Steve Reich, futurisme antérieur

Futurisme, 1911

“ Beethoven et Wagner ont ému nos cœurs des années durant mais maintenant nous en avons assez de leur musique. Nous prenons infiniment plus de plaisir à combiner idéalement des bruits de tramways, d’autos et de foules criardes qu’à écouter l’Héroïque ou la Pastorale. ”

Cette affirmation contestataire et péremptoire aurait pu être de Steve Reich. Mais elle a plus d’un siècle. Elle est tirée du Manifeste des musiciens futuristes de l’italien Francesco Pratella, paru en 1911. Son ami Luigi Russolo écrit deux ans plus tard son Art des Bruits dans lequel il défend l’idée novatrice mais incontestable que l’industrialisation de l’environnement a bouleversé depuis quelques décennies déjà la perception sonore de l’environnement. Autrefois cantonnée essentiellement aux sons de la nature, elle est désormais habituée aux bruits urbains et mécaniques, et intègre les notions de vitesse et d’énergie. Les musiciens, en conséquence, devront dès lors “substituer le nombre limité de sons que possède l’orchestre aujourd’hui par l’infinie variété de sons contenue dans les bruits, reproduits à l’aide de mécanismes appropriés“. La musique devra être plus “technique”, “mathématique” même et découvrir d’autres rythmes et tonalités. Et surtout, rompre avec les codes millénaires et universels de notes et de gammes…

La révolution nécessitera quelques décennies encore pour passer d’un acte provocateur à un mouvement reconnu. En 1967, Pierre Shaeffer écrit dans La Musique Concrète : “Les contemporains écoutent une musique insolite : ils ne l’écoutent pas pour elle-même, mais comme l’indice global d’une technologie, des idéologies, des mœurs. […] Une musique qui se découvre, qui balbutie, qui n’est peut-être pas de la musique“. Lui, comme Varese, Boulez ou Stockhausen, ont déjà posé des jalons, mais restent à la marge, précurseurs vus (entendus) avec la distance nécessaire à la découverte d’une musique “sauvage” (ou inhabituelle, selon le degré de conservatisme qu’on s’autorise alors).

Dans son Histoire de la Musique, colossale somme d’érudition parue dans les années soixante, l’historien et musicien Robert Bernard consacre déjà un chapitre entier aux musiques expérimentales (concrète, magnétophonique, pour bande, électronique, aléatoire, etc.) et à ses principaux acteurs. Pour les Etats-Unis, il loue les premières œuvres de compositeurs un peu oubliés aujourd’hui (Feldman, Luening, Wuorinen…) mais ne fait que peu de cas de John Cage, dont l’apport fondamental (le piano préparé) le laisse plus que circonspect : “[ses concerts] ne sont pas dénués de charlatanisme et d’effets spectaculaires d’un goût contestable et qui semblent empruntés au répertoire des clowns“… Si cette Histoire de la Musique avait été rédigée quelques années plus tard, son jugement aurait peut-être évolué. Le nom de Steve Reich serait certainement apparu, dans un chapitre qui aurait été consacré à la musique minimaliste, aux côtés de ceux de Terry Riley, John Adams, LaMonte Young ou Philip Glass.

Steve Reich, 1936 – …

Steve Reich est né en octobre 1936. Après des études de philosophie, il suit des cours de piano et de percussions à la Juillard School of Music de New-York puis des cours de compositions avec l’italien Luciano Berio au Mills College à Oakland, Californie. En 1964, c’est sa rencontre avec Terry Riley qui sera déterminante pour le lancement de sa carrière : Riley l’intègre dans l’ensemble qu’il est en train de créer pour monter sa pièce In C (en do majeur). Selon la légende, Terry Riley était sous acides quand il a eu l’idée de ces cinquante-trois motifs à répéter et jouer successivement en boucles, ou pas. Quand il en est redescendu, Steve Reich l’a aidé à finaliser quelques rythmiques et à mettre en branle cette œuvre majeure.

C’était peut-être aussi les acides, ou une autre drogue, qui sont responsables du premier apport majeur de Steve Reich à la musique du vingtième siècle : la “musique de phases”. Un problème technique (deux magnétophones qui deviennent asynchrones) et la révélation qu’on peut créer des œuvres en jouant la même partition à des allures différentes et en superposant le résultat, une ou plusieurs fois. Steve Reich va en faire son credo pendant une dizaine d’années (de 1965 à 1975) avant de s’en éloigner progressivement. Il s’intéressera beaucoup, à cette époque, au gamelan (un ensemble instrumental indonésien, déjà étudié en son temps par Ravel et surtout Debussy) et se plongera dans les percussions africaines (le temps d’un été passé au Ghana en 1970), inspirations qu’on retrouvera régulièrement dans ses œuvres.

Son In C à lui sera Music for 18 musicians, une œuvre de 1976 qui nécessitera deux ans de gestations. Le minimalisme strict ne lui sied plus : fini l’ascèse et le déphasage, place à une œuvre nettement plus complexe dans laquelle on ne peut plus percevoir le travail sous-jacent de construction, d’assemblage et d’évolution. Dans cette œuvre, Reich met en avant le rythme et les pulsations, réintroduit des mélodies, des harmonies et varie les instruments utilisés.

Music for 18 Musicians

Succès et reconnaissance internationale mais période de doute aussi. Reich a le sentiment d’avoir fait le tour de son art et cherche d’autres voies à explorer. Il va désormais presque systématiquement associer sa musique à des éléments extérieurs, multimédia le plus souvent. Ses dernières œuvres prennent des colorations plus philosophiques, religieuses (sur son judaïsme notamment) et plus politiques aussi.

On trouvera quelques détracteurs, notamment son “collègue” Elliott Carter (qui qualifie sa musique de “sans passé ni avenir“) et quelques jaloux qui lui reprochent de n’avoir, finalement, que peu composé. Mais, globalement, des musicologues puristes aux rockeurs qui se sont un peu intéressé à son œuvre, Steve Reich est une figure éminemment louée et une influence avérée sur des artistes comme Brian Eno, David Bowie, Sonic Youth ou même Aphex Twin.

Days Off, 2012

Le programme de la soirée que le festival Days Off consacre à Steve Reich pourrait aisément servir d’initiation à sa musique : six œuvres pour autant d’instrumentations différentes et un survol équilibré de cinquante années de compositions. Éclectisme mais cohérence. Même si présentées dans un ordre peu chronologique.

Au programme, deux œuvres de jeunesse : Clapping Music et Piano Phase/ Video Phase. Piano Phase est une des premières œuvres de Steve Reich, composée en 1967, représentative de sa musique d’alors, la musique de phase. Deux pianos (ou une bande magnétique et un piano), un motif de douze notes jouées en boucle pour l’un, le même motif décalé d’un temps pour l’autre, des tempos qui varient… et des perceptions continuelles de nouvelles mélodies pour l’auditeur. Clapping Music, composée en 1972, reprend le même principe mais se joue seulement par deux personnes tapant dans leurs mains. L’une exécute une structure fixe, l’autre exécute la même structure en la décalant régulièrement d’une note. Steve Reich jouera lui-même cette courte pièce pour Days Off, une participation symbolique d’une exigence qu’il s’était fixée très tôt : ne jamais créer d’œuvre qu’il ne puisse lui-même exécuter. Avec l’âge, les résolutions ont un peu évoluées, mais l’intention initiale était noble (ou juste pratique).

Clapping Music

Deux œuvres “intermédiaires” sont au programme aussi : Nagoya Guitars, variations électriques de ses Nagoya Marimbas, œuvre de 1994, caractérisée par une réutilisation du déphasage mais avec cette fois des motifs beaucoup plus complexes. Et New York Counterpoint, de 1984, un canon de clarinettes…

Deux œuvres récentes complèteront le programme : Cello Counterpoint (de 2003), créée pour huit violoncelles ou autant de bandes magnétiques, et surtout 2×5 (composé en 2008) dont ce sera la première française. Une œuvre très rock, nécessitant basses et guitares électriques, batteries et pianos, et dont la toute première mondiale avait été interprétée à Manchester en première partie d’un concert de Kraftwerk par Aaron et Bryce Dessner (The National) et Jonny Greenwood (Radiohead) notamment.

2×5

L’accompagnement parisien sera légèrement moins illustre, mais tout aussi remarquable : le Bang on a Can All Stars, collectif “philanthrope” américain qui, depuis vingt ans, prêche la bonne parole contemporaine auprès de publics pas forcément avertis. A l’instar des Rachel’s il y a déjà longtemps ou, dans une moindre mesure de Godspeed You Black Emperor (qui s’est fait connaître en puisant allègrement dans le répertoire du polonais Gorecki), ils ont contribué à démocratiser et à faire jouer loin des salles habituelles des répertoires pointus.

En attendant que Nils Frahm, Balmorhea ou Hauschka jouent à Pleyel, Steve Reich et le Bang on a Can All Stars à Days Off, dans un festival d’obédience rock, c’est une audace maîtrisée mais nécessaire au décloisonnement des chapelles comme aux élévations des sens…

Steve Reich et le Bang on a Can All Stars seront le 4 juillet à la Cité de la Musique
Retrouvez la programmation Days Off