’était un été brésilien, un peu avant carnaval, on avait envie de montrer une autre facette de Rio de Janeiro et donc d’éviter les quartiers sud, pour passer l’après-midi dans un populaire parc du nord de la ville, à Quinta da Boa Vista. Un après-midi à divaguer et jouer aux grands enfants, à courir dans l’herbe et à s’asperger d’eau.

Et Leticia au milieu, comment dire, désarmante. Chacun de ses mouvements emplis d’une immense et complète sincérité, toujours en équilibre et toujours juste.

Car, depuis, le multi-instrumentiste a réalisé son remake perso de Catch Me If You Can. Comme s’il tentait de semer la masse d’auditeurs mainstream ayant convergé vers lui suite à un quiproquo, dressant entre lui et eux un jeu de pistes sonores de plus en plus électriques et radicales. Exigeant et plutôt réticent aux courbettes, Tiersen s’est ingénié – sans les renier, non, pourquoi le ferait-il ? – à prendre ses distances avec les miniatures (mignardises ?) acoustiques qui constituaient sa signature. Ce mouvement progressif, bien lancé avec son mariage, le temps d’un album, avec la folkeuse américaine Shannon Wright, s’est accéléré après Les Retrouvailles. Précisément pendant la tournée qui a suivi. Sur scène, Tiersen s’éclatait autant (sinon plus) avec sa guitare électrique qu’avec son violon et se transcendait à la tête d’un groupe semi-noisy (avec à la basse Jean-Paul Roy de Noir Désir).

Il y a deux ans, la rupture était encore plus évidente avec Dust Lane , enregistré en quasi-autarcie – seuls renforts, le batteur de Bristol, Dave Collingwood, et Matt Elliott. Les intitulés en anglais (« Fuck Me” !) tranchaient avec la poésie maritime d’autrefois (dehors, « Les Bras de mer”, « Le Phare” et autres « Fromveur”) comme ils soulignaient le changement de division – finie, la coupe de Bretagne, place aux joutes indie internationales. Car Mute Records, label historique de la new-wave fondé par Daniel Miller en 1978 pour sortir son « Warm Leatherette” (sous le nom de The Normal), accessoirement maison-mère de Nick Cave & the Bad Seeds, A Place To Bury Strangers, Liars ou Depeche Mode, lui ouvrait ses portes. Formé de longues plages influencées par l’ample post-rock à la Constellation & Cie, cet album de deuil – Yann l’avait dédié à sa mère et à Dédé Lafleur, personnage fantasque et attachant de l’île d’Ouessant, le QG partagé avec Miossec –transcendait la perte en rage et échangeait son spleen contre de la sensualité – il y adaptait l’Henry Miller de Sexus.

Dans la foulée, Tiersen a précisé ce virage avec Skyline. Conçu en comité élargi– les Danois d’Efterklang, Peter Broderick ou la Brestoise Gaëlle Kerrien donnant notamment de la voix – ce 2e chapitre a confirmé le nouveau départ – paysages tendus et plus électriques hantés par des chœurs – tout en remettant en évidence le lyrisme maison. Car, même quand il fait sa mue, Tiersen ne renonce pas à son Adn mélodique. Un constat encore une fois manifeste au moment où Yann a pris la route l’hiver dernier avec Elektronische Staubband, trio synthétique formé avec Lionel Laquerrière de Nestorisbianca et Thomas Poli, guitariste pour Montgomery ou Dominique A.

Pendant une série de concerts (dont une 1ère à la Route du rock) où sa présence était souvent annoncée de manière cryptée, il s’est amusé à revisiter son répertoire le plus récent en utilisant une dizaine de claviers analogiques mais aussi filtres et vocoders – sa voix prenant ainsi des accents robotiques. Louchant ainsi très fortement vers Kraftwerk et le kraut-rock allemand, cette expérience a priori risquée s’est révélée convaincante, prouvant que Tiersen, instrumentiste touche-à-tout à qui rien ne résiste, dispose d’une palette infinie pour interpréter ses compositions. Forcément sa carte blanche le 30 juin lors de l’ambitieux festival de la Cité de la Musique Days Off risque de nous prendre également par surprise. On sait qu’en première partie on retrouvera Nestorisbianca, le groupe de son complice Lionel Laquerrière dont fait également partie Thomas Poli.
Surtout, scoop, le rejoindront deux fortes personnalités : Josh T.Pearson, le fantasque Texan aux émouvantes complaintes bluesy et collègue de Mute, et la blonde protégée de Geoff Barrow, Anika, interprète à la voix sensuelle et caverneuse. Quel sera leur répertoire d’un soir ? On ne veut pas le savoir et le découvrir en direct. Avec Tiersen, le suspense reste entier.

Yann Tiersen sera le 30 juin à la Cité de la Musique.
Retrouvez la programmation du festival Days Off

…. parce qu’on pressent qu’il pourrait devenir aussi important que le Comme à la Radio de Brigitte Fontaine. Arlt y invente un territoire musical singulier – aussi convaincant dans ce blues-rock à guitares décharnées, travaillé souterrainement par les figures géométriques du post-punk (« Tu M’as Encore Crevé un Cheval »), dans ses embardées free (« Chien Mort, Mi Amor »), que dans le registre intime de la déclaration amoureuse (« Le Périscope ») -, il y invente une manière d’enregistrer des disques, de chanter des températures différentes, et une langue musicale, dense et tendue.

Ce nouvel album de Arlt évoque toutes sortes de figures : des figures défuntes – « Les fantômes dans l’eau froide de ton bain » (« L’Eau froide ») , des figures, bien vivantes, animées et mues par le désir, des figures défigurées par embrasement ou éventrement : on ne compte plus les animaux qui passent à la trappe dans ce bal tragique. Arlt fait feu de tout bois sur ces dix titres qui oscillent entre stupeur et tremblement, pulsions scopiques et sexualité crue et s’alignent dans une étrange parade, dans laquelle on danse avec des manchots heureux, des pygmalions ivres de désirs, des rescapés de la noyade, des gueules cassées, des enfants rieurs qui s’affairent autour de vaches offertes en holocauste. Ils se succèdent comme les miniatures d’un bas-relief de cathédrale avec sa ribambelle de fous, de comédiens et d’ivrognes dont les tonneaux sont enfoncés droit dans les gosiers. Mais Arlt ne fait pas dans l’anachronisme, et Eloïse Decazes dont le chant devient, de mois en mois, toujours plus étrange, n’est pas l’ultime avatar d’un quelconque revival bretonnant et nostalgique : ne leur parlez surtout pas d’une composante médiévale chez Arlt. Eloïse Decazes a quelque chose d’une sibylle. C’est vrai, il y a de l’opacité, une distance chez elle et elle semble habitée par un truc qui vient de loin. Mais elle tient tout autant de la sentinelle : ce qu’elle guette, ce sont des mouvements d’ici, ce sont des oracles pour maintenant.

La langue de Arlt est excessive, trouée d’ellipses et elle n’a pas peur des images. On sent Arlt capable de réveiller les plus anciennes querelles byzantines, et au fond, ce n’est peut-être pas si étonnant si la réception de Feu la figure est d’ores et déjà clivée. On ne pourra pas toutefois les accuser d’appartenir au clan des icônoclastes, même si la langue de Sing Sing s’applique à déglinguer le beau style dans un geste qui rappelle parfois une certaine modernité qui a vu dans la dé-construction du beau langage une manière d’atteindre une vérité du langage, supérieure. Que son imaginaire soit élémentaire et que l’écriture procède par retranchement, qu’il taille dans la chair – ce n’est pas pour rien que l’on retrouve des « dents » et des « os -, c’est une évidence. Mais lorsqu’il les maltraite, il fait figure, c’est là qu’il crée de l’espace autour de la langue. Ces « Tu sonnes comme une forêt » ou ces « Le soir est un ventre de baleine » détournent la langue de sa littéralité et ouvrent un espace de jeu, qui est autant de chair ajoutée. L’os n’est pas le point d’arrivée de cette affaire, c’est le point de départ d’une reconstruction archéologique et poétique – osons le mot – d’un verbe. Et si la langue d’Arlt est une langue qui bute contre un réel à sec, dans toute sa matérialité et sa cruauté, elle est ensuite tout en écarts et en déplacements. C’est un lieu de plaisir qui se découvre, à hauteur périscopique, elle est comme une sorte de babil signifiant, une langue de pure « joui-sens ». Et ce n’est pas un hasard, si leurs pairs s’appellent tout autant Bertrand Belin que Josephine Foster, The National ou Eric Chenaux, et qu’ils se trouvent de part et d’autre de l’atlantique. C’est une langue qui sonne.

Enfin, il est impossible de rester indifférent à cette belle complicité de jeu, que Mocke  – le divin Mocke – et Sing Sing ont développée durant l’année passée. Leurs guitares claquent comme rarement par ici, fouillant volontiers les possibilités harmoniques de chaque accord, et préférant une stratégie du rythme bancal, de la tonalité incertaine et des miroirs déformants à celle du tout-en-muscle ou du tout-en-nerf. Quelque soit le bout par le quel on le prenne, Feu la figure chahute, là où, par exemple, les derniers disques de Dominique A. ou de Barbara Carlotti évoluent entre des balises posées depuis bien longtemps, par eux-même ou par les autres. Nulle enflure chez Arlt. Aucun jeu de citation (ou alors par la bande). Juste le désir de découvrir des interstices neufs et inédits et de retrouver un plaisir pur, fait de joie, d’effroi et de tremblement. « Ça tremble et tout ce qui tremble est vrai » promettent-ils. Alors, tremblons.

Entretien avec Eloïse Decazes et Sing Sing  (05 avril 2012)

Sing Sing.  Vas-y commence, j’ai encore soif.

Eloïse. Oh, toi,  tu as toujours soif.

La pochette de Feu la Figure est un hommage à l’un des albums que Monk enregistre pour Prestige, avec Sonny Rollins. Est ce que c’est un pianiste important particulièrement important pour vous ?

Sing Sing. Oh, tu sais, Julien Bourgeois nous a proposé cette pochette, elle nous a beaucoup plus, et on l’a acceptée. Il n’y a pas de discours là-dessous ni l’intention délibérée de notre part de rendre un hommage particulier à Monk. Même si l’idée ne nous déplaisait pas. Bien sûr qu’on l’aime beaucoup. Sans en être spécialistes d’ailleurs.  A part peut-être Mocke qui connait ça sur le bout des doigts et qui aime d’ailleurs en adapter les lignes de piano à la guitare. (Pour un résultat assez épatant, d’ailleurs, mais c’est une autre histoire). C’est un personnage très très attachant. Peut-être a-t-on ce penchant (cette faiblesse?) pour les figures qui ont longtemps été considérées comme des espèces d’outsider, même si c’est un terme à manier avec des pincettes, qui ont eu parfois à subir les railleries ou l’incompréhension de leur milieu en tout cas. Je pourrais te citer Satie, Moondog, Tom Zé, Albert Ayler, Kevin Ayers… Des gens, soit qu’ils se soient attachés à honorer une certaine tradition tout en la dépassant (en la cocufiant amoureusement), soit qu’ils se soient élaboré une technique personnelle à partir de leurs limites, qui ont en tout cas par l’oblique, en le déplaçant, un peu contribué à régénérer leur vocabulaire initial (jazz, musique brésilienne, musique classique, pop, peu importe). En cela, se sont un peu des modèles, oui, certainement. Dans la mesure où il te donnent le courage d’être toi-même. Bon.

Pour en revenir plus précisément au jeu de Thelonious,  je crois qu’on y reconnait tous dans Arlt quelque chose de ce qui nous plait en général. Une syncope particulière, une expressivité un peu dégingandée, cogneuse, dansée, une attention très vive au silence comme à une certaine volubilité (volubilité qui va s’effilochant), un goût affiché pour le caractère strictement rythmique de la phrase, un mélange d’indolence et de hargne. J’exprime tout ça un peu hâtivement, maladroitement sans doute. Encore une fois je ne suis pas spécialiste. Et je ne voudrais pas me réclamer abusivement d’un mec dont la musique est tellement plus sophistiquée, plus neuve, plus périlleuse que ce que nous faisons nous-mêmes…

On vous connait collectionneurs de disques étranges ou improbables : qu’il s’agisse de vieux enregistrements du début du siècle de rebetiko comme ceux de Marika Papagika, de vieux musiciens folks oubliés de l’histoire officielle comme Michael Hurley dont l’album Armchair Boogie n’a à ma connaissance jamais connu de réédition digitale, ou des travaux d’exhumation d’un label comme Mississippi Records. De quelle sagesse ces disques anciens sont-ils porteurs pour vous ? Pensez vous que la seule manière de renouer avec un passé musical et de créer à partir de celui-ci, c’est nécessairement de renouer par la marge, sinon, on est nécessairement dans le mimétisme du déjà entendu et du déjà ressassé ?

Sing Sing.  Déjà, je me permets de préciser qu’on n’est pas si collectionneurs que ça. Et surtout pas tellement défricheurs. Les gens que tu cites ne sont pas non plus d’illustres inconnus, ce sont des goûts qu’on partage avec quantité de gens (et d’ailleurs, Michael Hurley est dans le dictionnaire du rock). On écoute beaucoup de musique, pour sûr et on s’en échange pas mal entre nous. Parce qu’on a vraiment le plaisir de ça, que c’est un appétit, une curiosité qui va croissant, puisque se ramifiant sans cesse (chaque découverte en appelle une autre etc…) et qu’il faut bien nourrir son imagination… Je ne théorise pas du tout mon rapport aux disques. Vraiment. J’aime les disques, les livres, les films, les alcools, parce que ça intensifie ma vie et mon bon plaisir.

“ Je crois en l’écho des choses et je crois qu’il y a quelque chose qui court des troubadours du moyen-âge, qu’on peut retrouver chez Rimbaud, chez Kurt Schwitters mais aussi dans un vieux blues, ou du free jazz ”

Je ne pense pas non plus que nous ayons un rapport au passé si important qu’il soit digne d’être exprimé de façon approfondie. Nous sommes au moins aussi attentifs à ce qui se fait aujourd’hui qu’à la musique du passé. Je ne considère pas le temps comme une ligne droite, où les choses se succéderaient de façon ordonnée, bien rangées à leur place sur un calendrier arbitraire mais plutôt comme un cercle en rotation permanente sur lequel tous les objets, eux-mêmes en rotation, se contempleraient les uns les autres et se vampiriseraient au bénéfice de chacun. Je ne sais pas si c’est très clair mais c’est comme ça que je me le figure. Je crois en l’écho des choses et je crois qu’il y a quelque chose qui court des troubadours du moyen-âge, qu’on peut retrouver chez Rimbaud, chez Kurt Schwitters mais aussi dans un vieux blues, ou du free jazz.

Vous ne faites donc pas partie de ces artistes gagnés par la rétromania dont parle Simon Reynolds dans son dernier livre  Dans Rétromania, Simon Reynolds décrit les dérives passéistes et nostalgiques de la pop culture à travers la culture de la citation (les vagues du rétro-rock, ou du néo folk), du sample, de la parodie dans la production musicale actuelle, mais aussi l’ouverture de musées, l’inflation des documentaires, la multiplication de coffrets ou d’anthologie célébrant les artistes du passé, les reformations de groupes,  la mode des reconstitutions (le dernier concert de Bowie dans son personnage de Ziggy Stardust, le 3 juillet 1973, recréé par Pollard and Forsyth, 25 ans plus tard, ou de la performance légendaire du Concerto for Voice and Machinery d’Einstürzende Neubauten à l’ICA en 1984, et qui avait dégénéré en émeute, par l’artiste Jo Mitchell ), ou des tribute bands, le succès de YouTube ou de labels comme Honest Jon, Finder Keepers ou Soul Jazz, qui rendent accessibles au grand public des disques d’artistes oubliés, méconnus ou issus d’aires géographiques sinistrées par ‘l’industrie musicales mondiale. Simon Reynolds,  Rétromania (Comment la culture pop recycle son passé pour s’inventer un futur), Le Mot et le Reste.  ?

Sing Sing. C’est un livre intéressant mais je ne comprends pas pourquoi il en fait une spécificité de notre époque, ou alors je suis con. Il me semble que ça a toujours existé cette glorification du passé. Regarde les Parnassiens. Bon, tout le monde s’en fout aujourd’hui, et puis ça n’a pas empêché l’éclosion d’un Rimbaud. J’ai l’impression d’un certain nivellement des choses dans ce livre et d’une extension un peu paranoïaque de sa thèse, et je ne me sens pas concerné. J’aime les musiques, la pop dite « moderne » (même si ce qu’on dit moderne me parait un peu vieillot depuis un bail, paradoxalement), tout m’intéresse à priori, franchement. Je ne fais pas de fixation exagérée sur le passé et je ne suis pas fétichiste. J’adore le dernier disque de Sandro Perri, qui ne m’a pas l’air tourné plus que ça vers le passé, par exemple. Par contre, j’aime entretenir une certaine forme de mémoire, je ne suis pas du tout partisan de la table rase et puis j’ai le goût, encore une fois, des fantômes. La voix des morts me fascine, ça oui, c’est vrai. C’est une expérience quand même incroyable de réveiller les morts par la simple grâce d’un tourne-disques, non? J’ai l’impression que ça échappe à la plupart des gens, ça, ou bien que tout le monde s’en fout. Et puis, quitte à rabâcher, un truc même vieux de 10000 ans, quand tu y as affaire pour la première fois, il te parait neuf, il est d’une fraîcheur absolue. Et ce qui agit sur moi, c’est la fraicheur. Paradoxe amusant, certaines vieilleries, par leur immaculée singularité, leur profonde étrangeté, leur solitude et parfois leur manque total de descendance (un disque de vieux blues, un cheval peint sur la paroi d’une grotte, un temple étrusque) seraient plus neuves que la plupart des nouveautés voulues nouvelles. J’ai aussi l’impression qu’il y a une qualité d’écho, de distance ou je ne sais quoi qui favorise le saisissement pour ne pas dire la compréhension d’un objet.

Voilà pour le passé. En ce qui concerne les musiciens plus ou moins « mésestimés » ou rejetés par l’Histoire officielle, oui, il doit y avoir une envie de sauver certaines âmes de l’oubli, une compassion doublée d’une petite complaisance romantique, sans doutes. C’est difficile, que veux-tu , d’écouter de la musique sans un minimum de romantisme. Il me semble que ça fait partie du truc. Le goût du merveilleux, du rare, de l’émouvant. Mais surtout j’aime me laisser surprendre par ce qui pourrait m’intriguer voire m’ébranler et que je n’attendais pas. Forcément, souvent ça surgit depuis les poubelles, ou en tout cas depuis les marges de l’histoire officielle. Pas toujours, mais souvent.

Ces disques ne sont porteurs d’aucune sagesse particulière. Ils portent aujourd’hui la patine d’un temps qui est passé et dont ils étaient forcément privés à l’origine. C’était enregistré avec ce que les mecs avaient sous la main. On enregistre nous-mêmes avec ce qu’on a sous la main, quand c’est un ordinateur portable et deux micros et bien c’est un ordinateur portable et deux micros, quand c’est l’Hotel2Tango et bien c’est l’Hotel2Tango.

Je crois que c’est important, de savoir filtrer un peu, de jouer à cache-cache avec les ombres, d’oeuvrer par la bande. Je ne saurai pas t’en dire beaucoup plus. Je n’ai pas le culte de la voix passée, je n’ai pas un désir de recommencer quelque chose, ou d’exprimer une forme de nostalgie. Je cherche des sésames pour mon présent. Mon obsession du fantomatique et du spectral n’est jamais séparé du sentiment du vif.

Comment sont nées les chansons de Feu la figure ?

Sing Sing. Les chansons naissent toujours un peu comme un éboulement. Ce n’est jamais vraiment une intention. Il y a plutôt quelque chose qui va lancer l’écriture, comme une étincelle …

Eloïse. ou une rage de dent…

Sing Sing. oui, c’est ça, mais c’est toujours un embryon qui peut tout à fait contenir trois chansons à venir. On pose ces promesses de chansons sur une espèce d’établi invisible et portatif et je ne sais pas trop comment elles se solidifient. Au fur et à mesure, on essaye des choses en concert ou durant les rares répétitions qu’on fait. On travaille très peu ensemble en amont. Il y a des conversations entre nous, j’arrive avec des suites d’accord qui m’obsèdent, j’ai une espèce de pâte verbale qui arrive et ça se façonne ensuite, mais sans méthode.

Eloïse. J’ai aussi vraiment cette impression de laboratoire très foutraque, absolument pas ordonné. Il y a vraiment quelque chose de la chimie ou de l’alchimie, quoique je me méfie du terme d’alchimie qui a tendance à être est un peu trop galvaudé. Une réaction chimique fait toujours intervenir un élément d’altérité. La chanson est un objet très souple tant que Sing Sing la mâchonne et à partir du moment où on répète, cela se solidifie. Quand on joue ensemble avec Mocke, la question qu’on se pose, c’est qu’est-ce qui va tomber, qu’est-ce qui va heurter et qui va tout d’un coup nous faire réagir.

“ Arlt, c’est une manière pour nous de nommer et de définir un territoire ouvert, susceptible d’appeler des forces avec lesquelles jouer…. ”

Sing Sing. Je crois que ce sont des chansons qui s’établissent dans le jeu et pas dans l’écriture. Ce n’est donc pas vraiment de l’improvisation puisque quand on se retrouve tous les trois à jouer ensemble, j’arrive vraiment avec des fragments, des choses, des sensations, avec toute une matière que j’espère la plus vivante possible. Mais c’est vraiment le jeu qui va donner aux choses leur structure, leur intention et leur lumière. Je ne suis pas très capable d’écrire une chanson dans mon coin. En fait, j’essaye, mais ça ne marche jamais. Si j’arrive avec une chanson et que je dis : « elle raconte ça, voilà ce que je veux y mettre avec des intentions d’arrangement« , c’est rarement des choses qui fonctionnent. Je dois arriver avec des trames qui vont servir de territoire dans lesquels tous les trois on va pouvoir s’ébattre…

Eloïse. Oui, et créer des formes.

Sing Sing. J’ai l’habitude de dire que nos chansons, ce sont des danses, mais pas des danses de salon ou de scène. La danse est quelque chose qui nous intéresse tous les deux beaucoup même si on va voir très peu de spectacles de danses, parce qu’il y a trop de chorégraphie. On adore les danseurs, moins les chorégraphes. Ce que j’aime dans la danse, c’est ce geste extra-quotidien qui dépend moins de tes pas que de l’espace avec lequel tu composes, le moment, et le corps de ton partenaire. On l’a souvent dit. Arlt, c’est une manière pour nous de nommer et de définir un territoire ouvert, susceptible d’appeler des forces avec lesquelles jouer.

Feu la figure est votre deuxième album. Il est très différent de La Langue, qui est sorti en 2010, mais on aurait du mal à dire qu’il joue contre. On a le sentiment d’une évolution presque naturelle entre vos deux disques. Arlt semble être pleinement Arlt, mais ailleurs. Que s’est-il donc passé entre Feu la Figure et La Langue ? Vous aviez aussi enregistré un 45 tours avec des versions très différentes du « Pistolet », et de « Chien Mort Mi Amor », qui par sa tonalité punk rock mal peigné, laissait assez peu présager du disque que vous sortez aujourd’hui.

Sing Sing. On fait très peu de démos en général mais  là, on avait du temps. Il y avait ces chansons qu’on avait commencées à travailler dans le cadre d’une résidence à Montreuil, puis à Arcachon, dans le lieu où on avait enregistré La Langue. C’était moins pour avoir des enregistrements utilisables que pour prendre du recul et savoir si ces chansons pouvaient aboutir à quelque chose sur un album. Elles ont vraiment été faites à l’arrachée. Le 45 tours dont tu parles, ce sont ces démos. Et c’est ce qui a donné ce grain un peu lo-fi ou punk qui n’était absolument pas prémédité. Les gars d’Almost Musique ont été amusés par l’idée de sortir un 45t format rock’n’roll – ou par ce qui leur semblait relever d’une sève rock’n’roll -, ce à quoi on ne s’est pas opposé. Les concerts nous orientaient peut-être aussi de plus en plus vers cette approche énergique.

Eloïse. Oui, il y avait le plaisir de ce feu-là, ces prises de scène assez denses qui étaient assez excitantes, il faut le dire aussi, parce qu’il y a quelque chose qui s’est incarné physiquement dans l’ordre du jeu et du plaisir dès la tournée qui a suivi La Langue.

Sing Sing. Pour rebondir sur ce que tu disais, la première fois qu’on a fait écouter Feu la Figure à notre ami chanteur et guitariste, Eric Chenaux, il disait qu’il était assez heureux d’entendre comment cet album avait été fait parce que, selon lui, un deuxième album est souvent une réaction à l’album précédent. Et il a eu cette phrase minérale et simple qui m’a marqué : « une réaction, ce n’est pas une pensée, ce n’est qu’une réaction ».

Eloïse. Et du coup, peut-être qu’avec ce 45 tours, on avait un peu épuisé notre réaction.

Vous avez passé quelques temps au Japon, avant de partir enregistrer Feu la figure à Montréal. Est ce que cela a incidence sur votre manière de jouer ? Pour vous avoir vu joué, à la Maroquinerie, juste avant de partir, j’ai été surpris en écoutant la première fois Feu la figure, par la presque disparition musicale des corps (que j’associe peut-être à la présence plus ou moins forte des basses dans votre son). Vous aviez un son plus massif. Vous semblez avoir opté pour quelque chose qui relèverait davantage de la miniature.

Sing Sing. Quand on a terminé la tournée française de La Langue, on est parti au Japon tourner avec Tori Kudo, puis l’enregistrement à Montréal s’est fait dans la foulée. Il y a eu une double influence qui est celle des concerts et la manière dont cela résonnait avec le public là-bas que j’ai ressenti comme pas attentif aux mêmes choses, avec une compréhension plus en filigrane, plus déplacée, plus oblique. C’est un public qui peut s’avérer stoïque, attentif et concentré, et beaucoup moins volubile et réactif. Tout du moins en apparence parce que, ce que je te donne là, c’est une lecture d’occidental qui a passé quinze jours là-bas, donc je ne veux pas faire de généralité sur le public japonais. Ils ont une manière de traduire les choses qui, avec notre grille de lecture, semblent comme cette sorte d’attention. Les trois premiers soirs, on a activé cette sorte de fièvre qu’on avait apprise. Le public japonais, par son calme et sa concentration, nous donnait l’air de fabriquer des trucs dans notre coin, et de s’agiter pour rien. On a dû apprendre une nouvelle grammaire de l’espace, à réinvestir des intervalles et je crois qu’on a retrouvé un peu de notre fragilité.

“ laisser les choses advenir, les découvrir plutôt que de les décider ou d’y résister ”

Eloïse. Je crois qu’on a vraiment pu ressentir que le plus important c’est que les chansons soient entendues, et qu’il n’y avait rien à faire ou à fabriquer. C’est lié aussi à la chance que nous avons eue de partager la scène avec Tori Kudo qui jouait avec Sing Sing tous les soirs, mais aussi à sa femme Reiko, qui est la chanteuse de leur projet. Les voir faire ces concerts dans une position de lâché de tout, la voir, elle, absolument immobile, statique, mais pas sans tremblements et sans vie, avec cette voix immense, fragile, incompréhensible de grâce, ça nous a donné ce sentiment que toutes ces choses que l’on faisait sur scène était en trop. Ils ont l’art d’appeler des forces sans les fabriquer. Le Japon a été cette expérience troublante et déplaçante qui a fait que quand on est arrivé en studio, on a eu l’intelligence de lâcher nos restes d’intentionnalité.  Cette expérience nous a invité à laisser les choses advenir, à les découvrir plutôt que de les décider ou d’y résister.

A Montréal, on était parti dans l’idée de faire des prises live. Mais en studio, tu joues devant des micros, devant des consoles, des écrans d’ordinateurs ou devant des bandes qui tournent. Il n’y a pas de public.  On s’est très vite rendu compte qu’on était en train d’imiter des gestes et des intentions, et qu’il fallait trouver autre chose, construire une nouvelle dimension pour être dans la création et non pas dans une espèce de simulacre.

Quand on écoute Feu la figure, on est frappé par le caractère plus central des interventions de Mocke. Son jeu me semble moins en périphérie, comme plus intégré.

Sing Sing. C’est vrai. Il faut le dire, maintenant, on couche avec lui.

Eloïse. Ce sont des choses qui se sont amorcées pendant les tournées. Ce sont des choses qu’on a pu se dire ou qui se sont passées physiquement. La résidence à Montreuil a entériné quelque chose en termes d’écoute. C’est vrai que j’ai toujours été très inclinée vers Sing Sing – même si j’ai toujours eu très conscience de la présence de Mocke -, mais je l’ai toujours envisagé comme un élément apparaissant, disparaissant, un peu virevoltant, et perturbateur, au sens positif du terme ou pas d’ailleurs puisqu’on accepte tout. Puis, on a eu ce désir d’ouvrir le jeu et d’avoir des architectures multiples. J’ai vraiment tendu à l’intégrer à mes phrases, à mon espace d’écoute. Je joue avec Mocke aujourd’hui comme je le fais avec Sing Sing sans plus défendre bec et ongles quelque chose de l’ordre du couple. Je crois que c’est vraiment la notion d’altérité qui est importante dans Feu la figure, et à tous les niveaux.

Sing Sing. Fondamentalement, il y a une grande différence organique entre La Langue et Feu la figure puisqu’il y a une vraie révolution des places et que toutes les communications et les forces physiques ne se placent pas aux mêmes endroits pour notre plaisir et le plaisir du jeu. Maintenant, on est trois dès le début du processus d’écriture et les multiplications sont quasiment infinies.

Je crois qu’il y a eu chez nous une volonté d’épuiser une formule. Avec Feu la figure, je n’ai pas voulu d’un deuxième album dont la révolution facile aurait consisté à ajouter un orchestre à cordes, une batterie rythmique ou une guitare basse. On a travaillé en se demandant ce qu’on pouvait continuer à faire avec une voix et deux guitares sans éprouver nous même une formule répétée. J’ai voulu aller jusqu’au bout de ça. Et en même temps, plus on avance dans cette restriction, dans cette figure imposée, plus on se rend compte de ce qu’elle permet, et ce qu’elle continue de nous offrir. C’est comme avoir un jeu de cartes et les redistribuer.

Qu’est ce qui vous a poussé à aller enregistrer à Montréal, et à l’Hotel2Tango plus précisément ?

Sing Sing. Je n’ai pas de fascination particulière pour Constellation ou tardivement, avec les signatures de Sandro Perri, de Matana Roberts ou d’Eric Chenaux. Mais j’ai très peu écouté Godspeed You Black Emperor et tous ces groupes qui dans l’inconscient collectif sont associés à l’Hotel2Tango. Je suis plutôt passé à côté de tout le post-rock montréalais, même si j’aimais le son qui en sortait. J’avais envie de quelque chose qui puisse nous saisir, j’avais envie de sentir un endroit, des présences à capturer. Je souhaite que l’’enregistrement puisse témoigner d’un lieu, et c’est pour cela que la plupart du temps, je fuis le studio et ce qu’on peut lui prêter de confinement et d’hygiénisation. L’autre alternative c’était d’aller enregistrer à Dub Narcotic, dans les studios de Calvin Johnson. Ce genre de studios qui ressemblent à des maisons.

En fait, c’est Eric Chenaux qui le premier nous a parlé de Radwan Ghazi Moumneh. C’était, il y a deux ou trois ans. On était à Toronto avec Eric. Il venait d’enregistrer avec lui  Mynahbird/Le Vieux Favori, un album qu’il a enregistré pendant la nuit, à l’Hotel2Tango. J’ai entendu le travail de Radwan avec Eric et j’ai trouvé ça d’une intelligence, d’une sensibilité et d’une discrétion exemplaire. Radwan n’est pas un de ces producteurs que tu reconnais immédiatement quand tu écoutes un disque parce qu’il n’impose pas une pâte. C’est un type qui a une capacité d’écoute et une intelligence pour saisir et comprendre les enjeux de ta musique incroyables. Et d’ailleurs quand on est arrivé à Hotel2Tango, la première chose qu’il nous a dite, c’est que nous ferions 90% de la production et qu’il était seulement là pour capter ce qui se passait. Mais, nous, à l’époque on n’avait pas l’idée d’aller enregistrer quoi que ce soit en studio. Entre temps, il a fait le Coin Coin, Chapter One : Gens de couleur libres de Matana Roberts, qui est un disque qu’on adore. C’est lui qui était derrière le At the Cut de Vic Chestnutt. En fait, j’ai eu plus envie de travailler avec ce type que d’aller en studio.

La Langue avait été enregistré dans une maison à Arcachon par vos soins. Vous sentiez-vous mal à l’aise avec la manière d’enregistrer des disques aujourd’hui ?

Sing Sing. Je n’ai pas de problème général avec la façon d’enregistrer aujourd’hui, je ne suis pas excessivement puriste ou puritain et d’ailleurs nous apprécions le confort, la rapidité, les possibilités de montage et de tambouille du numérique. Ce qui est certain en revanche, c’est que nos chansons, nos voix, nos façons de jouer réclament une certaine brutalité du geste, une certaine âpreté, un tremblé. Le danger à éviter à tout prix c’est l’enregistrement hygiénique, aseptisé. Pour que ça tremble et que ça vive, il faut préserver  un peu des fragilités, des impuretés, de la dynamique des prises. Il n’y a pas de principe de base, ce n’est pas une religion, un culte de la lo-fi. Seulement quand on réécoute un mix, ou un master et qu’on ne ressent plus rien dans nos moelles épinières, que tout est aplati, cleané, par la compression ou va savoir, on sait d’instinct qu’on a raté un truc. Mais encore une fois, je te parle de ce que nos chansons réclament.

Comment avez-vous travaillé avec lui, et préservé quelque chose de ce tremblement qui semble être au coeur des préoccupations de ce disque ?

Sing Sing. Techniquement, on a enregistré Feu la figure en cinq jours. Il y a deux ou trois prises par morceaux. On se donnait donc une demi journée pour trouver ce qu’une chanson appelait. La seule chose que j’ai demandée à Radwan, c’est d’avoir les prises les plus brutes possibles. J’avais aussi envie d’un disque qui ait une certaine sophistication que je lui laissais à charge d’inventer. C’est donc lui qui a réussi à créer ce son que je me représente à la fois comme charbonneux et scintillant, comme caverneux mais traversé par quelques lucioles, quelques lumières obliques. J’aime beaucoup cette idée de lumière seconde, de lumière derrière la lumière. Eloïse parlait tout à l’heure d’altérité, mais c’est un disque qui nous a beaucoup plus échappé que La Langue.

Eloïse. Oui, Radwan, c’était le quatrième membre de Arlt, et le studio, c’était le cinquième membre de Arlt parce que le studio a vraiment été pour moi un élément non naturel avec lequel il m’a fallu apprendre à composer. Autant la maison d’Arcachon où on avait enregistré La Langue avait été un élément très intime, que j’avais très vite intégré, là, il a fallu vivre avec des corps étrangers, et aussi des forces contraires. Et Radwan, nous a accompagné là-dedans. Dans Feu la figure, il y a très clairement des endroits où on a ouvert les vannes. Et c’était Radwan qui nous disait de laisser faire pour voir ce qu’il adviendrait. En tant que producteur, ce n’est pas quelqu’un qui cherche à optimiser les choses, c’est quelqu’un qui te rend moins timoré. Le final de « Chien Mort Mi Amor » avec ce long solo de Mocke n’a pas été composé et ciselé. Il ne devait même pas être si long.

Sing Sing. On laissait Mocke improviser en se disant qu’on repérerait des épiphanies potentielles. Quand il a eu fini, Radwan nous a dit qu’il refusait de toucher à quoi que ce soit. On a écouté et il avait raison. Mocke a tout fait d’une traite.

Eloïse. J’ai fait mes voix un peu de la même manière, sans penser qu’on allait garder ça. Alors je reprenais mon souffle, j’ai laissé ma voix commencer à faire ces halètements. Et quand j’ai entendu ce qui avait été enregistré et que ça faisait ce truc qui ressemblait à L’Exorciste, je dois dire que ça m’a même un peu effrayé.

Sing Sing. Mais tu vois, on ne s’est pas dit : faisons un truc très sauvage, qui évoque la folie, des ébats sexuels ou des râles d’agonie. Ce sont des réflexions que l’on s’est faites a posteriori. Tu gardes une prise parce que tu te dis seulement qu’il y a une alchimie entre ta guitare, celle de Mocke et la voix d’Eloïse, et qu’il se passe quelque chose, même si tu ne sais pas très bien de quel ordre c’est.  On a passé beaucoup de temps avec Radwan, à écouter de la musique ensemble, et notamment beaucoup de musique arabe. Et il disait : « je me demande ce que les types qui enregistraient ça il y a cinquante ans avaient en tête, pourquoi ils ont fait ça. Mais au fond, le pire truc qu’on puisse se dire aujourd’hui c’est : ce truc fonctionne, essayons de le reproduire.  Parce que, eux, ils ne sont pas en train d’appliquer une recette,  il leur arrive un truc. Donc, pendant un enregistrement, il faut qu’il arrive un truc. Il faut aussi qu’on puisse se demander : « qu’est-ce que qu’on a fait quand on a enregistré ça? » Il faut qu’on puisse s’étonner nous-même ». Et quand on est revenu de Montréal, j’ai mis quinze jours à comprendre de quoi le disque qu’on venait d’enregistrer pouvait bien parler.

Quelles significations revêt pour vous le titre Feu la figure?

Sing Sing. Pour nous, c’est très énigmatique. Le titre était décidé avant d’enregistrer l’album et je suis toujours en train de m’interroger dessus. D’ailleurs, je ne sais plus vraiment aujourd’hui faire la part des choses entre ce que j’avais en tête quand on s’est arrêté sur lui et ce que m’en ont dit les gens depuis que le disque est sorti. On s’est longtemps dit qu’on utiliserait le nom « figure ». Après La Langue, « la Figure », ça semblait aller de soi. Comme pour le premier, on voulait un titre polysémique. La langue c’était le truc qui sert à rouler des pelles, la pièce de boucher, la parole, le langage. La figure, c’est à la fois le corps, la représentation, la figuration, la figure imposée, la figure de style et le visage.

“ Ces phrases qui sont parfaitement intelligibles tout en désignant quelque chose d’irreprésentable ”

On était au Japon, à l’hôtel. Il était cinq heures du matin. On venait d’être réveillé par un micro-séisme comme il y en a souvent, une espèce d’impression de tremblement, encore une fois. Je me réveille un peu inquiet – on était dans un hôtel qui avait un nombre d’étages impressionnants -, je vois le lustre qui tremble et je dis : « Tremble  figure. Non, Feu la figure ».  C’est sorti comme ça. Le titre était là. Il n’a jamais été rediscuté ensuite.

J’aime bien aussi ces phrases qui sont parfaitement intelligibles tout en désignant quelque chose d’irreprésentable. C’est un peu du même acabit que « la parole portant une planche » de Novarina. J’aurais adoré écrire un truc comme « la parole portant une planche » si ça n’avait pas été fait par Novarina.

Il y a quelque chose de l’ordre de l’étrangeté dans vos chansons, une part d’incongruité : des oiseaux qui tombent sans raison dans « Après quoi nous avons ri », des comparaisons assez improbables : le soir comparé au ventre d’une baleine par exemple. « Rhinocéros » pourrait être une sorte de manifeste contre la référencialité du langage, sa capacité à représenter le monde, et la revendication assez humoristique de toute puissance créatrice du verbe : « Je n’aurais pas dit un rhinocéros mais puisque tu dis que tu es un rhinocéros, alors qui suis-je donc pour oser prétendre que non ? « .

Sing Sing. Tout cela n’est pas si concerté. On n’essaye pas de créer de l’étrangeté. S’il y a une volonté, c’est d’éviter de le faire. Dans Arlt, il n’y a pas de langage communiquant, c’est établi. Faire des chansons ou quoi que ce soit d’un peu expressif – à partir du moment ou tu prends la parole – c’est un peu pour rendre compte d’une stupéfaction, d’un étonnement d’être au monde. On peut accueillir de l’étrangeté mais on ne fabrique pas de l’étrangeté ou du mystère. On sait comment le faire mais ce n’est pas un objectif. Je rentre en studio ou je prends ma guitare pour signifier une présence au monde, et cette présence est faite de stupéfaction, joyeuse ou terrorisée, ou les deux en même temps. Tu écris aussi des chansons pour apprendre. J’assemble mes petits machins et je vois apparaître un écart symbolique. Je ne décide pas d’une figure au préalable.

Eloïse.On n’a pas de fascination pour les truc bizarres. L’étrangeté est un constat. Quand tu construis ta petite figure avec ton tour de potier, la glaise monte petit à petit et prend forme. À un moment donné tu sais qu’elle tient debout. Tu la reconnais. Et il s’avère juste qu’elle est totalement tordue et qu’elle ne ressemble à rien. Tout ce que la pensée apporte – ce qui est lu, ce qui est entendu, vu, rêvé – est une matière qui va donner quelque chose sans que celle-ci ait été au préalable décidée. La chanson n’a pas une origine précise, elle est un courant qui a été nourri par de nombreux affluents, et elle se trouve à un point de confluence.

Entre ces corps démembrés, ces animaux, ces fantômes, votre album a parfois des allures de parades monstrueuses, comme les parades nocturnes qu’on appelait les compagnies d’Herlequin, ou les danses macabres : vous savez ces représentations de squelettes qui dansent et font la fête, et qu’on a d’ailleurs du mal à lire aujourd’hui, parce qu’il est difficile de mesurer le degré de croyance qu’elles impliquaient, et parce qu’il est difficile de mesurer l’effet que produisait ces représentations : est-ce que c’est de l’effroi ou est-ce que c’est du rire. Chez Alrt, le corps sans dessus dessous est quelque chose qui pourrait à la fois susciter l’effroi et le rire. Je me suis dit du coup, qu’il y avait quelque chose de carnavalesque chez Arlt.

Eloïse. Oui, je suis d’accord.

Sing Sing. L’effroi et le rire sont pour moi extrêmement liés, même si je pense plus en terme d’effroi et de joie. Dans la vie, j’aime ça, rire. Mais je ne sais pas trop quoi en faire dans mes chansons. Ce qui m’intéresse, c’est plutôt la joie. Je ne suis pas d’accord quand on dit que Arlt c’est triste. Nos chansons ne sont jamais désespérées ou sombres. Faut y aller un peu idiotement avec Arlt, et je dis ça presque sincèrement, parce que sans un peu d’idiotie, on y perd un truc. Tu trouves ça triste, Arlt ?

Non pas nécessairement, et même lorsque les corps sont disloqués.  « Sans Mes Bras » serait  plutôt pour moi une chanson sur le ravissement parce qu’il ne s’agit pas de la perte de n’importe quels membres, ce sont précisément ceux par lesquels on agit ou on transforme le monde. Si tu enlèves momentanément ses bras à un homme, il ne fabrique plus rien et il est obligé de recevoir le monde tel qu’il est, de le regarder et de peut-être y trouver la source d’un émerveillement, ou d’arrêter de penser que la seule source d’émerveillement est son action. Ou alors c’est cet émerveillement qui suspend même le désir de toute action et qui fait tomber les bras. Et il me semble que vous parlez là de l’émerveillement amoureux. Donc, je ne trouve pas que cette amputation figurée soit triste du tout. Mais la tristesse est néanmoins une composante de vos chansons : « De Haut en Bas », ou même « La Rouille » sous ses airs enlevés semblent sonner la fin d’une histoire ou être du côté de l’épuisement : la rouille, c’est un processus de décomposition, une cigarette finit toujours par se consumer, et puis dans le refrain, il est question d’une chute.  Le propos de « Je Voudrais être Mariée », c’est tout de même que le temps des amourettes est passé, qu’on n’échappera plus vraiment au rocher qu’il faut rouler jusqu’en haut de la montagne chaque jour, sans compensation aucune, et qu’il ne reste plus qu’à attendre la mort.

Sing Sing. Je ne ressens pas l’angoisse de la mort. J’ai perdu pas mal de gens dans ma vie. Tout ce rapport aux fantômes dont je fais mes choux gras me vient d’une proximité avec la mort depuis que  je suis enfant.  J’ai eu deux jeunes frères morts-nés, quand j’avais  quatre ans. Je me suis mis à rêver beaucoup de ça. J’ai été réveillé la nuit, j’ai été habité par la revenance de ces frères. Et puis, j’ai eu une adolescence un peu mouvementée avec pas mal de gens autour de moi qui se suicidaient ou qui mouraient d’une overdose. Je ne pense pas que ça a banalisé la mort pour moi, mais c’est devenu comme une partie intégrante de ma vie. Elle est présente au même titre que d’autres choses. Ce qui est sûr, c’est que je ne chante pas pour conjurer la mort, et que je n’ai aucune complaisance dans une certaine forme de morbidité.

« La Rouille », je la vois plutôt comme un moment d’épiphanie. Pour moi, c’est une chanson complètement sexuelle. C’est un peu Humphrey Bogart et Lauren Bacall qui s’allument leur clope, qui attisent le désir. La cigarette, c’est aussi le moment où tu ne sais plus trop quoi dire, alors tu la rallumes et ça crée comme une sorte de pont. Quand au « Nous sommes comme un éboulis de pierre, tombons« , là aussi, c’est totalement sexuel, c’est l’abandon, le laisser-aller que suppose l’amour physique. Et puis en réponse à « De Haut en Bas », tu as aussi « Sans mes Bras » qui du point de vue dramaturgique fonctionne comme son envers parce qu’on va de bas en haut et parce qu’il y a une sorte de « bref » inaugural qui répond dans le même haussement d’épaule au « Mais bon » qui conclut « De Haut en bas ». Sauf qu’il me semble que, ce que tu retiens de « Sans Mes Bras », c’est qu’il « fait beau tout le temps« . C’est seulement un éclairage et la perspective différente d’une même dramaturgie.

“ La rencontre entre la figuration d’un Ensor, et l’abstraction d’un Paul Klee ou d’un Pierre Alechinsky pour nos motifs guitaristiques les plus abstraits. ”

Quant au carnaval, je sais qu’on aime vachement ça. Je suis content que tu trouves ça parce que ce n’est pas très conscient. Il y a un truc que j’aimais déjà beaucoup dans le simple carnaval, le mardi-gras, dans mon village, quand j’étais gosse. On se déguisait en Mickey, tu vois le genre. James Ensor, et l’utilisation qu’il fait du masque, ces scènes de carnaval, ce sens de la fantaisie macabre que tu retrouves dans toutes ces toiles sont quelque chose d’important pour nous. D’ailleurs, je pense qu’il y a une grande influence de la peinture chez Arlt. Je la verrais idéalement dans la rencontre entre la figuration d’un Ensor, et l’abstraction d’un Paul Klee ou d’un Pierre Alechinsky pour nos motifs guitaristiques les plus abstraits.

Eloïse.Pour moi, les chansons sont un peu comme des fantômes, et quand tu chantes il y a presque une notion de témoignage, au sens où « on prend la parole de ». Le fantôme apparait, il a plusieurs visages, parce qu’une chanson a toujours de multiples raisons, et il disparait. C’est un jeu curieux. À la différence de Sing Sing, j’ai été quelqu’un qui a été miraculeusement épargné par la mort. J’ai cette peur inhérente à ceux qui ne l’ont pas côtoyée. Avec la mort, le carnaval, la transformation, la dislocation, je joue à me faire peur. Mais c’est un jeu sérieux, et les enjeux sont réels : on y risque sa tête, on joue avec la folie, on y perd des membres. Il y a un vrai sacrifice. Je tiens aux chansons de Arlt parce qu’elles me donnent cette expérience qui n’est pas la mienne mais qui me traverse. J’ai à coeur de ne pas sortir d’un concert de Arlt comme j’y suis entrée. Il y a quelque chose d’existenciel chez Arlt. Malheureusement, ce n’est pas possible de le dire, et ce n’est peut-être pas intéressant à entendre, mais pour moi, c’est ça.

Sing Sing. Ce qui est important de dire aussi, c’est qu’il y a un jeu de cache cache avec le carnaval, la mort ou le masque dans Arlt. Les trois ne sont pas présents de manière si évidente : on ne débarque pas avec des masques, il n’y a pas d’imagerie de carnaval ou d’imagerie macabre. J’ai un penchant, une pente, une faiblesse pour le grotesque, pour l’exagération ; ce qui est un peu étrange pour un groupe comme Arlt qui est censé être un groupe minimaliste. Mais  j’ai un vrai goût pour la profusion, l’exagération, l’hyperbole, les figures très baroques. C’est ce qui fait d’ailleurs que sur scène, on en fait toujours trop, ou pas assez.

Mais au fond, je crois que ce qui m’intéresse, c’est moins le grotesque, le minimalisme et la profusion que la contradiction. C’est comme le blanc qui accueille toutes les couleurs, c’est cet endroit où peu de détails ou de figures apparentes vont pouvoir accueillir dans un même geste de la quiétude et de la véhémence, quelque chose qui brûle et qui glace, quelque chose d’urbain et de rural, de brutal et de délicat. Je ne sais pas si je tends à unifier les choses ou au contraire à faire apparaître ce qui s’oppose. Mais c’est cet endroit de tension entre des choses contraires que je vise.

“ j’ai le sentiment que nous avons une météorologie différente, que nous ne chantons pas à la même température, à la même intensité de lumière ”

De ce point de vue, je sais qu’Eloïse est mon interlocutrice idéale. Il n’y a pas plus antinomique que nous a priori, et il n’y a pas plus fusionnel que nous en même temps. On a l’air de dire la même chose mais en fait non. Et lorsque je parle de ça  je ne pense pas nécessairement au « Ventre de la baleine » sur Feu la Figure, où l’on chante ensemble des phrases différentes – , je pense à  une chanson comme « Sans mes bras » ou j’ai le sentiment que nous avons une météorologie différente, que nous ne chantons pas à la même température, à la même intensité de lumière. Quand j’écoute la chanson, je vois ces deux manchots qui se font face, j’ai le sentiment de chanter le matin, qu’Eloïse chante au crépuscule, et que Mocke est toujours en train de dormir.

Eloïse a été la révélation d’une force incomparable et inédite quand j’ai commencé à faire de la musique avec elle. Je comprends tout chez elle et je ne comprends rien. Même notre rencontre a été totalement hasardeuse. Si j’avais écrit une annonce du genre : recherche chanteuse sous influence du Velvet Underground, elle ne se serait jamais pointée. Elle aurait probablement plutôt répondu à l’annonce d’un hôpital qui recherchait une chanteuse pour les enfants malades. Et j’aurais fait un groupe sous influence de plus.

Vous passez un certain nombre d’animaux à la casserole dans ce dernier album : on ne compte pas les chevaux crevés,  les vaches que vous ouvrez en deux et que vous brûlez, même la sauterelle est sur le point de passer un mauvais quart d’heure tant les ardeurs semblent pressantes  :  pourquoi tant de haine à l’endroit de nos amis les bêtes ?

Sing Sing. Je ne sais pas pourquoi j’ai besoin de buter tant de bestioles. Je crois que je trouve ça rigolo. J’aime ce qui est excessif, ce qui est hors-norme, ce qui dérape, comme je te le disais tout à l’heure.

Eloïse. On ne fait pas exprès, on joue avec. C’est un peu comme ces jeux d’enfance, du jeu sérieux qui peut mal finir, qui n’est pas vraiment calibré, qui n’est pas gentil et inoffensif. Les animaux en prennent un coup parce que le jeu induit un certain rituel et un certain sacrifice qui n’est pas de l’ordre du sacré et du mystique, mais de l’enfantin.

Sing Sing. Oui, c’est ce truc enfantin qui fait que quand tu tiens un insecte entre les mains, tu vas lui arracher les ailes.

Eloïse. Tu n’as jamais disséqué des fourmis ? Et bien ça parle de ça. Sauf que nous, on en fait des formes. On prend des dépouilles ou même mieux, des os et on fait des monstres, des corps nouveaux.

Sing Sing. L’animal, c’est aussi une façon de relativiser la figure humaine dans les chansons, et si tu regardes bien, elle est toujours sujette à métamorphose. C’est pour dés-asseoir la suprématie de la figure humaine. Mais ce qui m’intéresse dans le rapport à l’animal c’est moins l’anthropomorphisme que la manière un peu obscure dont il apparait. J’adore la féérie et la mythologie, et en même temps, je me suis toujours demandé si j’avais besoin d’une licorne ou de je ne sais quel animal imaginaire alors qu’un rhinocéros, une sauterelle, ou les lucioles me contentent en termes d’étrangeté. Pour moi, c’est un peu le surnaturel tapi dans le naturel. Quand je regarde un animal, je n’y comprends rien mais, il est là, à côté de moi : qu’il s’agisse d’un clébard, d’un pigeon ou d’une girafe, même si j’en croise moins je dois dire. Ils sont comme les preuves d’un monde fantastique dans le nôtre. J’ai l’impression qu’ils respirent dans un autre monde que le nôtre, mais qu’ils sont là, que tu les vois, que tu peux les toucher. Et en littérature, je pense que cela fonctionne assez souvent de cette manière si tu prends par exemple le perroquet chez Flaubert. C’est toujours comme un passage, comme le signe discret du fantastique.

Eloïse l’évoquait à l’instant. Je me demandais aussi pourquoi il y a tant d’os chez Arlt. Vous chantez par exemple « S’en remettre à l’os, toujours l’os, l’os est la preuve de tout » dans « Une Sauterelle (dessinée par un fou) », qui a bien des égards apparait un peu comme une chanson programmatique. On retrouvait des dents dans La Langue. Qu’est ce que c’est ?

Sing Sing. Pour moi, l’os c’est justement un os. Il existe en tant qu’os, il ne cache rien, il ne masque rien, il n’est pas réductible. Ce n’est pas le déguisement d’autre chose ou peut-être… mais ce qui nous intéresse c’est ce qu’il est pour toi. Je me rends compte qu’il surgit beaucoup mais je ne suis pas très renseigné dessus. Je l’ai beaucoup rencontré récemment dans un livre de Jerome Rothenberg qui s’appelle Les Techniciens du sacré. Il s’agit d’une anthologie de poèmes issus de traditions orales anciennes, inventées par des chamans, des devins qui viennent d’un peu partout, ça m’a surpris. Je pense que je n’ai pas trop intérêt à savoir ce qu’il signifie, sinon je vais l’utiliser comme un truc. Je voudrais laisser à l’os la chance d’avoir encore des trucs à dire.

Eloïse. Sinon, l’os, on va le condamner.

Est ce que le tremblement a pour vous une valeur politique ? Quand vous chantez « Tout ce vent, tout ce vent qui a rendu tous ces gens dingues » dans « La Ville est triste », je dois vous avouer que j’avais entendu jusque là, avant de lire les paroles « Tout se vend, tout se vend. Qui a rendu tout ces gens dingues ?« . Je pense aussi à « Je Voudrais être Mariée » et cette l’image du travail comme force d’aliénation qui y est donnée.

Sing Sing. Ah ah, je sens que maintenant tu vas vouloir faire de nous un groupe marxiste. Non, je pensais au vent parce que c’est vraiment la météo qui m’intéresse le plus. Je parle d’abord de la pluie et du beau temps. Mais l’homophonie ne m’avait pas échappé et c’est tant mieux si ça dit les deux, car je crois que ce qu’on dit n’est jamais gratuit :  il y a toujours ce qu’on profère et ce qu’on dit malgré soi. Et plus ça arrive, plus je suis content. Si tu veux aller par là, je ne crois pas non plus qu’on ait inclus une chanson comme « Je voudrais être mariée » dans notre répertoire pour son discours, mais il s’avère que si on n’était pas d’accord avec le discours, on ne l’aurait pas intégrée. Mais avec Arlt, on a une façon très très oblique de se coltiner le politique, c’est sûr.

“ Je suis plus attaché au saisissement qu’à la compréhension … Fracturer ou diffracter les choses – créer de l’étrangeté peut-être -, ça permet à chacun de recevoir quelque chose qui lui est propre. ”

Eloïse. « Je Voudrais être mariée » est une chanson que je chantais seule, a cappella, avant de rencontrer Sing Sing. C’est une chanson que tout le monde a pris pour une chanson médiévale, ce qu’elle n’est pas. C’est une chanson réaliste, en fait. Il y a une condition humaine que tu reconnais bien.  C’était le lot de ces femmes-là, de ces paysannes, et de plein d’autres femmes aujourd’hui. Tu pourrais remplacer les champs par l’usine, ce serait la même chose.  Aussi, c’est une chanson qui a cette force particulière et c’est ce qu’il fait aussi qu’elle détonne un peu par rapport aux autres chansons de Arlt qui n’ont pas ce caractère réaliste. J’avais effectivement ce désir d’être sur des chansons plus engagées avant de rencontrer Sing Sing. Mais cette chanson n’est pas là pour ça. J’ai l’impression que c’est une chanson que je peux chanter et re-chanter et que je n’épuiserai jamais, et à l’intérieur de laquelle je peux indéfiniment voyager, comme ces boîtes sans fond que tu trouves dans les contes de fée. Et j’éprouve vis à vis d’elle quelque chose de l’ordre d’une reconnaissance amoureuse. Mais je crois aussi  qu’il y a aussi différentes manières de définir l’engagement. L’engagement, ça commence aussi tout simplement lorsque tu donnes ta voix. Interpréter, c’est s’engager.

Sing Sing. De toute façon, je suis plus attaché au saisissement qu’à la compréhension, et je crois que ça a une incidence sur la manière dont notre spectateur ou notre auditeur trouve ou non sa place quand il vient nous voir ou qu’il nous écoute. On ne lui tient pas un discours, on ne lui impose rien. On essaye de le considérer comme quelqu’un d’unique, et non comme faisant partie d’une masse. Fracturer ou diffracter les choses – créer de l’étrangeté peut-être -, ça permet à chacun de recevoir quelque chose qui lui est propre. On l’invite à venir avec sa substance propre. Par exemple, je n’aime pas les concerts qui ressemblent à des grands-messes. Et c’est pour cela que je tiens à ce caractère un peu hasardeux des nôtres, qui fait d’ailleurs que parfois on se plante.

Eloïse. Je ne crois pas qu’on soit dans le divertissement ou qu’on soit consommable. On n’est pas les seuls dans ce cas-là, bien-sûr mais  nos chansons, la scène, ce sont pour nous les lieux d’une lutte pour préserver des espaces vivants.

Sing Sing. Ce qui nous intéresse aussi, ce n’est pas ce que l’on crée, c’est cette frontière où nous ne savons plus si c’est nous qui agissons, ou si c’est nous qui sommes agis. C’est ce qui donne l’envie d’y retourner et qui rend les choses passionnantes. C’est pour ça par exemple que pour moi, Feu la figure n’est pas injonctif. C’est tout, mais ce n’est certainement pas un mot d’ordre.

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Photos : Eloïse Decazes, Julien Bourgeois, et Vincent Moon./ Illustration : James Ensor, Les Masques et la mort.

On peut se procurer Feu la Figure ICI.

Arlt est en tournée : le 16 mai à Paris (Café de la danse), le 17 mai à St Etienne (Scène Ville de St Etienne), le 23 mai à Genève (Théâtre de l’Usine), le 24 mai à Lyon (La Triperie), le 25 mai à Chambéry (B.A B’Art), le 31 mai à Lille (Aéronef), le 1er juin à Bruxelles (BeauHaus), le 15 juin à Metz (La Chapelle à Metz/Le Caveau des Trinitaires), le 30 juin à Bordeaux (l’Iboat) le 4 juillet à Toulouse (Le Lieu Commun), le 7 juillet à Bièvre (Ptit Faystival), le 14 juillet à La Rochelle (Les Francofolies), le 25 août à Montesquiou (Montesquiou on the Rocks), le 1er septembre à St Nazaire (Festival Farniente).

Sandro Perri « Love and Light » (extrait de l’album Impossible Spaces)/Marika Papagika « Sti Filaki Me Valane » (extrait de l’album Greek Popular and Rebetic Music in New-York 1918-1929)/ Matana Roberts « Kersalia » (extrait de l’album Coin Coin, Chapter One : Gens de couleur libres)/ Eric Chenaux « Dull Lights (White or Grey) » (extrait de l’album Guitar & Voice).

La rédaction de la Blogothèque tient à préciser qu’aucun animal n’a été blessé durant cette interview. Les seuls cadavres retrouvés ce soir-là étaient en verre.

La banlieue était à nous. Plus particulièrement l’école en face, fermée, et son parking désert.

Nick Waterhouse est connu pour son obsession rétro. Tout dans sa musique doit être d’époque : l’enregistrement, les amplis, les micros, l’utilisation du saxo pour appuyer la rythmique, et les lunettes et chemises haut-boutonnées sur les photos de presse. Ce n’est pas un gimmick.  Il faisait bien chaud ce jour là, et Nick n’avait rien d’autre à faire que nous recevoir et jouer pour nous. Mais il était là, se tenant droit, chemise fermée, pantalon à pinces, mocassins vernis, mèche légèrement gominée, en leader d’une équipe qui n’avait pas besoin qu’il ne parle trop, jouant une musique millimétrée et pourtant élastique. Rigorous Groove.