La Blogothèque

Marcos Valle : Portrait d’un jeune homme au lit.

En 1970, Marcos Valle a 27 ans. Un morceau a suffi à lui donner une renommée internationale, cinq ans plus tôt. C’était sur son deuxième album intitulé “O Compositor e O Cantor”. Un titre quasi instantanément repris par la crème des interprètes de la grande variété brésilienne puis américaine, des pointures de la stature de Frank Sinatra, de Johnny Mathis ou d’Andy Williams. « Samba de Verão » dans le nord du continent américain perdra ses lettres portugaises pour devenir « Summer Samba (So Nice) ». En 1970, Marcos Valle est de retour au Brésil après avoir vécu son rêve américain : une tournée avec Sérgio Mendes, de timides apparitions télé dans des shows incontournables, un “best of” instrumental pour Warner, du genre de ceux qu’on demande à Antonio Carlos Jobim depuis 10 ans pour engranger les œufs d’or de la « Garota de Ipanema ». En 1970, Marcos Valle a retrouvé un Brésil verrouillé par la dictature militaire. Il délaisse les polos, la petite raie sur le côté, les allures de garçon sage, pour regarder le monde à partir d’une chambre sans fenêtre et opérer sa première révolution.

Cette révolution ne prend pas la forme d’un trip sous acide. C’est vrai, nous sommes en 1970, mais Marcos Valle est beaucoup trop apollinien pour ça. Il ne se laisse pas non plus gagner par la morosité que lui inspire le régime d’Arthur da Costa e Silva. La plage, les corps, le plaisir et la musique sont aussi pour lui des moyens de résister. La pochette de Marcos Valle, l’album qu’il enregistre cette année-là, le montre assis sur son lit, suggérant la nudité sous le drap blanc qui le recouvre, la chevelure léonine, le sourire aux lèvres. Il entame physiquement sa mue en playboy sportif qui le fera ressembler quelques mois plus tard à une sorte de Björn Borg brésilien. Dans ce disque, qu’on appelle également le Bed album, et pour cause, il ouvre avec une maîtrise déconcertante sa musique,  jusque là nourrie de musique brésilienne : de la samba, du baião ou de la bossa, et de celle des grands ensembles orchestraux hollywoodiens, à la liberté formelle qu’offre le rock psychédélique naissant, pour une musique aussi heureuse dans l’introspection et la retenue que dans l’exultation, le jeu et la séduction. Ce Marcos Valle de 1970 est le trait d’union idéal entre ces aspirations bossa de la décennie précédente, celles de Samba Demais (1963) et de Viola Enluarada (1968) et les merveilles de la décennie suivante :  des rythmes soul et des syncopes funkoïdes de Garra enregistré en 1971 ou des structures plus libres de ce folk-rock  cosmique et radieux, inspiré par un séjour dans une cabane de pêcheurs sur la presqu’île de Búzios et qui chante la douceur du Vento Sul (1972) . Il a par moments  la démesure d’un peplum avec un Charlton Heston en star biblique qui s’apprête à engloutir les armées de pharaon dans la mer rouge (“Dez Leis”), la trivialité d’une pop song dédiée au vieux beau sympathique qui vous sourit au comptoir (“Quarantão Simpático”), la sophistication d’un Mancini perdu dans une comédie de Blake Edwards (“Pygmalião 70″), l’onirisme et le groove décontracté d’un David Axelrod aux accents psychanalytiques (“Suite Imaginária”), l’hédonisme enlevé et badin d’une romance d’été (“Ele E Ela”), ou l’intimité d’un colloque sentimental chuchoté sur l’oreiller, d’une délicatesse infinie  (“Que Eu Canse E Descanse”).

On a donc profité de la réédition, chez Light In The Attic – ceux-là même qui ont exhumé les disques de Sixto Rodriguez bien avant le film contestable de Malik Bendjelloul -, de 4 albums de cette période charnière pour vous présenter ce musicien que l’on connait encore trop peu, si on compare sa notoriété à celle de ses contemporains tropicalistes, aujourd’hui. Pourtant ce ne sont pas les admirateurs avoués ou simplement inspirés qui manquent à Marcos Valle : en plus de ceux qu’on a déjà évoqué, on trouve Stereolab, Air, le DJ Gilles Peterson, qui contribua à la redécouverte du bonhomme au début des années 2000, ou dans le monde du rap, les Arrested Developpement, Kanye West  ou encore Jay-Z, qui samplent volontiers des extraits de Vento Sul et de ce Bed album dont nous avions envie de parler avec lui. On ne saurait écrire l’histoire de la musique brésilienne de ces cinquante dernières années sans Marcos Valle : de Caetano Veloso à Elis Regina, de Wilson Simonal à Astrud Gilberto, ils l’ont tous chantés. On ne vous dit même pas du coup à quel point on a trépigné de joie lorsqu’on a appris en décembre dernier que ce maître de la musique brésilienne répondrait à nos questions.

 

Interview : Alexandre François/ Illustration :  Laurindo Feliciano.

Brésil – U.S.A. – Brésil.

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Le succès arrive très tôt dans votre carrière puisqu’en 1965 vous enregistrez un titre qui devient presque immédiatement un standard international du jazz et de la bossa nova : il s’agit de “Samba de Verão”. Vous êtes incroyablement prolifique. Tout cela semble vous être arrivé avec une aisance déconcertante. N’était-ce pas un peu grisant ?

Cela dépend de la manière dont on envisage les choses.  Si tu considères, que dès l’âge de cinq ans, je me suis passionné pour toute forme de musique, qu’elle soit classique ou populaire, que j’ai suivi des cours de piano et des cours de solfège,  tu peux dire qu’il m’a fallu attendre 15 ans pour que ma première chanson soit enregistrée, c’était en 1963, et pour devenir un musicien professionnel. D’un autre côté, c’est vrai qu’une fois qu’on m’a présenté aux maîtres de la bossa nova, ceux-ci m’ont très rapidement accepté comme l’un des leurs, et très vite mes chansons ont été enregistrées par le Trio Tamba ou Os Cariocas, et les artistes brésiliens qui comptaient à l’époque. Un an plus tard, Emi m’a offert d’enregistrer mon premier album. Et ce premier album fut Samba Demais.

À vrai dire, la musique m’est toujours venue très simplement. Elle pouvait naître de circonstances précises : la rencontre avec une femme, l’amour qu’elle m’inspirait, un sentiment de tristesse, ou la conscience d’un problème social, mais je crois que la première impulsion m’est toujours venue de la proximité d’un piano ou de ma guitare.

Sinon, j’ai eu la jeunesse d’un jeune homme tout ce qu’il y a de plus normal : je faisais la fête avec mes amis, je sortais avec des filles.  C’est en tant qu’artiste que j’ai dû apprendre à composer avec une certaine timidité. Il m’a fallu apprendre à m’exposer et à me montrer.

Vous avez écrit la plupart de vos chansons avec votre frère Paulo Sergio.  Comment en vient-on à développer une telle collaboration ? Je crois que ce sont les rires de votre soeur qu’on entend dans “Ele e Ela” sur le Marcos Valle de 1970. Est ce que la musique était une affaire de famille ?

Nous avons toujours baigné dans la musique. Notre grand-mère était une pianiste classique. Notre mère aussi jouait du piano. Quant à notre père, il adorait la musique populaire brésilienne (MPB). Il était avocat et il avait une impressionnante collection de disques.

Au milieu des années 60, après deux albums enregistrés au Brésil, vous partez pour les Etats-Unis. C’est avant le succès de “Samba de Verão/Summer Samba (So nice)” ? Combien de temps êtes-vous resté là-bas et qu’étiez vous parti y chercher ?

En 1965, j’avais 20 ans quand j’ai rejoint Sérgio Mendes pour son groupe Brasil 1965.

J’ai passé un an aux Etats-Unis à jouer ou à fréquenter des artistes comme Dizzy Gillespie, George Shearing et bien d’autres encore, et à faire le tour des clubs de jazz. En 1967, quand ma chanson « Summer Samba (So nice) » est devenue un hit au Etats-Unis, je suis resté un an de plus. J’ai enregistré deux albums là-bas, je me suis retrouvé l’invité de shows télé dans tout le pays, j’ai rencontré Henri Mancini ou Quincy Jones.

Musicalement, cette expérience à été très riche. Mais cette excitation musicale n’était pas nouvelle, elle remonte à l’âge de mes 5 ans. C’est dès cette époque, que je me suis mis à écouter toutes sortes de choses : des musiciens de MPB, des compositeurs classiques comme Ravel, Debussy ou Stravinsky, les grandes formations de jazz. Je me suis passionné pour cette génération d’artistes qui précède l’invention de la Bossa Nova, ou des gens comme Dorival Caymmi, Antonio Carlos Jobim, Carlos Lyra, Menescal. J’écoutais aussi les voix de Billie Holiday, de Nat King Cole, ou de Frank Sinatra. Ajoute à ces découvertes, celles de Little Richards, de Ray Charles, de  Jimmy Webb,  ou de Burt Bacharach, celles de Steve Wonder et de la musique noire en générale, et tu peux reconstituer toute une chaîne de moments qui ont tous été très importants pour moi.

Plus tard, lorsque des gens comme Sarah Vaughan, Dizzy Gillespie, Ramsey Lewis, Della Reese, Leon Ware,  Oscar Peterson, Johnny Mathis ou d’autres se sont mis à enregistrer mes chansons, je me suis dit que la vie me faisait d’incroyables cadeaux.

Pendant cet épisode américain, avez-vous eu le sentiment d’être enfermé dans un carcan musical ? Avez-vous eu par exemple le sentiment qu’en tant que musicien brésilien, on attendait de vous que vous vous inscriviez presque nécessairement dans ce mélange jazz bossa que João Gilberto et Antonio Carlos Jobim avaient mis au point et qui avait été un énorme succès, une décennie plus tôt ?  Je pense à cela car votre musique change résolument de ton et de sonorités dès votre retour au Brésil. Et quand on écoute Braziliance, le disque instrumental que vous enregistrez là-bas, pour Warner, on vous sent très en retrait, comme si au fond, vous étiez déjà ailleurs, que vous honoriez un contrat, en quelques sortes, et qu’on touchait là le terme d’un premier cycle dans votre carrière.

Je n’ai jamais eu ce sentiment. Ray Gilbert, qui était éditeur, mais aussi le parolier et le manager d’Antonio Carlos Jobim, a commencé à s’intéresser à moi après le succès de « Samba de Verão ». Je lui ai été présenté par l’intermédiaire de Jobim, lui-même. Il m’a fait signer un contrat de 5 ans, avec lui, et dans lequel il était compris que je devais enregistrer un album de versions instrumentales de mes chansons pour Warner. Je pouvais selon mon désir jouer de la guitare ou du piano. C’était Eumir Deodato qui devait s’occuper des orchestrations. Vous connaissez néccessairement le travail d’arrangeur de Eumir Deodato, puisqu’il a travaillé  avec des artistes comme Björk (Post, Homogenic), Aretha Franklin ou Christophe (Aimer ce que nous sommes).  Donc, même s’il est vrai que l’album a été fait et pensé pour le marché américain, j’ai essayé de faire avec Deodato  l’album le plus excitant qui soit, et avec certains des meilleurs musiciens du Brésil. Surtout, je l’ai fait avec sincérité et en parfait accord avec ma musique.

De toute façon, je n’ai jamais anticipé ou pensé les choses de manière aussi consciente. Tout ce qui est arrivé pendant ma carrière a été pour moi de l’ordre de la surprise. Et heureusement, la plupart du temps, les surprises ont été bonnes.  Je n’ai jamais rien planifié jusqu’à aujourd’hui : j’ai 69 ans, je me sens libre de changer, d’explorer  de nouvelles idées, de me fixer nouveaux objectifs, d’inventer de nouvelles manières de faire. Je crois fortement qu’il n’y a aucune raison pour que nous restions toujours les mêmes et que nous devons toujours apprendre. Le monde change et  nous changeons de la même manière. J’ai besoin de sentir ce mouvement. Mes influences ont toujours été variées, et ne cessent de changer avec l’âge. Je les laisse venir, je les accepte et je leur suis reconnaissant. De même, chaque album que j’ai enregistré a toujours été très différent du précédent, mais ce n’est pas parce que j’ai cette volonté de le faire sonner différemment. C’est moi qui enregistre un disque dans une situation différente et à un autre moment. Pour moi, il n’y a donc jamais de liens très clair entre eux.

1968 correspond à une période durant laquelle le régime militaire au Brésil s’était vraiment durci. C’est très intuitivement, qu’en tant que chanteur, et que mon frère, en tant qu’auteur des paroles, nous nous sommes mis à écrire des chansons qui ont pris une dimension sociale et politique. C’est pourquoi, mon album, Viola Enluarada (1968), avant le Marcos Valle, va déjà dans une direction différente des précédents. La bossa nova et la samba ont toujours été très importantes pour moi, c’est vrai, mais elles n’étaient pas tout. Et sur cet album, tu peux musicalement déjà retrouver d’autres influences, celle du ‘baião’ et du ‘toada’, ces tous premiers styles de musique que j’écoutais quand j’étais enfant. Leur influence est vraiment présente sur cet album, et elles en font, il me semble, tout l’intérêt.

 

canse e descanse1 - Laurindo Feliciano

Musique de chambre : Som Imaginário, la provocation et les harmonies.

Venons en donc à votre album de 1970, sobrement intitulé Marcos Valle. Celui-ci vous montre assis de manière décontractée, dans votre lit, un verre à la main, quelques journaux épars sur le sol. Cette chambre est quasi nue. L’oeil est attrapé par le jeu de contraste entre des couleurs rouges et blanches. Cette pochette est graphiquement très forte, et c’est ce qui fait d’ailleurs que cet album est plus souvent appelé le Bed Album. Elle rompt aussi visuellement avec les pochettes de vos albums précédents. Est-ce qu’elle revêtait pour vous une signification particulière ? Était-elle une manière de signifier un isolement, un quelconque enfermement qui reflétait la situation politique de l’époque ? Était-ce l’affirmation d’une position hédoniste contre une forme de puritanisme moral ? Ou était-ce tout simplement une manière de figurer un espace de jeu qui échappait au contrôle de la dictature ?

C’est difficile pour moi de répondre précisément à cette question. Je crois que c’est un peu tout cela. Bien-sûr, il y avait cette période politiquement très difficile, une période de censure très forte. J’approchais de la trentaine, j’étais plein d’énergie et d’idées. Le lit, le sexe, la famille semblaient des armes de provocations adhoc.  Je les ai donc utilisées. Musicalement, c’était aussi le moment idéal pour utiliser mes influences rock et pop, et pour les fondre aux autres.

Le son de cet album est marqué par la présence à vos côtés de Som Imaginário, qui était une sorte de super-groupe psychédélique qui avait fait ses armes en accompagnant Milton Nascimento. On trouve dans Som Imaginário des personnalités qui vont marquer le rock brésilien des années 70, même si on les connait encore peu en France, comme Zé Rodrix ou Lô Borges. Comment vous est venue l’idée de travailler avec eux ?

J’ai rencontré Zé Rodrix, Lô Borges, et les membres de Som Imaginário avant de faire ce disque. Je connaissais ce qu’ils avaient enregistré auparavant. Ils m’apparaissaient comme la parfaite combinaison entre des sonorités typiques du Minas Gerais, et des éléments de la scène rock anglais, comme les Beatles. Leur jeu avait quelque chose de spécial et de particulièrement séduisant. C’est la raison pour laquelle j’ai fait appel à eux pour enregistrer cet album. Je me sentais aussi en tant que personne particulièrement proche de Zé Rodrix, de Wagner Tiso ou de Robertinho Silva, avec lesquels d’ailleurs j’ai travaillé à différentes périodes de ma carrière.

À cette époque, notre maison familiale, celle où je vivais avec mes parents, était devenue une sorte de foyer musical. Tout le monde y passait, quelque soit son style musical et Zé en était un hôte régulier. C’est un musicien important qui avait développé son propre style. J’aime tellement Som Imaginário que j’aurais du mal à retenir un titre en particulier. Néanmoins,”Super-God” est un bon exemple de ce que je disais tout à l’heure. Mais Zé a également écrit des chansons très intéressantes, d’abord pour son trio, Sá, Rodrix e Guarabyra, dans un genre de country-rock brésilien, puis dans ses albums solos, beaucoup plus piano rock. Et puis, en plus d’être talentueux, c’était un type très drôle qui pouvait enchaîner des blagues sans jamais s’arrêter ce qui faisait que tu riais à n’en plus finir. On ne pouvait imaginer meilleure compagnie.

 

Toujours est-il que vous occupez une place assez indéfinissable sur la scène brésilienne de 1970. On ne peut guère vous ranger du côté des Tropicalistes, des Gilberto Gil, des Caetano Veloso ou Tom Zé, et pourtant vous partagez avec eux un intérêt pour la musique rock ou soul anglo-saxonne, et vos textes prennent une dimension ouvertement politique. Il est également difficile de vous ranger totalement du côté de chanteurs comme Edu Lobo ou Dori Caymmi, et toutefois, il me semble également que vous partagez tous trois une quête d’harmonie et de suavité, qui est assez éloignée du tintamarre génialement criard et chamarré qui caractérise la production tropicaliste.

Fondamentalement, j’étais un fan de ce que les Tropicalistes faisaient. J’étais comme eux, comme les musiciens de la Jovem Guarda Nom qui désignait des musiciens dont la musique était essentiellement inspirée par le rock’n'roll ou la pop anglaise. Ce mouvement est considéré comme l’équivalent de nos Yé-yé. On y retrouvait des artistes comme Erasmo Carlos, Roberto Carlos, Ronnie Von, Golden Boys, The Pops. Ces chanteurs alternaient reprises des Beatles, des Rolling Stones, de Chuck Berry, Gene Vincent, Jerry Lee Lewis etc… et compositions originales.  , ou ces ensembles vocaux comme les Golden Boys, amoureux des Beatles. J’aimais, par exemple, cette idée d’introduire des guitares électriques dans notre musique, et je comprenais totalement leur désir d’essayer quelque chose de neuf, qui bouscule les conventions et qui choque. J’étais aussi sensible à leur talent.

Avec Edu Lobo ou Dori Caymmi, nous avions commencé ensemble et nous partagions ce même amour et cette même recherche harmonique des beaux accords, qui nous venait de Dorival Caymmi Le père de Dori a été un des artisans de l’élaboration de la bossa nova. , de Jobim, de João Gilberto ou même de Villa-Lobos. Ce qui faisait que le mouvement Tropicaliste a été si important à l’époque, politiquement et musicalement, est qu’il nous montrait qu’il devait se passer autre chose dans la musique, que nous avions besoin d’autre chose de plus que ces harmonies qui nous préoccupait tant. Même si Caetano Veloso, Gilberto Gil ou Gal Costa partagent aussi aujourd’hui ce même amour, ils nous disaient à l’époque qu’il ne fallait pas délaisser le reste. Mais tout était là chez moi dès le début : le baião, la samba, le jazz, la musique classique, la musique noire, le rock , et la bossa nova. Les faire apparaître dans ma musique a été une simple question de temps, petit à petit, et d’une manière très naturelle. Et c’est tellement bon de pouvoir dire aujourd’hui que l’une de mes versions préférées de « Samba de Verão » a été enregistrée par Caetano Veloso.

Comment a réagi votre maison de disques, face à ce changement d’orientation ?

Ma maison de disque de l’époque, Odeon, une subdivision brésilienne d’Emi, ne s’est jamais opposée à aucune de mes décisions ou de mes vélleités de changement. Ils ont toujours tout approuvé, tout accepté. Milton Miranda, qui était le directeur musical d’Odeon et le producteur de cet album, a joué un rôle important dans ma carrière. Je lui suis très reconnaissant de m’avoir toujours apporté son soutien et ce, dès que j’ai commencé à enregistrer, que j’étais jeune et inexpérimenté. Milton m’a toujours donné de bons conseils et de bonnes idées. C’est lui qui, par exemple, a eu l’idée de travailler avec Leonardo Bruno sur « Dez Leis ». Leonardo était un arrangeur et un orchestrateur extraordinaire qui connaissait autant la musique classique que la musique populaire et c’est ce qui donne à la chanson sa couleur particulière.

Quels souvenirs gardez-vous des séances d’enregistrement de cet album ? Vous semblaient-elles particulièrement exaltantes, peut-être comme lorsqu’on a le sentiment d’accomplir quelque chose de spécial ?

J’ai de très bons souvenirs de cet enregistrement. Mon frère était avec moi quand j’enregistrais ma voix, parce que parfois, nous devions changer quelque chose dans les paroles et que du coup, j’avais besoin de lui. Mais sa présence a toujours été pour moi quelque chose de rassurant.

Cet album a été enregistré aux studios Odeon, à Rio de Janeiro, des studios qui avaient la réputation d’être les meilleurs du Brésil. C’étaient des studios vastes et confortables, les ingénieurs du son étaient tous remarquables.  Quand tu écoutes les albums enregistrés là-bas, tu te rends compte, aujourd’hui encore, combien ils sont différents et intéressants dans la manière dont ils sonnent. Le son du grand piano est absolument unique par exemple.

C’est vrai que le  piano n’est pas pour rien dans le charme troublant et la tendresse que dégage « Que Eu Canse E Descanse » qui est par ailleurs la seule chanson du Marcos Valle qui se passe au lit. C’est lui qui pose véritablement l’intimité et la plénitude de cette scène d’aveu, tandis que semble dévolu à l’ensemble à corde, le rôle de l’aiguillon qui rappelle que ce moment aurait pu ne jamais se produire.

Nous avons travaillé avec Lyrio Panicalli pour “Que eu Canse E descanse”.  Lyrio Panicalli qui était l’un des meilleurs et des plus influents arrangeurs de cette époque. Tous les arrangeurs avec lesquels j’ai travaillé partaient de mes idées, et les transcrivaient à partir de ce que je leur chantais en jouant du piano. Le plus souvent, je leur donnais des phrases qu’ils devaient utiliser. Mais Panicalli avait ce talent pour faire tenir ensemble les arrangements de l’école pré-Bossa avec les éléments les plus modernes et les plus sophistiqués que la bossa nova avait apportés.

 

Les Anamorphoses du chant des grillons.

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On trouve sur ce disque l’un de vos classiques, “Os Grilos (Crickets sing for Ana Maria)”, un morceau qui a la particularité d’avoir été régulièrement ré-enregistré tout au long de votre carrière. Qu’est-ce qui fait à vos yeux de “Os grilos”  un morceau emblématique ?

La musique d’ « Os Grilos (Crickets sing for Ana Maria) », avec son mélange de baião et de bossa est en termes de rythme totalement caractéristique de mon style.

Que représentent pour vous ces grillons qui chantent pour Ana Maria ? Comme Ana Maria est le prénom de votre première femme, on imagine quelque chose d’assez autobiographique derrière l’histoire que raconte la chanson. Les paroles de la version anglaise lui donnent cependant une dimension assez tragique. Le chant du grillon y ressemble à celui du rossignol dans la poésie européenne, soit le symbole de la nature transgressive et éphémère du bonheur d’aimer. Est-ce que ce son des grillons vous évoque quelque chose de cette nature ?

Paulo Sergio et moi avons grandi à Rio de Janeiro et nous habitions près de la plage. Tous les week-ends, nous passions notre temps à la plage et nous faisions du surf. Nous avions cette fascination pour le soleil, la plage et le sport. Et nous avons tous deux gardé quelque chose de cela. Mais pendant les vacances, quand l’école était finie, nous partions dans les montagnes, à environ trois heures de route de Rio. Notre grand-père avait une maison dans la région de Friburgo. Nous adorions aller là-bas parce que nous pouvions faire du vélo, nager dans les rivières, voir les chevaux. La vie là-bas était totalement différente de celle que nous menions à Rio. Le seul point commun était la présence de cette nature que nous aimions par-dessus tout. Lorsque nous écrivons « Os Grilos », Paulo Sergio et moi-même sommes clairement dans la peau de quelqu’un qui est en train de séduire une fille. Nous lui disons quelque chose du genre : « Ok, si tu veux le soleil, la mer, Copacabana et tout ce qu’il y a autour, je peux te les donner. Si maintenant, tu veux voir les montagnes, les grillons, les rivières, je peux aussi te les donner. Mais je te donne toutes ces choses que tu aimes à la condition que tu restes avec moi. »

C’est une toute autre histoire dans la version anglaise. Elle fut écrite par Ray Gilbert qui était aussi l’auteur des adaptations anglaises des chansons de Jobim. Il a gardé l’idée des grillons, mais j’imagine que ce que nous disions ne devait pas être très adapté au marché américain, donc il a inventé cette histoire avec Maria qui attend que sa famille s’en aille, pour sauter par la fenêtre, rejoindre son amoureux, l’embrasser et lui faire l’amour. Sur ce, la famille revient et découvre le scandale. C’est une autre chanson. C’est lui qui a décidé de donner changer le nom de Maria en Ana Maria, qui était le prénom de ma femme, alors. Il en aimait la sonorité. L’idée m’a bien plu.

 

Et dans votre esprit, la jeune femme de la version brésilienne accepte ?

Cette chanson n’a pas vraiment été écrite pour une fille en particulier. Tu sais, avec Paulo Sergio, nous en avons emmenées plusieurs avec nous à la plage, puis dans les montagnes (rires).

Quand vous ré-enregistrez un titre comme celui-là, êtes vous animé par la même quête de perfection qu’un Antonio Carlos Jobim qui a passé une bonne partie de sa carrière à ré-enregistrer et réarranger, toujours les mêmes titres – on ne compte plus les versions de « Desafinado », ou de « Insensatez». Êtes-vous aussi en quête d’une version idéale, ultime et qui serait comme l’accomplissement indépassable de la chanson ?

Non j’ai enregistré plusieurs fois « Os Grilos » parce que c’était devenu une sorte de hit. Je me souviens que quand je l’ai enregistré, la première fois, j’étais suffisamment satisfait pour penser qu’il n’y aurait pas d’autre version. Il s’agit de celle que j’ai enregistrée au Brésil en 1966. Quand j’ai enregistré Braziliance, mon premier album américain, Ray Gilbert qui en était le producteur m’a demandé d’enregistrer une version instrumentale. C’est celle que j’ai arrangée avec Deodato. Plus tard, quand j’enregistre Samba 68, là encore, Ray Gilbert arrive avec sa version anglaise des paroles de “Crickets for Ana Maria”. Comme, je les aimais bien, nous avons fait cette troisième version. Quand les années 70 sont arrivées, au moment où j’enregistrais le Bed Album, nous avions envie de voir comment elle sonnerait avec une approche plus rock’n’roll et des guitares électriques. Et beaucoup plus tard, quand la chanson est devenue assez connue en Europe parce qu’elle était jouée par certains DJ’s, les gens m’ont demandé d’en faire une nouvelle. Mais tu sais, ce n’est pas différent de ce qui s’est passé avec « Summer Samba/Samba de Verão », et comme j’avais la liberté de faire toujours de nouveaux arrangements, je ne me suis jamais lassé de cette chanson. Au contraire, j’ai toujours trouvé ça assez excitant de présenter une même chanson sous des formes différentes.

J’imagine du coup que vous avez été sensible à la manière dont un rappeur comme Jay-Z a utilisé un extrait de « Ele e ela » sur le morceau qui s’appelle « Thank you » (The Fingerprints 3)

J’ai été ravi que Jay-Z utilise un sample de « Ele e ela » dans sa chanson « Thank you », comme je l’ai été lorsque Kanye West a utilisé « Bôdas De Sangue » sur « New God Flow». D’ailleurs, c’est Kanye West qui a produit cette chanson de Jay-Z. Ce qui me réjouit c’est déjà l’idée que ces types aillent chercher des morceaux instrumentaux dans des disques brésiliens des années 70 pour faire leur propre musique. Et j’aime par-dessus tout qu’ils y placent des messages ou des intentions qui n’étaient pas les miennes lorsque j’écrivais ces musiques. Je trouve ça fantastique.

Ensuite, voir ta musique appréciée par différentes générations et différentes cultures est précieux. À travers Jay-Z ou Kanye West, ma musique touche des gens qui n’auraient jamais l’idée d’aller écouter un des disques que j’ai pu faire dans le passé. Mais s’ils aiment « Thank You » par exemple et que Jay-Z leur dit qu’il y a dedans un extrait d’un disque des années 70 de Marcos Valle, peut-être que certains d’entre eux iront écouter la version originale, ils découvriront tout un album qu’ils pourront peut-être aimer. C’est de cette manière que ma musique est toujours restée vivante et que ma carrière aussi.

C’est déjà ce qui s’était déjà passé dans les années 90, lorsque des DJs européens ont commencé à utiliser ma musique dans les boites de nuit, sur les dance floor. Joe Davis, le patron du label londonien Far Out, pour lequel j’ai enregistré cinq albums, m’a raconté que la première fois qu’il a entendu une de mes chansons, il avait 15 ans. Et, il se souvient très bien que c’était dans un club de Londres où Gilles Peterson était dj. Et la chanson que Gilles Peterson passait était « Os Grilos (Cricket for Ana Maria) ». Gilles a été l’un des tous premiers à utiliser ma musique dans ses sets. Puis d’autres Djs ont repris « Os grilos », puis se sont intéressés à d’autres chansons de mon répertoire et ce qui était important, c’est qu’ils passaient parfois les versions originales mais ils en proposaient également des remixes. Ils ont ainsi ouvert mon répertoire à toute une nouvelle génération.

J’aime cette idée de combinaison de styles, de cultures. Pour moi, il n’y a pas de rivalités dans la musique que ce soit entre les styles ou entre les artistes. Je n’ai jamais pensé que seule la bossa-nova était de la vraie musique, lorsque j’en faisais ou que seuls le rock ou le jazz étaient des styles supérieurs aux autres. Dans le mouton, je mange vraiment de tout. J’ai toujours aimé l’idée de collaborer avec d’autres artistes, l’idée de compétition avec qui que ce soit m’est totalement étrangère. Ce sentiment de compétition je l’ai peut-être seulement vis-à-vis de moi-même, mais là encore, il ne s’agit pas vraiment de mettre en compétition le nouveau disque avec le précédent. Je veux juste essayer de m’améliorer dans la maîtrise des arrangements ou dans mon écriture. Je veux devenir meilleur. Comment ne pourrait-on pas réjouir d’avoir des publics si différents et de se dire qu’on a peut-être  atteint quelque chose d’universel ?

 

Marcos Valle en 4 albums

Marcos Valle

 

En attendant le Messie : la religion, la politique et les telenovelas.

On retrouve de nombreuses références religieuses dans les textes de la plupart de vos chansons de l’époque. Les titres du bed-album sont assez représentatifs de cet esprit : qu’il s’agisse de “Esperando O Messias”, de “Dez Leis” , ou de “Jesus Mei Rei” dans Garra. Pourtant, quand on y regarde de plus près, dans  “Esperando O Messias” (“En attendant le messie”) il semble que vous soyez plus intéressé par la satire du modèle que nous offre la société de consommation que par le concept d’espérance ou de messianisme. Le titre provient même de la phrase “Perdemos tempo na esperança do Messias” qui signifie “nous avons perdu du temps à attendre  un messie”. Les paroles de “Dez Leis” (Dix Commandements) semble opposer le principe d’une loi universelle pensée à travers le concept de justice, la bonne loi , aux lois de la cité qui, on le sait bien peuvent être injustes et déroger . Quel est le statut de ces motifs chrétiens dans vos chansons ? Faut-il y voir une dimension spirituelle et religieuse, ou vous semblent-elles des métaphores ?

Quand nous étions enfant, mon frère, Paulo Sergio et moi-même avons fréquenté des écoles catholiques. Donc, nous avons donc cette sensibilité catholique inscrite en nous. D’ailleurs, je crois en Dieu, et je pense que Paulo Sergio aussi. Ceci dit, nous n’avions aucune intention religieuse en écrivant ces titres. Cela, non. À l’époque de ces chansons comme « Jesus Mei Rei », « Esperando O Messias », « Dez Leis », nous faisions l’expérience de la dictature militaire au Brésil, comme je le disais auparavant. Nous avions le désir profond de critiquer cette situation politique, mais la plupart du temps, nous n’avions pas la possibilité de le faire directement. Comme la censure était très forte, on prenait le risque qu’ils refusent tout simplement que nous enregistrions une telle chanson.

Nous avons donc décidé d’utiliser cette sensibilité religieuse pour faire la critique de la dictature. Par exemple, le premier titre de « Jesus Mei Rei » était « Pobre Rei », ce qui signifie en portugais « Pauvre Roi ». Il ne faisait aucun doute que ce « pauvre roi » était le président du Brésil. Mais la chanson ne serait pas passée, nous devions donc changer quelque chose, trouver une parade pour ne pas la perdre. Et en disant « Jesus Mei Rei », on pouvait tout d’un coup dire beaucoup plus de choses sur la pauvreté et le problème de la répartition des terres, avec ces grands propriétaires terriens (Faezendos) et ces grandes compagnies sur lequel s’appuyait le régime. On disait quelque chose comme :  « Hey Jésus, tu ne regardes pas ces pauvres gens », mais nous parlions de ce président qui vivait seul dans son royaume. Ce jeu de substitution était notre manière critiquer ce qui se passait dans notre pays. Je crois qu’avec mon frère nous avons trouvé, moi avec cette musique hybride, traversée par tant d’influences, cette exploration de rythmes très différents, et lui, à travers cette écriture à deux niveaux, un style qui nous était propre et qui nous permettait de faire non seulement une critique politique et sociale, mais aussi de traduire notre opposition à un certain modèle de vie dans lequel l’argent devenait si central. Il finissait par devenir une sorte de nouveau Dieu.

 

Ce début des années 70 marque aussi les débuts d’une collaboration longue et fructueuse avec TV Globo, et de votre carrière de compositeur pour des telenovelas. « Pigmalião 70 » sur cet album en est un exemple.

« Pigmalião 70 » n’est pas la première chanson que j’aie écrite et enregistrée pour des novelas.

Bonifcacio de Oliveira Sobrinho, qu’on appelle Boni et qui était le directeur de TV Globo, dit que c’est pour la novela qui s’appelle Veu de Noiva que l’on a utilisé pour la première fois un morceau de musique brésilienne comme générique. Et c’est moi qui l’ai écrite. Il s’agissait de « Azymuth », une chanson que j’ai faite avec Novelli et qui est devenue assez connue par la suite. Cette novela tournait autour d’un personnage de coureur automobile : la vitesse, ses courses, son histoire d’amour. D’ailleurs, peu de temps après, on m’a demandé de réutiliser le thème de « Azymuth » de le développer, et d’écrire toute la bande originale d’un film qui s’appelait O Fabuloso Fittipaldi. C’est lors de cet enregistrement que j’ai rencontré les futurs membres de Azymuth, Jose Roberto Betrami, Alex Malheiros et Manão. Lorsque nous avons fini l’enregistrement de cette bande originale, ces musiciens que je trouvais absolument extraordinaires m’ont demandé s’ils pouvaient garder le nom d’Azymuth pour leur propre groupe. C’est ainsi que je suis devenu en quelques sortes leur parrain.

Il faut comprendre qu’au Brésil, nous n’avions pas d’industrie du cinéma comparable à ce que vous aviez, ou aux studios américains. Les musiciens n’avaient pas la possibilité d’écrire pour le cinéma. Chez nous, les meilleurs réalisateurs, les meilleurs acteurs et les meilleures actrices jouaient dans les novelas. C’est une spécificité brésilienne. J’ai donc ouvert une voie qui s’est avérée féconde pour d’autres compositeurs qui se sont mis à écrire pour la télévision, des gens comme Jobim ou Caymmi. Ensuite, je me suis remis à travailler avec mon frère et comme nos idées étaient bien accueillies nous avons écrit « O Cafona », et nous avons fait les bandes originales de Selva de Pedra, Os Ossos do Barão, ou encore la version brésilienne de Rue Sésame.

Quant à « Pigmalião 70 », c’était un morceau que j’avais écrit avec Novelli pour une novela qui racontait de quelle manière une fille qui venait des quartiers pauvres devenait cette grande dame sophistiquée de la haute société. Il y avait un discours social assez fort qui m’intéressait.

Cela ressemble à une sorte d’adaptation à la réalité brésilienne de My Fair Lady.

Oui, c’est un peu le même thème et c’était particulièrement adaptable au Brésil parce que les classes sociales y étaient très marquées à cette époque. En fait, la version originale de « Pigamalião » était instrumentale. C’est seulement plus tard que mon frère a écrit les paroles qui figurent sur le Marcos Valle de 1970. Et le discours que la chanson tient est différent de celui de la telenovela qui montrait comment il suffisait de changer son apparence pour connaître une ascension sociale. Mon frère pose plutôt la question de savoir si ça vaut la peine d’entrer dans un tel jeu dans le simple but de changer sa position dans la société. Quel est le sens de changer qui on est pour cela ?

Vous êtes-vous confronté à ce cloisonnement fort entre communautés culturelles ou entre classes sociales ? Vous disiez tout à l’heure que vous aviez fréquenté dans le cadre de vos études  des établissements catholiques. Etait-il néanmoins pour vous possible d’avoir des amis qui appartenaient à une autre confession religieuse, où qui étaient d’une autre origine culturelle ou sociale ? Je crois que la position sociale des noirs brésiliens, les preto et des mulâtres, les pardo, reste encore une question sensible. Ou est-ce à partir du moment où vous êtes devenu musicien que ces barrières sont tombées ?

Je crois que ma musique cherche à faire tomber ces barrières. Ces différences n’ont jamais existé pour moi. Quand j’étais jeune, à Rio de Janeiro, j’avais des amis qui avaient une autre couleur de peau que la mienne, ou dont les croyances et la religion étaient différentes. Mais je ne crois pas que ce soit quelque chose qui me soit spécifique, je crois au contraire qu’il y a quelque chose de très brésilien dans le fait de ne pas prêter attention à ce genre de choses.

Est-ce que travailler pour TV Globo était quelque chose d’alimentaire ou vous serviez vous de ces commandes comme d’un laboratoire d’explérimentation pour vos propres disques ?

Je me suis effectivement servi de ces travaux pour TV Globo comme d’un laboratoire. J’ai souvent ré-enregistré dans mes albums des chansons écrites pour la télévision. L’intérêt résidait dans le fait que comme j’avais la possibilité d’écrire toute la partition, je n’étais pas obligé d’écrire à chaque coup quelque chose de commercial. Je pouvais davantage développer les idées que j’avais en tête, essayer de nouveaux sons comme celui du Fender Rhodes, ou toutes sortes de formats de compositions.

 

canse_e_descanse_4 - Laurindo Feliciano

 

Est-ce que c’est votre travail pour les novelas qui vous permet d’écrire « Suite Imaginária »  ? Les huit minutes de ce morceau viennent achever votre album sur un point d’orgue et une chausse-trappe. Il semble un peu obéir à la logique d’un rêve : on a cette horloge qui joue les éléments apparaissant-disparaissant, comme témoignant de différents de niveaux de réalités, ou encore cet impressionnante juxtaposition de moments pourtant tenus ensemble qui semblent remettre en cause toute logique temporelle ou géographique : le premier thème dont la mélancolie évoque, peut-être parce que je suis français, Satie ou Ravel, puis des fragments d’une pavane enlevée et légère pour clavecin tout droit sorti d’une pièce baroque, un ensemble à vent qui joue staccato seul, puis ces longs développements qui évoquent les pièces d’inspiration plus mystique du producteur américain David Axelrod, auquel on vous compare souvent. Mais pour le coup, vous avez une méthode de composition qui par ses téléscopages rappelle un peu la technique du collage.

Je ne pense pas qu’il y ait de liens entre « Suite Imaginária » et mon travail pour les telenovelas. Ce morceau provient davantage de mon intérêt pour la musique instrumentale classique comme Ravel – tu l’as justement remarqué – ou Debussy, mais aussi Bach pour la partie au clavecin, et le baião pour cette partie chorale assez sombre (il chante). Même si chacune des parties de cette suite a eu d’abord sa vie propre avant d’être assemblée aux autres, j’avais, au moment de leur écriture, cette idée d’une pièce en quatre mouvements qui refléteraient des états émotionnels différents, des moments de mon existence, autour desquels il me fallait tisser un lien.

Sur un de ces mouvements tu entends le tic tac d’une petite horloge. Dans la maison de mes parents, cette horloge était située juste derrière moi quand je jouais du piano. Ce piano que je possède toujours m’avait été offert par ma mère. Le premier mouvement est né un jour que j’étais absorbé par le tic-tac, et j’ai écrit la mélodie de cette « Canção » à partir de son rythme. Du coup, quand je suis entré en studio, j’ai emporté le réveil avec moi parce qu’il était évident qu’il était devenu un élément à part entière de la chanson.

Le titre est un hommage à Som Imaginário car je savais qu’en enregistrant ce morceau avec eux j’obtiendrais quelque chose de très proche de l’idée, telle que mon imagination l’avait conçue.

C’est un morceau qui semble aussi plus européano-centré, dans son inspiration. Quels étaient vos rapports avec l’Europe ?

Professionnellement, aucun. Ils ont commencé bien plus tard à la fin des années 80. Sur le plan personnel, c’est totalement différent. Il y a ces compositeurs comme Ravel, Debussy mais aussi Chopin que j’écoute depuis que je suis enfant. Il y a aussi une influence germanique qui tient au fait que si l’essentiel ma famille vient de Pará, un état du nord du Brésil, j’ai aussi un grand-père du côté maternel qui venait de Stuttgart et j’ai gardé quelque chose de cela dans mon langage et mes manières. Sinon, le cinéma européen, la littérature, les films et la musique ont été très importants pour moi.

Vous vous intéressiez à la psychanalyse à l’époque de l’écriture de « Suite Imaginária » ?

Non, pas vraiment. Pour te dire la vérité, j’ai tenté plusieurs fois de faire une analyse mais j’y ai renoncé à cause d’un de mes médecins qui m’a dit que ce n’était pas pour moi parce que ma psychanalyse, c’était la musique. Il pensait qu’il fallait nécessairement être un peu fou pour écrire de la musique, et qu’en tant que musicien, je ne pouvais pas attendre de stabilité dans ma vie. Il me disait aussi que si je finissais par la trouver, je cesserais probablement d’être un songwriter ou un musicien. Je m’en suis donc bien gardé (rires).

Votre musique laisse peu de place à un sentiment comme la nostalgie, et en vous écoutant, j’ai l’impression que ce sentiment vous est même assez étranger. Comment regardez vous cette époque de votre vie ?

C’est vrai que je ne regarde pas les années 70 avec beaucoup de nostalgie. Il s’agit plutôt d’une période où nous cherchions tous à nous réconforter en espérant des jours meilleurs et notamment le retour de la démocratie au Brésil, ce qui est arrivé finalement arrivé quelques années plus tard. C’est vrai que le Bed album est probablement l’un de mes disques préférés, et que je reste aussi très attaché à Samba Demais parce qu’il a lancé ma carrière. Mais 2013 s’annonce aussi comme une très belle année pour moi. Je vais fêter mes cinquante ans de carrière, et pour l’occasion Sony va sortir un disque que j’ai enregistré lors d’un concert à Rio de Janeiro et que j’ai fait en compagnie de Stacey Kent. Stacey Kent n’est pas seulement la chanteuse de jazz que l’on connait mais aussi une grande amatrice de musique brésilienne. Il s’agissait d’un concert consacré à ma musique et à mes chansons, mais pour l’essentiel ce n’était pas moi qui chantait, c’était Stacey. Je joue du piano avec un groupe qui comporte une section de cuivre. Il devrait sortir courant avril. Une tournée devrait suivre et elle devrait avoir ceci d’intéressant que je jouerais aussi bien les chansons de ce nouvel album, que celles du Bed album, de Garra, de Vento Sul ou de Previsão do tempo que Light in the Attic vient de rééditer. Non, cette année promet d’être une très bonne année pour moi. (rires)

canse_e_descanse - Laurindo Feliciano

Laurindo Feliciano, “Canse e descanse”. Collage numérique. Technique: Mixed media, Photoshop.

Tous mes remerciements vont à Marcos Valle qui a accueilli avec générosité et chaleur ces questions, ainsi qu’à Ever (Tinyhuman) et à Cassie (Light In the Attic). Enfin, cette conversation n’aurait peut-être pas pris le même tour sans Bruno (C’est Jamais Pareil), Mathieu ou  Alessandra. Qu’ils en soient ici remerciés.

On a concocté sur Spotify une playlist de 20 titres compris entre Samba Demais (1963) et Previsao do Tempo (1973), à l’intention de ceux qui voudraient plonger dans la discographie de Marcos Valle. Vous y retrouverez aussi bon nombre de titres dont il a été question ici. Le meilleur antidote contre cet hiver persistant.

 PLAYLIST/MARCOS VALLE/LA BLOGOTHEQUE