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Luzmila Carpio

Il est des rencontres, des histoires qui obligent à repenser et à reconfigurer vos habitudes, vos conceptions. Luzmila Carpio n’est pas une artiste que l’on fait descendre dans la rue. Elle vous explique que la rue est le lieu où on a traditionnellement relégué les Indiens dans la Bolivie ségrégationniste d’un passé encore proche, et que c’est quelque chose qu’elle a toujours refusé, jouer dans cette position qui assimilait les indiens à des mendiants. Elle en a fait un principe au même titre que de chanter dans sa propre langue, le Quechua, à une époque où celle-ci était bannie des ondes nationales.

Ce n’est pas qu’elle ne comprend pas ce qu’on lui dit de notre désir de désinstitutionnaliser la musique, et ses pratiques, et de la remettre en prise avec le quotidien. On verra même qu’elle sait probablement mieux que nous ce que c’est que d’irriguer le présent de musique. Mais c’est à nous de comprendre qu’il en va pour elle comme d’une question de dignité qui ne la concerne pas seulement elle, en tant qu’individu, mais qui concerne un peuple, le sien. On a tendance à oublier que la musique et le chant peuvent avoir d’autres enjeux que le simple épanchement lyrique des angoisses et des joies de nos “moi” particuliers, et qu’ils peuvent tisser d’infinies relations avec les autres, avec le politique, tout en restant néanmoins un mode d’expression pleinement artistique.

Que l’on ne se méprenne pas : les chansons de Luzmila Carpio ne sont pas des porte-étendards qui ne tiendraient que par leur matière discursive quand bien même elles exhortent les femmes à s’emparer du savoir, ou ravivent le souvenir de figure de l’émancipation indigène, Avelino Siñani. Elles habitent cette langue inconnue d’une résonance familière, sensible, qui rend la possibilité d’une relation intime avec son auditeur, quelque soit sa culture d’origine. La preuve en est cette première écoute ravie, stupéfaite des Yuyay Jap’Ina Tapes, sorties il y a quelques semaines, alors que, pour être honnête, nous ne connaissions rien des Quechuas, de leur langue, de leur histoire. Et cela fait belle lurette que le charme opère.

Luzmila s’apprête à participer à un plateau consacré à la Conférence des oiseaux du poète persan, Farid Ud-Din Attar, au festival international de Fès, ou à chanter au festival de musique sacrée de Konya, en Turquie. Il importe aussi, je crois, de comprendre que ce chant fait pousser des fontaines d’eau potable dans des lieux reculés de l’Altiplano bolivien, et qu’il fait émerger des routes de la poussière et des blocs de rocailles majestueux qui dominent les massifs andins. Tout cela est à prendre au sens littéral. Luzmila Carpio est une femme dont le chant est puissant. Ce n’est pas pour rien qu’on dit qu’elle est une ñusta Princesse. Son chant a quelque chose d’inouï, et pas seulement parce que l’on se demande si c’est une flûte que l’on entend soudainement s’envoler si haut sur “Riqsiqa Kasunchik”, ou qu’on croit entendre les trilles d’un oiseau sur “Arawi”. Nous ne sommes pas au cirque.

C’est grâce à Victor Herrero, et secondés par les amis de Arlt, que nous nous sommes retrouvés dans cet appartement baigné de soleil, un dimanche après-midi de décembre. Victor avait découvert la musique de Luzmila grâce à une chanteuse chilienne avec qui il avait fini par entretenir une correspondance par mail qui s’appelle Camila Moreno.  Il avait profité de son séjour à Paris pour rencontrer celle qu’il décrit comme la plus belle voix du continent. C’est à Paris que Luzmila Carpio vit une partie de l’année. Il y a tout juste trois ans, elle était encore ici l’ambassadrice de l’État Plurinational de Bolivie. Elle avait été nommée en avril 2006 après l’arrivée au pouvoir du président Evo Morales.  Une petite femme, élégante et souriante, nous attendait avec son charango, les épaules recouvertes de son châle vert, le visage encadré par ses beaux cheveux noirs, et ce regard qui vous saisit immédiatement par son intelligence. Nous allions goûter à son autorité douce, à son chant qui est combat et amour tout ensemble, à cette beauté qui capturerait jusqu’aux rayons du soleil.

 

Luzmila Carpio n’est pas une artiste folklorique. C’est une chanteuse dont la musique se nourrit d’une tradition antérieure à la colonisation du continent par les Espagnols et les Portugais. Elle lui a été transmise par sa mère. Elle la porte depuis ses premiers enregistrements, en 1969, alors qu’elle devait avoir quelque chose comme seize ans. Mais c’est une tradition bien vivante. Elle est en prise avec les saisons, les éléments, les animaux. Elle ponctue la vie quotidienne autant qu’elle unit les hommes aux Dieux : Pachamama la terre nourricière, le vent Wayra qui apprend aux filles à danser, les cascades et les oiseaux qui donnent naissance aux chants, le soleil, Tata Inti, la lune fécondante, les étoiles qui disent lorsqu’il convient de jeter les semailles. Dans le nord du Potosí, dans le petit village de Qala Qala, auquel on accédait – il n’y a pas si longtemps encore – à dos d’âne ou le plus souvent à pieds, toujours par le même petit chemin sinueux, le sacré est à portée de main, niché dans le moindre geste, la moindre pierre. Il est au pire, à portée de vue, et la musique est quotidiennement ce qui entretient ce lien et qui donne à chaque moment sa fine pellicule d’humanité.

Cette tradition Quechua n’a rien non plus d’un corpus clos et fermé sur lui-même, que l’on jouerait aujourd’hui pour témoigner d’une culture défunte, coupée du présent, et que l’on chercherait à exhumer pour préserver une identité originelle. C’est un fil jamais interrompu le  long duquel, de générations en générations, musiciens et chanteurs se succèdent et apportent leur contribution : des mélodies et une manière particulière de les interpréter. Il y a ces berceuses différentes que les mères doivent composer pour chacun de leurs enfants, ces chansons que l’on invente pour les récoltes ou pour ces trajets nécessairement longs que l’on fait dans la montagne, et qui renouvèlent incessamment le répertoire.

Aussi, “Yanapariway Takiriyta”, et “Amautayku, Avelino Siñani” sont des compositions originales que Luzmila a écrites en 1992, au cœur des célébrations de ce qu’on a appelé en Espagne, les 500 ans de la découverte de l’Amérique. L’Unicef lui avait proposé d’enregistrer quatre cassettes pour porter la mémoire et le présent des cultures Quechua et Aymara. Ces fameuses Yuyay Jap’Ina Tapes aujourd’hui exhumées par les compères d’Almost Musique. Elles étaient à l’époque distribuées gratuitement en Bolivie. Elles s’adressaient à ceux qu’on appelle les Indiens. On les entend porter l’urgence de fournir une alternative à cette histoire officielle, toujours très eurocentrée, elles ont cette énergie, cette gravité des passés et des présents douloureux et cet élan qui donne de l’espoir. Aussi, si les chansons qu’on y entend sont les héritières de formes musicales anciennes comme les Wayñu, les Harawi ou les Haylli, elles sont avant tout des chansons du présent. Celui-ci leur a imprimé sa marque, tout comme la sensibilité de Luzmila. Le rapport qu’elles entretiennent avec le passé est celui du miroir déformant et du dialogue. Luzmila me dit que la dernière partie de “Amautayku, Avelino Siñani” vient d’un hymne de Warisata que lui chantait sa mère. Elle n’avait jamais pu se faire à l’idée que cette chanson fut si courte. Elle a donc décidé de lui ajouter 6 nouveaux couplets, et un nouveau thème qui va tout naturellement rejoindre la ritournelle chantée par la voix maternelle.

 

Luzmila vous raconte son parcours : sa mère analphabète dont la petite voix aigüe accompagne le quotidien, et dont les récits transmettent la mémoire des générations précédentes, les feuilles de papiers journaux dont on se servait pour transporter de simples denrées comme le sucre et le quinoa, qu’elle dépliait ensuite pour les placarder dans sa chambre en se disant qu’il fallait un jour qu’une indienne Quechua puisse en occuper les colonnes, la journée de marche pour rallier Llallagua, le bourg le plus proche, avec son église et son épicerie, son institutrice qui lui apprenait l’espagnol “Torta“, quand aucun des Quechuas présents n’en avait jamais vu ou goûté une, et que dans le même temps, les mots qui désignaient les ingrédients qui leur servaient d’alimentation de base étaient bannis des cours de langue ou dénigrés lors des repas parce qu’ils sentaient mauvais.

Elle vous raconte sa première expérience à la radio où on la gronde parce qu’elle ne chante pas en Espagnol, les libations à Pachamama que l’on est obligé d’accomplir en se cachant, les amis musiciens qui disparaissent dans les mines, les prix qu’elle remporte dans les années 70, cette stature de leader indigène qu’elle prend malgré elle en ces temps troublés. Il y a son arrivée en France dans les années 80, le disque de chants traditionnels qu’elle enregistre pour Ocora, et cette reconnaissance qu’elle va finalement obtenir à partir du moment où elle va commencer à enregistrer ses propres compositions. Cette reconnaissance lui viendra à la fois de ces musiciens venus d’horizons culturels totalement différents qui travaillent avec elle (Yehudi Menuhin, Michel Deneuve, Henri Tournier ou Pierrick Henry), et de la presse [L'album "Kuntur Mallku" obtient chez nous un "Choc de la Musique", un "Diapason d'Or" et un "Répertoire".] . Tout cela transforme la perception qu’on a d’elle en Bolivie, hors de la communauté Quechua. Elle vous parle enfin, l’album de photos entre les mains, de son action au sein de l’Unicef pour l’alphabétisation et la défense des droits des femmes, et dont les Yuyay Jap’Ina Tapes sont un jalon important, les hasards qui rendent tout possible, et puis toujours ce chant dont elle se pense comme la dépositaire et qui ouvre les portes.

Il était impensable de ne pas l’entraîner sur le sujet de la création d’un état plurinational, de ce que cela signifie concrètement, 36 nationalités dans un état, comment cela fonctionne. Cette reconnaissance de la nationalité Quechua est pour Luzmila une victoire importante. Car lorsqu’elle chante la mémoire de l’instituteur Aymara Avelino Siñani, le fondateur de la première école bolivienne dont le contenu de l’enseignement transmettait quelque chose des cultures Quechua et Aymara, elle nous remet en contact avec une époque où l’éducation des Indiens est considérée comme inutile. D’ailleurs, cette Escuela Ayllu de Warisata fondée au début des années 1930 ne durera pas plus de dix ans car elle rencontrera l’hostilité des grands propriétaires fonciers qui craignent qu’un Indien instruit ne devienne un Indien révolté.  Mais il n’y a chez elle aucun désir de faire sans les autres, ni ressentiment. Elle s’inquiète même des velléités indépendantistes de certaines de ces nationalités boliviennes que l’état vient de reconnaître.

Décoloniser les esprits, rendre vivante la culture Quechua, ce n’est en aucun cas refuser l’Espagnol. Luzmila aime cette langue qui permet à ces 36 nationalités boliviennes de communiquer entre elles, c’est une fenêtre sur un autre monde,  l’Europe. C’est aussi ce qui donne la possibilité de partager un moment de complicité avec Victor Herrero. D’ailleurs, sur “Yanapariway Takiriyta”, on entend les deux langues. Dans cette chanson, Luzmila demande à son charango, de lui donner du courage et de ne pas l’abandonner ; cet instrument qui ressemble aussi à une petite guitare espagnole, et qui est vraisemblablement né de la rencontre et de contacts entre Indiens et colons. Sur “Amautayku, Avelino Siñani”, c’est aussi en Aymara qu’elle chante.

Luzmila Carpio n’a jamais mené de combat pour la reconnaissance d’un territoire. Elle a milité pour la possibilité d’une autonomie politique qui permette à ces communautés de vivre en accord avec les conceptions que porte leur culture. Mais c’est surtout la langue qu’elle défend et qui l’intéresse, la langue comme vecteur d’une vision du monde, du rapport entre les êtres, et de ces êtres et toutes les dimensions du vivant. C’est cela que porte son chant, c’est cela que porte son art. Rendre à cette langue toutes ses nuances, ses subtilités, et en faire un objet de partage.

On parle du mot sunku dont je viens d’apprendre qu’il désigne le cœur, l’estomac, les entrailles, mais aussi la conscience, puis la mémoire et le jugement [Carmen BERTRAND, "Genèse des musiques d'Amérique latine : Passion, subversion et déraison", Fayard]. Je m’étonne de cette extrême polysémie et du lien étroit qu’un seul mot tisse entre le corps, les affects, mais aussi les opérations de la pensée. Elle acquiesce et me répond qu’il faut aussi voir que le mot dans son usage ignore la répartition entre les règnes, animaux, végétaux, minéraux et humains. Le sunku, est tout autant le cœur de l’homme qui bat que les rythmes de la terre. Tout a un cœur dans la langue Quechua. De même, le vent et le souffle se diront wayra. Faire exister le Quechua, c’est faire exister ce système de correspondances, c’est faire exister tout un monde, recomposé selon d’autres modalités que les nôtres, des modalités qui font sens.

Tandis que l’on parle de langue, elle revient assez longuement sur ce que d’autres chez nous appellent le “partage du sensible[Jacques RANCIERE, Le Partage du sensible - Esthétique et politique", La Fabrique Editions]. Elle vous explique que la musique à Qala Qala n’est pas une expérience individuelle. Si les tambours et les flûtes sont jouées par les hommes, ce sont les femmes qui prennent en charge les récits et les chants. Elle vous explique aussi qu’il existe différent types de siku – ces flûtes de pan que l’on joue uniquement l’hiver – et que ces flûtes se partagent l’ensemble de la gamme, de telle manière qu’il est impossible pour un seul musicien de jouer une mélodie complète. Les jours de fête deviennent ces occasions de réunir l’ensemble de la communauté villageoise et de panser les plaies laissées par les conflits. On frappe à la porte des uns et des autres. On se réunit pour jouer. Lorsqu’elle vous raconte cela, on pense à ce que dit Rancière de la forme chorégraphique de l’art, la seule que Platon tolère dans sa cité idéale, celle où “la communauté (…) chante et danse sa propre unité“.

Ce lien entre esthétique et politique, Luzmila le fait aussi lorsqu’elle se met à vous parler du statut des terres à Qala Qala. Elles ne sont pas des propriétés individuelles, mais la propriété du village, et elle vous raconte comment les conseils décident de leur exploitation, selon un système de jachère qui respecte les cycles naturels. Ce partage du sensible correspond à une organisation sociale et à une répartition des pouvoirs et des richesses. Elle vous parle avec plaisir du cacao qui pousse en plein cœur de l’Amazonie, de ces coopératives qui ont permis aux boliviens de se réapproprier cette matière première qu’on ne trouvait même plus sur le continent car tout y était tourné vers l’exportation, et de sa fierté d’avoir été l’une des actrices du premier mandat d’Evo Morales, dans ses fonctions d’ambassadrice. Elle se réjouit aussi, 20 ans après la campagne “Yuyay Jap’Ina”, 8 ans après la création d’une “Loi Avelino Siñani”, de voir des jeunes femmes Quechua embrasser des carrières d’avocate ou de médecin. La Bolivie change.

Nos mots semblent étroits pour désigner Luzmila Carpio. Bien sûr, on dira d’elle qu’elle est une chanteuse, qu’elle est auteur-compositeur, une artiste, mais on sent que les mots du champs musical et artistiques ne suffisent pas. Et que l’expérience à laquelle le chant de Luzmila nous initie est une expérience complète qui renoue chez nous avec un ancien rêve, celui de fusion de l’art et de la vie, celui de la poésie. Non pas cette tradition académique, fossilisée, et sans voix, que l’on prétend transmettre et faire vivre à travers des catégories rationnelles, mais celle de la parole vive qui révèle et construit notre rapport au sensible lorsqu’elle éblouit, et produit parfois des miracles.

 

 

Pour en savoir plus :

- Deux interviews que Luzmila Carpio a donné, l’une en tant que chanteuse pour le blog Moderne, c’est déjà vieux, l’autre en tant qu’ambassadrice de Bolivie sur Contretemps.

- Un très beau texte écrit par Sing Sing et qui accompagne les notes de Yuyay Jap’Ina Tapes.