La Blogothèque

17 secondes… Presque rien.

En 1980, The Cure sortait son deuxième album. Un disque qui n’avait rien à voir avec le premier. Un disque qui à la manière du “Unknown Pleasures” de Joy Division rompait avec tous les canons du rock’n’roll et du punk moribond. Hermétique en apparence, et d’une rigueur esthétique toujours aussi étonnante plus de trente-cinq ans après, “Seventeen Seconds” est un disque qui a son lieu d’énonciation propre, il vous parle encore de quelque part, d’un lieu auquel il donne un contour, une forme, une température. Il n’a rien de ces concerts marathons et du spleen sur commande que la machine semble aujourd’hui produire entre deux sucreries pop pour fans nostalgiques.

D’ailleurs, à cette époque, Robert Smith ne s’était pas encore construit ce personnage pré-burtonien dans lequel il semble étouffer aujourd’hui. Il avait les cheveux courts, il était à son aise dans un costume étroit, et lors d’une séance photo à New York, il pouvait se payer le luxe de faire le con avec un avion en plastique gonflable et d’avoir l’air cool. C’est un album qu’il faut donc réécouter pour tordre le cou à quelques malentendus qui circulent sur le groupe de Crawley  –  l’idée qu’ils auraient par exemple tout pris chez New Order par exemple [Si les emprunts sont évidents sur certains titres comme “The Walk” qui pourrait sans problème apparaître comme un pastiche de “Blue Monday”, ou sur “In Between Days” que l’on pourrait considérer à juste titre comme la rencontre entre “Dreams never end”, pour la basse et la guitare,  et de “Age of consent” pour le motif au synthé, il me semble que jusqu’en 1982, The Cure sans être un hapax complet, pose une patte, un ton qui lui est propre.]– et comprendre pourquoi The Cure est l’un des groupes les plus importants de sa génération.

C’est d’abord l’actualité qui nous aura fourni ces dernières années quelques occasions de repenser à ce disque. Il y a quelques raisons hexagonales qui ne se limitent pas à la  “La Forêt” de Lescop, dont on pense ce que l’on voudra. Il y a plus récemment, un morceau comme “Silencer”, sur le premier album des Oiseaux-Tempête, dans lequel les accords contemplatifs de Stéphane Pigneul semblent renvoyer un écho lointain et ralenti à ceux de “At Night”, le titre pénultième de la seconde face. On y pense aussi sur l’album de La Féline, bien que le groupe d’Agnès Gayraud semble davantage lorgner sur la période électro-pop du groupe (1983). Il y a enfin “Le Déluge”, cette chanson, sur le précédent disque de  Bertrand Belin,  dont j’ai toujours pensé qu’elle était une sorte relecture joueuse et avenante de ce “A Forest” qui demeure à ce jour le titre le plus connu de Seventeen Seconds[En 1981, François Gorin évoquait avec humour dans un article de Rock’n’Folk qu’on dansait sur “A Forest” jusque dans les discothèques de Rodez dès 1980].

L’idée n’est d’ailleurs pas pour déplaire à l’intéressé qui voit assez bien à quoi on pense : la rythmique, droite et sèche, la nudité, la course. Quand on lui en parlera, il préférera toutefois situer son “déluge” dans la démarche plus séductrice d’un Baxter Dury. L’autre chose qui lui semblait importante c’est le caractère offensif de la scène décrite : « Je vais te trouver ». L’élan aurait quelque chose d’une chasse ou d’une traque. L’esprit est assurément plus conquérant chez Belin. J’avais aussi compris sa réponse comme le refus d’une quelconque pose romantique auquel le nom même de Cure reste accolé  dans l’imaginaire musical. J’en étais reparti avec l’idée que c’est un disque qui continue de travailler la scène française de manière au moins souterraine. Et surtout que Seventeen seconds n’est pas un disque romantique. Trop raide. Trop silencieux. Trop abstrait. Le « romantisme » c’est éventuellement la suite de l’histoire. Plus tard, Bertrand Belin devait préciser que c’était moins l’auréole romantique d’un groupe qu’il qualifie par ailleurs d'”époustouflant” qui le dérangeait. En réalité, c’était plutôt “ce que ce mot “romantique” signifie dans l’imaginaire en France : une chose assez floue en somme associée à tord à une “vague langueur des sentiments” de laquelle la violence des l’expériences radicales s’est absentée.” Et de conclure sur sa défiance envers ce mot tel qu’il opère aujourd’hui dans le langage courant.

Il vient aussi tout simplement parfois l’envie de se replonger dans l’un de ces albums qui fonctionnent comme des secondes peaux, une de ces peaux d’emprunt que l’on dépose régulièrement, qu’on est loin de porter tous les jours, mais que l’on reprend tôt ou tard, pour se rendre compte qu’elles vous vont étrangement toujours aussi bien, dix ans, vingt ans après, puis bientôt trente. Vous êtes devant la glace, elle vous ressemble au point que vous auriez pu dire, et vous vous l’êtes dit, que cette peau c’est vous. On a l’habitude d’utiliser une métaphore de la profondeur, du centre pour désigner le point le plus irréductible de l’identité. On se rassure en parlant de noyau. Pourtant, vous avez déjà souvent eu le sentiment qu’il n’y avait rien au centre, sinon un principe un peu flou, qui sent, veut, enregistre, pense, mais que c’est à la périphérie que tout se joue, et même que c’est la périphérie qui va donner sa consistance à ce centre, et qui le fixe dans une forme toujours légèrement changeante. Tout part de la peau, des membranes, de cet épiderme qui est à la fois frontière et contact entre l’intérieur et l’extérieur. Cette peau n’est pas seulement une carapace qui met à distance, elle contamine l’intérieur, distribue les affects, vous permet de poser des mots et des sons lucides sur votre situation, elle est un canal qui filtre les informations, les réarrangent dans un certain ordre et vous offrent un rapport au monde extérieur, et une position dans celui-ci. C’est un peu de cela qu’on avait envie de parler : suspendre un moment le rythme de l’actualité et des sorties pour savoir ce que l’on peut dire de tels disques, et entrer dans des considérations inactuelles de notre rapport à la musique qui, on s’en doute,  ne sont jamais sans liens avec notre actualité.

 

Prologue : “This is a song about train”.

L’année 1979  a été une année faste pour ce tout jeune groupe signé un an plus tôt chez Polydor. The Cure alors en trio a sorti un premier album plutôt bien accueilli et détonnant, dans le paysage musical de l’époque, avec ses couleurs acidulées (Three imaginary Boys). Ces deux singles au succès relatif ont contribué à créer une sorte de hype autour d’un groupe également soutenu par John Peel. « Killing An Arab » et « Boys don’t Cry »  deviendront même des classiques. Les concerts s’enchaînent et la parution d’une compilation destinée au marché américain est accompagnée d’un de ses singles les plus parfaits : une petite bombe de punk-rock sec et lâché à tout vitesse, concentré d’énergie contenue et insolemment assumée par un chanteur qui affirme son indépendance à l’égard des modes et des courants, et semble promettre à son auditeur un autre voyage. En train.

Derrière le manifeste égotiste qu’il faut être soi, l’image du train et de la course se lisent moins comme le désir d’imprimer une direction au voyage – tous les trains mènent à un terminus, il ne sert donc à rien de passer de l’un à l’autre  – que de donner du sens à la direction, et d’imprimer une forme d’authenticité au voyage en faisant le choix de la lucidité. Le final de « Jumping someone else’s train » se confond avec le bruit blanc et discontinu d’une rame filant sur des rails, tandis que la basse crâneuse et un riff implacable semblent dire le caractère fatidique d’un mouvement dans lequel on est irrémédiablement embarqué. « Jumping someone else’s train » sonne comme le manifeste d’une résistance sceptique, et le désir de prendre à bras le corps l’existence, loin des conformismes, vestimentaires et langagiers.

Jumping_Someone_Else_s_Train_SingleEn face B de ce 45 tours, on pouvait aussi entendre l’une des multiples variations que Smith a construite autour de Meursault, le personnage de L’Etranger de Camus. [Le meurtre sur la plage qui clôt la première partie du roman a servi de matrice au premier single « Killing an Arab ». Le fait est davantage connu,  car le succès grandissant du groupe aux Etats-Unis à la fin des années 80 et l’utilisation de la chanson par des groupes politiques et des Dj aux positions xénophobes, notamment dans des college radios de Princeton ou de l’université du Michigan, avaient  obligé le groupe à poser un sticker sur les disques qui refusait toute interprétation raciste du titre et des paroles.] « I’m cold », ce titre peu avenant qui semble a voir été rapidement enregistré en studio à la faveur d’un bref moment de répit entre deux dates avec Siouxsie and the Banshees [Robert Smith assume pendant six semaines avec The Cure les premières parties, puis les parties de guitare au sein des Banshees, après un clash mémorable qui voit une moitié du groupe quitter le navire en pleine tournée.  Un passage à  l’émission Something else  montre le line-up donner une version incendiaire de « Love in a void ». Robert Smith y ressemble vaguement à Pete Shelley des Buzzcocks, et le jeune Budgie, transfuge des Slits, apparait pour la première fois au sein des Banshees dont il sera l’un des membres clés par la suite.       https://www.youtube.com/watch?v=cDt-PD7y4To] , confirme le repli sur soi, et le refus de la comédie sociale dont l’amour semble n’être qu’un avatar. L’atmosphère est indéniablement au raidissement. Smith aura endossé rarement à ce point le rôle du fier-à-bras sans gloire, ce cynisme érigé en posture désirable (peut-être sur « I just need myself » ou sur « Object » à la même époque ?), qui n’est d’ailleurs pas exactement celle du héros de Camus. À moins qu’il faille prendre tout cela comme de l’anti-phrase, à l’instar de l’énoncé « Boys don’t cry » que la chanson du même titre s’appliquait à déconstruire, en faisant de la fragilité et des larmes une composante de l’identité masculine. Pourtant « I’m Cold »  ne comporte pas le moindre indice d’ironie. Il faut noter que le morceau ne sonne pas du tout comme le précédent. Il est dans un certain sens, un vestige du passé du groupe, de l’époque où il s’appelait encore Easy Cure et dont les soli bavards rappellent au passage que l’une des influences les plus importantes du jeune Robert Smith s’appelle Jimi Hendrix. Mais  « I’m cold » ne regarde pas seulement dans le rétroviseur. Smith semble avoir saisi l’occasion d’enregistrer une vieille chanson pour tenter de nouvelles choses. Le ralentissement du tempo, le son de la guitare rythmique, celui de la batterie posent quelque chose de l’œuvre à venir. Le 45  tours, avec ses deux faces, a quelque chose d’un objet charnière, il opère une transition. Les coulisses de la transition, elles, sont tendues : Chris Parry le producteur du premier album et leur manager – qu’ils surnomment « The Bill » -, reproche au groupe de devenir trop mécanique sur scène, réclame de nouveaux singles, et le bassiste, Michael Dempsey, finit par quitter le groupe dont il dira ne pas aimer les nouvelles directions.

En décembre 1979, The Cure joue à Paris sur la scène du Théâtre de l’Empire avec un nouveau bassiste, Simon Gallup. Celui-ci ne partage avec son prédécesseur qu’un goût prononcé pour les marinières qu’il porte avec un foulard rouge, mais l’attitude, et le jeu de basse ont quelque chose de plus carré et anguleux, de plus frontal. Ils rompent avec le caractère débonnaire et dégingandé de Dempsey. C’est aussi l’occasion de découvrir un nouveau membre et un nouvel instrument. Matthieu Hartley, dont le son ce soir là grésille de manière ingrate, reste impassible derrière son mini Korg-mini-700S. Le quatuor joue un nouveau morceau qui apparaitra lors de sa retransmission télévisuelle sous le titre « At night ». Mais il ne s’agit pas du morceau que  l’on retrouvera sur Seventeen seconds, sous le même titre. Il s’agit en réalité d’une première version du prochain single que le groupe délivre, tendu,  ce soir-là, « A Forest ».

Il est toujours difficile de déterminer ce qui relève exactement d’un hasard ou d’un geste véritablement prémédité – tant dans la création tout semble souvent fonctionner par tâtons et petits déplacements [Selon Simon Gallup, le titre de travail de « Another journey by the train » était initialement « Galoping horses ».]  – mais « A Forest » comportera lui aussi en B-side, un titre qui fait référence à des trains. Et pour cette raison, il semble engager  un dialogue avec le précédent. The Cure prendra d’ailleurs l’habitude de le jouer à la suite de « Jumping someone else’s train » sur scène et dans le bootleg d’un concert enregistré à Sydney en août 1980, je me souviens que Robert Smith présentait les deux titres comme s’ils ne formaient qu’un : « This is a song about train ».

Son tempo est comparable mais le jeune homme s’est tu, c’est un instrumental. La course semble s’effectuer les yeux fermés, il n’y a plus d’autres trains à regarder, celui-ci est solitaire. « Another journey by train » semble retourner à son prédécesseur l’image d’un échec. Sa mélancolie qui nait petit à petit du dialogue entre une guitare horizontale et une mélodie prise en charge par la basse, semble dire l’impossibilité d’échapper à la répétition du même, aux trajets préalablement tracés dont on ne voit plus soudainement comment sortir. Si « Jumping someone else’s train » affirmait quelque chose de la confiance en un destin propre, « Another journey by train » offre l’image beaucoup angoissante d’un enfermement, et la satisfaction narcissique attendue d’être soi provoque par un effet de renversement la disparition du sujet. Le passage et le mouvement n’ont rien de libérateur. Le morceau s’achève comme son prédécesseur sur un bruit. Il s’agit cette fois-ci plutôt d’une roue qui tourne à vide. Après épuisement ? après déraillement ? “I’m running towards nothing” sera la morale de l’histoire. C’est le 22 avril 1980 que paraît Seventeen seconds.

 

 Acte I : “Why don’t the Cure go out of their shell ?“.

Le deuxième album de The Cure se pose là dans son étrange perfection. Il ne fait aucun doute pour moi qu’il représente la meilleure collection de chansons que la bande de Robert Smith ait probablement enregistrée. Encore que parler de chansons pourrait parfois sembler excessif.

C’est un drôle d’album. Il a ses lambeaux. Sa Gnossienne contrite, en ouverture, qui se refuse à tout développement, répétant à satiété un thème songeur jusqu’à l’arrivée d’un discret harmonica qui vient tout faire grimacer (“A reflection”). Sur l’autre face, on retrouvera de la même manière le son de quelques cordes de piano abstraitement caressées, pincées, puis abruptement arrêtées par la fin d’une bande que personne, derrière la console, n’aura songé à changer (“A final sound”).

Ni le chant ni le jeu de Robert Smith ne sont encore fixés. Il ne minaude pas encore. Il lâche au contraire avec parcimonie quelques mots. Le souffle est court. Le débit par tranche de 4 ou de 6 syllabes pourrait être celui d’une conversation. Il n’a pas encore ses gimmicks mais il a un son et  il a une manière bien personnelle de travailler les six cordes d’une fender jazzmaster blanche et rouge. Il les joue de manière tenue et serrée, toutes les six, refusant toute démonstration technique, et se bornant généralement à fouiller des accords, lâchant tantôt certaines cordes – souvent les dernières -, ce qui leur donne l’étrange résonance d’une harmonie inachevée ou d’une justessse perturbée.

La batterie quant à elle est massive, et d’une manière qui semble a priori totalement absurde, tant les instruments semblent empêchés par ce cadenassage rythmique, à commencer par cette voix disparaissante qui est à peine audible sur « Three » ou sur « Secrets ». Remarquez, cela fait sens, on ne hurle pas un secret. Quoiqu’il en soit, la  rythmique est monolithique,  presque la même sur chaque morceau, à quelques variations de tempo prêt, et le jeu n’offre pas plus de variations ou de science de l’inattendu qu’une boîte à rythmes. Matthieu Hartley, le pote que Simon Gallup a ramené avec lui pourrait même passer pour le clavier le plus incompétent de l’histoire du rock. Il doit jouer sur un doigt tout au long de l’album. Ses lignes sont atones, qu’elles se contentent de redoubler une mélodie , une ligne de basse ou de tenir la note médiane d’un accord. Son synthé sonne parfois comme un pipeau triste, et ses riffs, sur « Play For Today » par exemple, sont à peine perceptibles. C’est aussi un drôle d’album parce qu’on serait tenté de dire qu’il ne s’y passe rien. Ou pour être plus exact, presque rien.

C’est d’ailleurs ce qui frappe la presse de l’époque. Chris Westwood dans son article pour le Record Mirror décrit un disque dérangeant et étouffant, parce qu’on y est comme assis dans le noir d’une pièce dans laquelle il n’y aurait rien d’autre à faire qu’à regarder le temps s’écouler [Chris Westwood, “Oblique Soundtracks”, Record Mirror, 26 avril 1980.]. Il préconise gentiment aux membres du groupe de sortir de leur coquille : Why don’t the Cure go out of their shell ?  Le Subway News de Boston  décrit l’album en des termes beaucoup plus négatifs. Joel Stein y exprime une franche déception. « Downright sleepy », «lack of tension », « dull musical theme » sont des expressions qui peuvent assez justement décrire des compositions dont le moins que l’on puisse dire est qu’elles sont monocordes comme si elles ne devaient donner rien à désirer à l’auditeur, chaque note n’anticipant rien d’autre que le retour du même.

Pourtant tout semble montrer que Robert Smith tenait  à cette économie de moyens comme à la prunelle de ses yeux.

 

Acte II : Genèse, unité de lieu et unité de temps, dissémination et fixation.

The cure - avril 1980 - ToPComment tout cela a-t-il pris forme ? En peu de temps manifestement. A l’exception de “M.” que le groupe traine depuis quelques temps sur scène, la plupart des morceaux semblent avoir été écrits sur un laps de temps plutôt court qui correspond aux dernières semaines de la tournée avec les Banshees. Robert Smith les décrira comme tumultueuses et chaotiques. “So many emotional wrecks walking around, so many things were awful in the group and at home”. [Robert Smith à Phil Sutcliffe pour Sounds, le 3 mai 1980] Le catalyseur de l’inspiration reste vraisemblablement une crise de couple qui donne à Smith le sentiment que sa vie lui échappe. Elle semblerait même l’amener à développer une aversion pour son propre groupe, le considérant comme un obstacle, la raison de sa propre impuissance à changer un état des choses. [” What I mean with this feeling?  All the lyrics were written in the course of two weeks and they are all about the same topic: the crisis in the relationship with my girlfriend. That’s why it’s a contemplative and sad album.  During that period I was sick of everything we were doing. I got tired of giving shows, The Cure, everything!” Robert Smith  au journal Muziekkrant OOR (Juin 1980)]. 

Après une semaine de répétition, The Cure retourne au Morgan Studio One, à Londres. C’est déjà là que les sessions de Three Imaginary Boys avaient été enregistrées en novembre 1978. Toutefois, Smith  décide cette fois-ci d’y enfermer le groupe avec son ingénieur du son, Mike Hedges, et de vivre en vase-clos pendant les sept jours  que prendra l’enregistrement  : “Nous voulions créer quelque chose d’unique, de personnel, et nous ne voulions pas recevoir la moindre influence du monde extérieur. Je me souviens que j’étais très heureux, je me sentais comme à la maison, et je ne pensais rien d’autre qu’à ce que nous étions en train de faire.[Robert Smith à Johnny Black dans les notes de la réédition Deluxe de Seventeen seconds en 2005.] On emporte les sacs de couchage et on fait progressivement sentir à Chris Parry, le producteur du premier album, qu’il n’est pas le bienvenu. Il parait que Smith emporte avec lui deux cassettes. Il a Low de David Bowie sur l’une et sur l’autre, il a enregistré 4 titres qui sont comme les témoins qui viennent baliser le territoire qu’il veut explorer. Sur cette cassette, on trouve sans surprise, “All along the  watchtower” dans le version qu’Hendrix enregistre à l’île de Wight, de manière plus surprenante,  “Madame George” de Van Morrison et “Fruit tree” de Nick Drake dont Robert Smith est, selon Trevor Dann, l’un des premiers musiciens importants de cette génération à revendiquer l’influence et à le faire du même coup sortir de l’ombre. Smith déclare non seulement que le nom “Cure” lui a été inspiré par l’un des vers de “Time has told me” également tiré de Five Leaves left : “a troubled cure for a trouble mind[Dans “Darker than the deepest sea : the search for Nick Drake”, Trevor Dann  explique que Robert Smith aurait joué en Angleterre un rôle comparable à celle de Michael Stipe et de Peter Buck. aux Etats unis dans la redécouverte de l’auteur de “Riverman” (p.171).] mais il n’est pas rare en interview qu’il affirme avoir tenté quelque chose comme la synthèse entre l’approche formelle de Low et le songwriting de Five Leaves left sur Seventeen seconds. Enfin la cassette contenait un quatrième titre, sorti de la bande originale de 2001: l’Odyssée de l’espace. Il ne s’agit ni des pièces de Strauss, ni de celles de Ligeti, mais de l’adagio du ballet Gayaneh de l’arménien Aram Khachaturian[Robert Smith au journal néerlandais Muziekkrant  OOR : “There’s one piece of music that had a big influence on  Seventeen Seconds, it sounds rather elitist, but it’s a piece by Khatchaturian,  a classical composer.   It’s on the soundtrack of “2001”, you know, by Stanley  Kubrick it’s two violins and a cello, I played it continuously hundred times a  week” (Juin 1980).].

C’est le 13 janvier 1980 qu’ils entrent en studio. Un dimanche. Les ouvriers de l’acier viennent d’entamer leur bras de fer avec Margaret Thatcher. Brejnev justifie l’entrée de troupes soviétiques en Afghanistan. Les grands titres de cette semaine tournent autour des efforts de l’O.N.U. pour négocier la libération des diplomates retenus en otage dans l’ambassade américaine d’Iran. Les négociations avec Khomeini sont menées sans succès par un certain Kurt Waldheim. L’I.R.A. revendique l’explosion d’un train près de Belfast. Il y a beaucoup de d’incertitudes cette semaine-là. L’heure est à l’indécision. On discute le boycott  des Jeux Olympiques de Moscou. On se demande aussi si le Maréchal Tito acceptera ou non l’amputation de sa jambe gangrénée. Le 13 janvier Björn Borg commence aussi la plus belle année de sa carrière en remportant le Masters Grand Prix 1979 au Madison Square Garden contre Vitas Gerulaitis en deux sets sans appels : 6-2, 6-2. Et si vous allumiez la radio, vous aviez de bonnes chances d’entendre les “I’m so special” que Chrissie Hynde ronronne avec morgue sur le “Brass in Pocket” des Pretenders. Nous sommes bien entrés dans ce qu’il faut appeler, les années 80.

Mike Hedges raconte que cette première journée à Morgan fut entièrement consacrée à poser des micros, et plus particulièrement des C-Ducers, qui étaient d’une technologie assez nouvelle pour l’époque. Les C-Ducers sont ce qu’on appelle des “micros contact”. Ils en disposent sur la batterie. Ces micros ont pour particularité d’isoler les résonances dans la source solide de chaque son capté (ici la peau des fûts ou le disque de métal des cymbales), supprimant ainsi toute sensation d’espace.  On teste aussi quelques effets sonores, comme on met au point une scénographie. “Chorus”, “delays”, “reverbs”, “flangers” sont les termes techniques qu’il faut donner aux éléments de celle-ci. On les applique indistinctement aux différents instruments. Il ne reste plus qu’à jouer dans le périmètre ainsi délimité, et avec ces éléments définis au préalable. On ne touchera plus à rien. Le groupe sait exactement comment il veut sonner, et ce son semble pleinement faire partie du processus d’écriture : “J’avais en tête le son que je voulais avant même de commencer à écrire la musique. Ces chansons (…) peuvent être assez différentes les unes des autres. « Play for today » est une chanson dont le tempo est assez rapide, mais elle procède d’un même sentiment et d’une même sonorité que les autres[ « I already got the sound in my head, before I start writing the music.  The songs were written with a certain sound in mind; although they are different.  Play for today has a very upbeat tempo, but still it has this certain sound and feeling.” Robert Smith à Paul Evers pour le Muzieekkrant Oor en Juin 1980]. Hedges est le premier surpris par la netteté et la précision de ce qu’ils ont en tête.

Selon toute vraisemblance, c’est dans les quatre derniers jours que titres, paroles et compositions se solidifient. “A.M.” s’appelle un temps “Two People”, pour devenir “In your house” tandis que le tempo ralentit sensiblement . “S.” devient “M.” [Phil Sutcliffe, « Manhattan Interiors », Sounds, 3 mai 1980.], et “44F”, “Another Journey by train”. “At Night” devient “A Forest”, tandis qu’un autre titre qui s’intitule “At Night” fait son apparition. Les paroles de “Seventeen seconds”, “In your house” et “A Forest” sont totalement réécrites durant la deuxième moitié de la session comme en attestent les versions enregistrées lors d’un concert à Amsterdam, le 15 janvier 1980, seule sortie que le groupe s’autorise entre deux journées de travail en studio.

La méthode a un peu changé. Il ne s’agit plus d’enregistrer une vingtaine de titres achevés, en trois jours, comme sur le précédent Lp. Robert Smith veut délaisser la structure narrative de la chanson traditionnelle comme il le confie à Ralph Denyer qui vient les visiter à Morgan un mois plus tard, pendant le mixage de Seventeen Seconds : “Très peu de chansons sont apparues d’un bloc, parole et musique sans que nous n’ayons rien à changer. C’était le cas je pense de « 10.15 Saturday night » et de « Killing an Arab ». Aujourd’hui nous cherchons plutôt à assembler des fragments. C’est plutôt comme cela que nous travaillons. Nous essayons de faire advenir les choses d’une manière plus ouverte (…). Nous n’en pouvons plus de ces formats occidentaux, celui des chansons du rock ou de la country, qui ont nécessairement un début, un développement et un dénouement. Nous avons donc essayé de privilégier une approche plus ouverte et de nous détacher de nos habitudes de manière aussi à ce qu’une même chose puisse prendre différentes significations[“Very few of our songs are written straight off complete with words and never change. “10.15. Saturday night” and “Killing An Arab” were I think, but nowadays we seem to have a situation where we are piecing bits together, that’s how we work really. Now we try to make things more open-minded but before we tried to have a definitve beginning and end in our song which is a hangover from rock songs or country and western songs that have a beginning, a happening and then a end. We try to detach ourselves from that approach and be a little more open, so that several connotations can be put in the same things.” Article paru dans Sound International en avril 1980.]. Cette expérimentation à laquelle le groupe se livre avec la nouvelle formation se perçoit en réalité dès les dates de concert qui précèdent l’enregistrement. Une chronique d’un concert à Durham parue dans Sounds le laisse penser à travers ces  quelques phrases élogieuses : “The Cure are searching. Maybe they don’t know exactly what for. The Cure are finding. Maybe they don’t know exactly what. But what’s clear is that happen[“Even the bad times are good”, Sounds, 8 décembre 79].

Mais c’est au Morgan studio que les thèmes et les paroles se redistribuent entre les morceaux et que ceux-ci finissent par partager une même atmosphère, une même inspiration et ce même refus de toute narration musicale – on le disait plus haut. Simon Gallup raconte comment chaque morceau est joué, rejoué, répété au delà de toute raison, jusqu’à ce que Smith ait le sentiment d’avoir trouvé quelque chose. “At Night” qui est achevée vers six heures du matin semble avoir rendu tout le monde un peu fou. Gallup, toujours lui, raconte que Laurence Tolhurst finit par monter sur une  table pour donner des coups de tête au plafond pour se détendre. Robert Smith perd conscience après s’être abandonné à  la contemplation d’un verre de lait.

The Cure - Top of the Pop - 4 avril 1980

Le 20 janvier 1980, l’arrêt de la circulation sanguine ayant accéléré le processus de dévitalisation des tissus, les huit médecins de l’hôpital de Ljubljana ont amputé le général Tito de la jambe gauche. Seventeen seconds est dans la boîte.

 

 Acte III :”C’est ensuite que se produisirent, petit à petit, avec une insidieuse persistance, les événements qui devaient perturber ces dernières années de ma vie. Quoiqu’il soit exagéré de donner à la plupart le nom d’événement, car c’était à peine comme les craquements quasi imperceptibles mais inquiétants qu’on peut entendre la nuit quand on ne dort pas“. (E. Sabato)

Quelque soit le bout par lequel on le prend,  il me semble que la grande affaire de Seventeen Seconds, c’est précisément de se situer en deçà du geste, en deçà de l’action et de son effectivité, et que c’est de cette posture qu’il tire sa beauté. Cet album se situe toujours comme à la lisière de l’événement, quelque chose est sur le point d’arriver, mais il ne s’agit jamais vraiment passer de l’autre côté de ce qui pourrait avoir lieu.  Ni événement heureux, ni tragédie. Il y a bien sûr cette étrange illumination à la fin de « A Forest », portée par la guitare, une illumination qui se tire et se déforme comme un bras qui chercherait à saisir quelque chose, mais qui s’effiloche en cours d’ascension pour se heurter à quelques notes de basse qui résonnent dans le vide, et puis le silence. C’est « M. » qui suit, cette chanson des ruptures inabouties et pourtant toujours vouées à se répéter (“Your reasons are clear, your face is strong and ready for the next attack“). Et toujours cette batterie métronymique qui semble tout autant vous infliger des coups, qu’elle ne marque les secondes, les minutes ou même l’heure que cet album est très loin d’atteindre.

Le minimalisme du jeu d’Hartley est un enjeu que l’on saisit a posteriori à la lumière de la violence des disputes entre lui et Smith lors de la tournée suivante et que Robert Smith expliquera ainsi à un journal belge quelques mois plus tard: “He wanted to fully use his keyboards on tour and blow everything up and I hated that. I told him to stay within the pattern of the group and that he couldn’t go solo with his ideas. And he couldn’t live with that. [Robert Smith à Joepie, le 16 novembre 1980.]  À la sortie du disque, on se contente de constater que The Cure utilise les synthés à rebours de ses contemporains. Cet effet de sourdine qui le rend quasi intangible s’oppose aux impressions panoramiques voir aux couleurs épiques qu’il peut prendre chez Joy Division (“Atmosphere” ou “Love will tear us apart”), chez Brian Eno  (” Spiders and I”) et David Bowie (“Sound and Vision” ou “Warszawa”) ou chez OMD (“Enola Gay”). Le traitement des notes sur “Play for today” est  à l’opposé de ce que fera le groupe de manière plus conventionnelle sur “In Between Days”, cinq ans plus tard, pour assurément plus d’efficacité. Mais il n’est pas le seul à disparaître. La voix aussi est éteinte, au point qu’il n’est pas rare d’entendre parler de “soundtrack” à propos du disque. Un article qui lui est consacré détourne le précepte d’Horace : “If sounds were pictures“. Le langage n’y jouerait aucun rôle.

Pourtant Robert Smith a rarement été aussi bon parolier. Il a le nez dans le guidon. Ses histoires se réduisent également à peu de chose. Le vocabulaire est élémentaire : la maison, la forêt, le ciel, la nuit, le lit, je et toi. Les actions sont simples : on est saisi par le froid, on se querelle, on se souvient, on marche, on cherche, on laisse aller, on s’abandonne, on ment, on écoute. Il ne songe pas encore à singer Baudelaire ou Shelley, ou à se lancer dans les séances de cut up qui donnent les paysages hallucinés et parfois un peu grand guignols de l’album Pornography. Nulle enflure, presque rien, on le disait auparavant. Un court fragment de Kafka semble avoir donné l’argument de “At night”, mais on ne peut pas dire que l’écriture de Kafka soit une écriture du spectaculaire. Elle distord la perception d’une scène quotidienne dont elle fait l’inventaire, en lui superposant une autre scène tout aussi fragmentaire qui la rend insolite et signifiante. Elle procède par répétition et questions, elle reste en deça  d’une quelconque révélation, l’appelant de ses voeux mais lui refusant toute actualisation. 

“Enfoui dans la nuit. Être dans la nuit, comme il arrive quelquefois qu’on enfouisse la tête pour réfléchir. Tout à l’entour les hommes dorment. C’est une petite comédie qu’ils se donnent, une innocente illusion qu’ils se donnent, une innocente illusion, de penser qu’ils dorment dans des maisons, dans des lits solides, étendus ou blottis sur des matelas, dans des draps sou des couvertures ; en réalité ils se sont retrouvés comme jadis, et comme plus tard, dans une e contrée déserte, un camp en plein vent, un nombre d’hommes incommensurable, une armée, un peuple, sous le ciel froid, sur la terre froide; chacune s’est jeté sur le  sol où il était, le front pressé sur le bras, le visage tourné vers a terre, respirant paisiblement. Et toi tu veilles, tu es un des veilleurs, tu découvres le prochain veilleur en agitant le tison enflammé que tu prends du tas de brindilles, près de toi. Pourquoi veilles-tu ? Il faut que quelqu’un veille dit-on. Il faut quelqu’un.” [Franz Kafka, “Nocturne” traduction de Claude David pour Gallimard.]

Aussi  Seventeen seconds est même en tout point diamétralement opposé à Pornography. Si The Cure retient avec Seventeen Seconds, il extirpe et exhibe avec Pornography  avec cette théâtralité qui semble être comme la conséquence logique du geste qui fait voir et qui implique excès et paroxysme. Pornography, c’est le petit théâtre des horreurs. Les chansons de Seventeen Seconds, elles, sont jetées là comme quelques principes mathématiques sommaires. Elles procèdent même essentiellement par soustraction. Elles font disparaître, ce qui précède, ce qui suit ou tout simplement ce qui est.

De même, il est d’usage d’évoquer la noirceur de la trilogie que Seventeen Seconds serait censé formé avec ses deux successeurs, Faith (1981) et Pornography (1982). Une trilogie dont on a coutume de dire qu’elle ressemble à une descente aux Enfers et que Jeff Apter s’acharne à vouloir rattacher à la mouvance gothique. J’ai pourtant tendance à penser que sur Seventeen Seconds, c’est la blancheur qui envahit ces scènes à peine ébauchées, et les mène jusqu’à un point de disparition, quand bien même le titre s’appelle “At Night” ou que la course dans “A Forest” est nocturne. Je crois que pour le coup, c’est la pochette qui nous donne l’idée la plus exacte du contenu. Smith l’attribue à un accident. La découverte après le développement d’une pellicule photo, d’un cliché raté pris pendant la tournée : une rangée d’arbres zébrée et floue qui “aurait presque la forme d’une église[Robert Smith à Muziekkrant OOR] et qui est dévorée par la blancheur d’un ciel de novembre.

C’est surtout comme cela que je comprends cette irréalité qui nimbe les textes et la musique, cette impression quasi récurrente qu’on écoute, sous l’eau, des musiciens qui jouent à côté de la baignoire, un peu anesthésié notamment sur un « In Your House » qui mérite d’être réécouté avec le “Sister Europe” des Psychedelic Furs, non seulement pour saisir ce qu’elles ont de commun (le jeu en arpège, les effets, la solitude, la distanciation) mais aussi de tellement différent dans l’esprit : l’élégance conquérante et le panache flamboyant d’un lyrisme désabusé post-Roxy Music d’une part, et les eaux vagues, ordinaires et léthargiques de l’autre. Smith tient la forme et le fond de son propos : le processus d’enregistrement, le jeu en retrait, tout fonctionne ici comme l’analogon du sentiment que le disque dépeint : un monde qui s’agite au loin, qui se tient au loin, comme à l’extérieur.

Seventeen seconds c’est la poésie des non-lieux, au sens juridique bien sûr, dans la mesure où toute action y est suspendue, mais également dans le sens anthropologique que lui donne par exemple Michel de Certeau, lorsque celui-ci définit le “non-lieu”, comme l’espace où l’on se contente de passer. Le passage crée du non-lieu dans le lieu parce qu’il opère une modification substancielle de notre rapport au monde : l’homme n’habite plus le lieu qu’il traverse (ce qui suppose qu’à la faveur du temps se tissent une épaisseur de vécu et de liens avec les autres), il devient spectateur, et le monde devient spectacle, c’est à dire un signe. On n’habite pas des signes parce que le signe est toujours la manifestation présente d’un ailleurs et que dans le mouvement du voyage, dans le passage, ce n’est pas le lieu traversé qui compte mais le lieu à venir. Marc Augé utilise aussi cette expression  de “non-lieu” pour désigner les lieux de notre sur-modernité : aéroports, gares, supermarchés, autoroutes, réseaux ferrés, espaces rendus à l’abstraction des lignes et des panneaux signalétiques, ces lieux qu’il définit aussi comme ceux de la “contractualité solitaire” qu’il oppose aux lieux du “social organique” et qui l’amène  à conclure l’un de ses essais par ce paradoxe :”Il y aura donc place demain, il y a peut-être déjà place aujourd’hui, malgré la contradiction des termes, pour une ethnologie de la solitude[Marc Augé, “Non-lieux”, Seuil, p.150.].

 

Epilogue : le centre et la périphérie.

À un niveau plus personnel, cet album me parle d’adolescence en banlieue, de paysages plats, de champs de betteraves traversés par des lignes à haute tension, d’habitat standardisé, confortable mais sans histoires, d’un ennui qui vous amène à peupler votre vie intérieure de présences fantomatiques qui donnent consistance à votre existence, cela est certain. Mais le mot “banlieue” doit se prendre alors dans toutes sortes d’acceptions[C’est là que Reynolds manque quelque chose d’important dans “Rip it up and start again”, en enveloppant l’affaire d’un mépris de classe lorsqu’il définit les premiers disques de Cure comme « neurasthéniques », « geignards » faits « pour les rêveurs oubliés des banlieues pavillonaires ». Le jugement est d’autant plus étonnant que le succès d’un groupe comme Nirvana – que Reynolds aime particulièrement – me semble sociologiquement participé d’un même phénomène.] Il ne s’agit pas seulement d’être en périphérie de la grande ville. Il s’agit tout autant d’être à la périphérie de soi-même ou d’être à la périphérie du monde. De cette insatisfaction qu’il y à occuper ces lieux-là, qu’ils soient géographiques, sentimentaux, sociaux ou politiques. J’imagine d’ailleurs sans mal que cette banlieue là puisse se trouver aussi dans les centres-ville. Ce sont seulement des lieux où une phrase comme “Someone has to be there” (« At Night ») peut résonner parce que cela ne va pas de soi. Quelqu’un, ou quelque chose qui confirme qu’on existe ou qu’il y a quelque chose à vivre.

C’est étrangement en lisant un petit essai de Cédric Lagandré que j’ai repensé au tour de force que représente Seventeen seconds et de ce que son étrange mélancolie saisit de ces trente dernières années. Reprenant le fil d’une réflexion sur le sens du sacré et du symbole dans nos sociétés sans Dieux, que l’on a pu lire aussi récemment chez Jean Christophe Bailly (Adieu), et une critique du capitalisme et de son rapport au désir, Cédric Lagandré fait de la plaine des asphodèles le symbole critique de notre modernité existentielle, sensible et politique [Cédric Lagandré, La Plaine des asphodèles ou le monde à refaire, Climats, Flammarion.]. L’image est tentante. La Plaine des asphodèles est ce lieu qu’Homère décrit dans l’Odyssée comme l’une des parties des Enfers ou séjournent les âmes de ceux qui n’ont accompli ni bonnes, ni mauvaises actions, dans une sorte d’attente éternelle, en compagnie d’Hadès et Perséphone. Présent sans promesse. Existences végétatives  qui nous rendent à un être-là irrémédiablement mélancolique. Errance avec le sentiment d’une dé-substancialisation du monde. Faille du langage à donner du sens et à donner le désir d’une projection et d’une action. Seventeen seconds ne nous renvoie pas d’autre image que cet être au monde-là. Toutefois, il est une mesure de temps. Il suppose un avant et un après, et non une permanence.

Ce disque, sous ses airs autistes, n’a pourtant rien d’un disque résigné ou onaniste. Il y a ce qui est dit – ces existences grises, ces paroles étouffées, ces gestes avortés et ce temps suspendu dans une in-définition mortifère -, et il y a le lieu de l’énonciation de ce qui est dit et entre les deux, un écart qui tient dans cette tonalité élégiaque, qui enveloppe le propos d’un sentiment de déception, et qu’on pourrait définir comme « il ne devrait pas en être ainsi ».

Robert Smith chante tout autant la fille qui n’était pas là, celle qui ne veut plus être là, et celle qui va commencer à chanter et qu’on n’entendra pas. Mais cette fille – qui est l’image la plus vraisemblable d’un principe qui fait advenir le monde, le présent, et vient briser la menace du solipsisme – , est encore de tous les cadres, même si c’est pour en sortir d’une manière ou d’une autre. Elle relève plus de l’icône que de l’idole.

Si Seventeen Seconds dessine des impasses, et si la menace de pétrification n’est jamais très lointaine, et il faut reconnaître que l’étrange jouissance que procure Seventeen seconds joue avec ce fantasme, celui qui les dessine garde encore mémoire des routes et des déclivités qui se perdent à l’horizon. Au fond, cet album distille avec une certaine acuité le sentiment de celui qui vient frotter sa conscience à la question du temps, se demande : “est-ce cela tout ce qu’il y a vivre ?” [“Is it always like this ?” conclura le même Robert Smith  de manière plus désespérée sur  « Siamese Twins »] mais celui qui parle sait qu’il était prêt pour les airs épicés, et les couleurs crues des mythes et des légendes, et c’est encore de ce lieu-là que parle encore Robert Smith. Robert Smith parle encore d’un lieu où le désir existe. La nuit a encore ses prestiges et ses dangers. Elle vaut mieux que ces lits, toujours les mêmes, ces scènes de triche au quotidien, la platitude des certitudes, nos vies transformées en parcs. Il convient de partir l’explorer.

Ces 17 secondes peuvent se voir comme l’intervalle de temps réservé à cette insatisfaction qui précède les grandes sorties, cette zone d’indétermination dans laquelle, on échafaude de nouveaux plans. Un moment de crise nécessaire, et la tentative d’un constat honnête sur l’état de nos relations aux autres et au monde. C’est tout cela qu’encapsule Robert Smith au détour d’une simple crise amoureuse, dans cette mesure de temps -parenthèse, un passage qui n’est pas rien puisqu’il est le moment sans lequel il ne peut y avoir de refondations.

Wolfgang-Burat -Cure - Cologne 1980

THE CURE – Seventeen seconds : A reflection/Play for today/Secrets/In your house/Three/A final sound/A Forest/M./At night/Seventeen seconds. (Fiction/Polydor/Universal). Another Journey by train  est disponible dans le coffret Join the Dots.

Concerts : le 15 novembre 2016 à Paris (POPB), le 17 à Lyon et le 18 à Montpellier.

Remerciement à François Clos, à Jean-François Lac et à Nadège Lobato de Faria qui fût en d’autres temps la pourvoyeuse de cassettes pirates à haute teneur fantasmatique, et notamment de ce concert à Sydney usé jusqu’à la trame et dont la bande a fini par lâcher.