La Blogothèque

Pedro Soler et Gaspar Claus

On avait décidé qu’on prendrait notre temps parce que leur album était important, parce qu’on voulait échapper à la cacophonie des semaines de promotion, parce qu’on voulait tout simplement prendre le temps d’écouter « Barlande » avant de les entendre, et lui donner la place singulière qu’il mérite.

Pedro Soler, guitariste au flamenco rugueux et rigoureux, et Gaspar Claus, violoncelliste en figures libres, signaient avec Barlande, l’un de ces disques, beaux et denses, qui construisent à la croisée des chemins une intersection généreuse, un point d’utopie, où se rejouent les identités et les relations au temps et à l’espace, sans volontarisme théorique castrateur, sans geste forcé : une musique née d’un lieu, d’histoires et de rencontres, qui se re-déploie au fil de jeux et d’expériences humaines et esthétiques. Un disque étrange et familier qui déplace en douceur les épicentres.

C’est de l’hier et du demain, de l’ici et de l’ailleurs que Barlande est fait ; que Pedro et Gaspar le jouent sur le mode de la fantaisie, de la facétie, de l’esquisse rêveuse et mélancolique, ou sur celui de la tendresse, de la déchirure ou qu’ils aillent même le chercher dans la morsure. Mais n’allez pas croire que ces oppositions correspondent à une quelconque répartition des rôles au sein de ce duo également composé d’un père et de son fils. Chacun d’eux porte en lui ces paradoxes, semble les avoir fait siens depuis longtemps, et accepte équilibres et déséquilibres, silences et effusions, avec la même joie.

Barlande, c’est un point d’équilibre entre un passé qui laisse des traces et un avenir qui nous tend

On n’entre pas n’importe comment dans Barlande.  Il y a un archet qui donne des coups sur les cordes, comme on frappe au théâtre avant la levée du rideau puis un long mouvement autour d’une simple note, toujours creusée plus avant, qui fait émerger petit à petit une perspective, un univers vibrant, tant sonore que visuel et qui découvre un territoire, rêvé et concret en même temps. Cela s’appelle “Insomnia Mineral”. On avait filmé ce titre à la Gaîté Lyrique, il y a un an. On pourra ensuite laisser Pedro Soler et Gaspar Claus nous parler des terres par eux conquises dans ce dialogue à deux voix.


 

Qu’est-ce que Barlande précisément ? Cela ressemble au nom d’un lieu, à celui d’un territoire.

Pedro Soler : C’est un nom de lieu : une bergerie à Banyuls-sur-Mer que j’ai achetée il y a plus de 40 ans. C’est un nom choisi au hasard, on peut y voir, a posteriori une symbolique d’héritage.

Gaspar Claus : En fait, « Barlande » est un territoire que se partagent deux histoires. Un terrain que mon père travaillait déjà lorsqu’il avait mon âge et sur lequel nous travaillons ensemble aujourd’hui. C’est un point d’équilibre entre un passé qui laisse des traces et un avenir qui nous tend. C’est une maison, une source, une vigne, un vieux chêne et un chantier.

Gaspar, vous avez toujours entendu votre père jouer. Qu’est ce que cela représentait pour vous ? Qu’est ce que les sonorités et les humeurs du flamenco évoquaient pour l’enfant que vous étiez ? Est-ce que ça avait quelque chose de mystérieux ou au contraire, était-ce quelque chose de très familier ?

Gaspar Claus : Oh tu sais ce que sont les souvenirs d’enfants. Pour la plupart, ils ne sont plus des souvenirs mais deviennent des histoires, celles que l’on vous a racontées, celles qu’on s’est souvent racontées soi-même. Les histoires remplacent souvent les souvenirs.

C’est peut-être la familiarité qui permet d’être suffisamment libre à l’intérieur d’un style pour arriver à lui faire chanter le mystère

Je dirais que celui-ci est un souvenir familier. Il n’y avait pas de mystère. Mon père était concertiste, je le savais. Il travaille beaucoup sa guitare. Il se levait très tôt le matin bien avant nous et travaillait dans sa petite pièce à musique. Beaucoup de gammes et son travail sur les styles. Il n’y a pas tant de différents styles que ça dans le flamenco. On a vite fait le tour. Alors la familiarité s’installe vite. C’est peut-être cette familiarité qui permet ensuite d’être suffisamment libre à l’intérieur d’un style pour arriver à lui faire chanter le mystère.

Mais je ne suis pas un « enfant du flamenco » non plus. J’en ai rencontré des enfants du flamenco, quand mon père m’a emmené à Lebrija pour travailler avec Ines Bacan et Concha Vargas. Ce sont de tous petits bonshommes qui vivent flamenco, toute la journée. Quoi qu’ils fassent, leur être est imprégné de flamenco. Leur connaissance de cette culture se situe au niveau de leurs cellules. J’ai grandi dans une maison où passaient des musiciens d’horizons très variés mais aussi bien des gens issus d’autres mondes que celui de la musique : agriculteurs, enseignants, ouvriers amateurs de musique, baroudeurs, des grands, des petits, des jeunes, des vieux, des amis venant d’un peu tous les coins du monde. Dans cette maison, nous étions loin de vivre selon une culture déterminée et forte. Il y avait un brassage de cultures tel que je ne pourrais pas dire que le flamenco avait une force particulière comme tel. Il était peut-être plus constamment là. Mais je savais qu’il venait d’ailleurs, qu’il avait adopté mon père mais n’appartenait pas à ses origines.

Pedro, lorsqu’on habite Toulouse, qu’on est un adolescent dans les années 50, comment décide-t-on  de jouer du flamenco ? La musique était-elle déjà une affaire de famille ?

Pedro Soler : Toulouse était la capitale de l’Espagne républicaine. C’est là que j’ai rencontré des réfugiés andalous du quartier et que j’ai éprouvé ma fascination pour le flamenco. Nous avons même monté une petite troupe dont j’étais le guitariste. La musique n’était pas de tout une affaire de famille.  Ma famille avait quitté l’Espagne depuis trois générations. Mon père est né au Mexique. Aucun atavisme musical. Une découverte et un coup de foudre pur et simple. J’ai étudié l’architecture parce que mon père était architecte. Je n’aurais jamais cru devenir musicien.

Vous reprenez le thème de la “Folia” dans le morceau qui s’appelle « Caminos » (Chemins), une pièce qui a un destin incroyable dans la musique européenne. Elle semble naître aux alentours du XVème siècle, en Espagne.  Nous étions à l’instant dans la bergerie mais je crois que c’est une chanson de berger qui devient très rapidement une danse populaire. Il semble qu’elle ait été dans cette version primitive très rapide et bruyante, d’où son nom de “Folie”. Deux siècles plus tard, on la retrouve sous une autre forme populaire en Italie, proche du madrigal, puis dans les musiques des grandes cours européennes :  française d’abord, avec Lully et plus tard, Marin Marais, allemande avec Liszt et vénitienne avec Vivaldi. Ce morceau et son histoire vous semblent-t-ils emblématiques de votre démarche ?

Pedro Soler : J’aime beaucoup la folia dans ses diverses versions. Un jour, sans m’en rendre compte, j’ai intégré cette suite d’accords dans un “Tientos” (en passant du rythme ternaire au rythme binaire) et parfois je le reprends. C’est peut-être emblématique de la façon dont nous intégrons ce que nous aimons dans nos impros : pour moi c’est plutôt Bach que la bossa nova et le rock.

Gaspar Claus : La Folia d’Espagne est le premier thème sur lequel nous avons improvisé ensemble, Pedro et moi, quand j’étais encore un petit garçon. Mes professeurs du conservatoire m’ont donné la partition de Marin Marais à jouer pour une audition, accompagné au piano.

J’étais obsédé par ce thème. Dans la partition, il est d’abord présenté au plus simple puis varié sur des tempos, des techniques de jeu très différentes, voire opposées. Danser avec ces contrastes tout en sentant la prédominance tenace de cet air simple m’a peut-être initié à la liberté que rend possible une tradition musicale. J’ai peut-être appris là qu’une forme peut prendre des apparences, des visages extrêmement variés sans pour autant être dénaturée. Au contraire, elle en ressort regonflée, nourrie.

Comme le dit Pedro, il connaîssait bien la Folia. Il y avait déjà repéré la coïncidence, la compatibilité avec un style flamenco dit « Tientos ». Et nous avons abordé notre travail commun sur le flamenco en passant par cette Folia comme on passe un pont qui relie deux territoires, s’arrêtant dans un espace partagé par deux mondes. Un espace dans lequel les habitants de ces deux univers peuvent se retrouver et s’étonner de leurs ressemblances et de leurs différences et s’amuser d’elles, de ce qu’elles apportent à chacun, de la dynamique qui peut naître de leur rencontre, des sacrifices que suppose cette rencontre, en même temps que la force qu’elle nécessite pour affirmer et préserver son identité.

Mais jouer, comme vous le faites, un morceau comme la “Folia”, c’est aussi d’une certaine manière remettre en cause des frontières : celles qui existent entre culture populaire et culture savante, entre musique écrite et improvisation, entre musique classique et contemporaine. La grande affaire de bien des musiciens du début du XXème siècle – je pense à De Falla en Espagne ou à Bartók en Hongrie – est de rendre des expressions musicales folkloriques, qui semblaient être condamnées à une réception locale, à une forme d’universalité. Est-ce qu’il y a de cela dans votre travail sur Barlande ?

Pedro Soler : Il n’y a aucune intention dans notre travail. Dubuffet, je crois que c’est lui, a dit «plus une chose est locale plus elle est universelle». Je ne crois pas que le « classique » soit plus universel que d’autres bonnes musiques. Le flamenco a nourri certaines musiques classiques et il s’en est lui-même nourri parfois.

Gaspar Claus : Pour moi le mot « savante » est très mal venu pour s’opposer à « populaire » en ce qui concerne la musique. Je pense que la musique qui n’est pas populaire est académique. Elle est perpétuée dans des institutions dans lesquelles il faut avoir étudié (et validé ses études) pour prétendre ne pas appartenir à la culture populaire. Cela n’a rien à voir avec le savoir. Des types comme Franck Zappa ont composé des œuvres qui dépassent en terme de richesse d’écriture bien des rabâchages académiques. John Zorn, Glenn Branca et Bryce Dessner naviguent entre la pop et les musiques dites savantes. Philip Glass, Terry Riley, LaMonte Young et Steve Reich sont reconnus au sein de l’académie (surtout Steve Reich) et ont pourtant puisé dans les musiques extra-européennes, puis ont totalement inspiré un certain rock par la suite. Les membres fondateurs de Can sont d’anciens élèves de Stockhausen. Quand ça circule, quand les frontières sont faites de mouvements alors l’identité devient forte et vive. De l’autre côté, il y a les morbides conflits de chapelles, où plus personne n’écoute mais tout le monde critique ou plutôt se chamaille.

Peut-être une différence marquante et plus technique réside dans le fait que la musique « populaire » est jouée par celui qui la compose (ou l’improvise, c’est pareil pour moi). La musique « savante » sépare le compositeur et l’interprète. C’est peut être cela qui lui donne ce nom un peu triste et prétentieux. Un monde où le musicien est celui qui transmet un savoir qui le dépasse. En même temps pourquoi pas ? Je n’ai rien contre, au contraire ce peut être un système magnifique, ce doit l’être parfois. Le problème n’est jamais le système. C’est ce que les hommes en font qui pose toujours problème.

On a le sentiment que le sens de ce disque – parce qu’il existe une relation de filiation entre vous deux mais aussi parce que vous évoluez dans des mondes musicaux en apparence très différents et qui envisagent la tradition de manière différente –  serait une question de transmission, de ré-interprétation d’une tradition, de son appropriation. De ce point de vue, pourrait-on dire que Pedro apporte le cadre, ce que vous appelez “palos”, et qui serait comme l’espace de jeu dans lequel tous deux vous vous glissez pour en faire autre chose. Est-ce ainsi que vous voyez les choses ?

Pedro Soler : A vrai dire, je ne pense pas que Gaspar se positionne par rapport à une tradition. Quant à moi, je tiens à rester dans les arcanes du flamenco qui sont très riches, ces “palos” ou styles différents ; et qui correspondraient un peu à ce que seraient ailleurs la valse, le tango, la rumba, avec leur propre structure mais aussi leur mode et parfois aussi leur lieu d’origine comme pour les “Malaguenas”, les “Granadinas”. Notre rencontre musicale m’amène à en explorer les frontières, ou peut-être plutôt le foyer, le coeur, le centre de gravité où nous nous retrouvons par des chemins différents.

Gaspar Claus : Dans la mesure où ce cadre est un cadre flamenco et que c’est Pedro qui en est le représentant, oui, on peut dire cela comme tu le dis. Ce que j’aime, c’est que tu ne dis pas que Pedro apporte le cadre dans lequel je me glisse, mais bien que nous nous y glissons tous deux. Et que nous en faisons autre chose. A mon avis c’est ce cadre même, pourtant respecté (et Pedro y tient plus que tout !) que nous modifions finalement. Mais bien posé au départ il reste solide et ne rompt pas sous les pressions que nous exerçons sur lui.

Pedro joue de la guitare flamenca et reste très fidèle à ce style qui fonctionne selon des règles précises et immuables. À l’intérieur de ce carcan rigide, se trouve la possibilité d’une immense liberté. Des philosophes ont développé la notion de liberté négative comme seule liberté possible : il faut construire des frontières, un territoire pour pouvoir jouir d’une liberté à l’intérieur de cet espace fermé. À l’opposé, celui qui n’a pas de limites ne peut jouir de sa liberté puisqu’il ne peut lui donner de forme. C’est le danger auquel je suis exposé avec mon approche de la musique qui ne répond à aucun genre ou style défini.

Il n’y a pas de frontière précise entre l’écriture, l’interprétation et l’improvisation

En réalité, je n’appartiens pas à un style musical, ni à aucun milieu spécifique mais je m’efforce de développer mon propre territoire musical. Il est inspiré des nombreux voyages sonores que j’ai pu faire et d’une certaine idée de ce que je veux proposer à l’auditoire. Ces sonorités dites expérimentales ou modernes que j’utilise ont bien souvent été accaparées par les initiés, présentées de manières suffisamment hermétiques pour que seul un public averti puisse en profiter. Alors que je trouve ces sons simplement beaux et touchants, et qu’en y mettant les formes, en y ajoutant une musicalité et de la générosité, on peut surprendre une audience non avertie, la toucher dans une sensibilité inconnue pour elle. De cela aussi je fais un système à l’intérieur duquel je développe ma liberté. Il n’y a pas de frontière précise entre l’écriture, l’interprétation et l’improvisation comme beaucoup se l’imaginent.

Pedro Soler : On a parlé de “composition improvisée” ou d'”improvisation composée” à propos du flamenco. L’improvisation est plus présente avec le chant ou la danse, dans le dialogue qui s’installe. Donc, dans ce disque avec Gaspar, la démarche est plutôt proche d’une démarche orientale. Je veux dire par là que l’improvisation est en réaction à la proposition de l’autre, en dialogue, en réponse, au moins au début.

Pedro, vous avez, dès le début, travaillé avec des danseurs mais aussi avec des chanteurs comme Jacinto Almaden ou plus récemment Beñat Achiary, Juan Venta ou Inés Bacán. La voix semble quelque chose de fondamental dans votre approche du flamenco. Est-ce que lorsque vous avez travaillé tous les deux, vous avez envisagé le violoncelle comme une voix ? Dans « Caballitos de Mar », on jurerait par exemple d’entendre une voix humaine, avec sa raucité, comme sortant d’un vieil électrophone.

Pedro Soler : L’histoire du flamenco est l’histoire du “Cante”, le chant flamenco. Dans notre dialogue avec Gaspar, nous n’avons pas défini de rôles et de plus Gaspar n’aimerait pas avoir à reproduire, à imiter. Ce n’est pas le propos. Le chant reste fondateur, irremplaçable. Nous voyageons dans le monde musical flamenco guidés par l’envie d’y découvrir la musique enfouie au plus profond, parfois avec évocation du chant peut-être, mais dans sa vibration interne. D’où sans doute la raucité que vous décelez.

Vous parlez d’ailleurs volontiers de retour à « l’origine » ou d’un son « archaïque » pour qualifier votre jeu. Qu’entendez-vous par là, Pedro ? Vous voyez-vous comme une sorte d’archéologue ?

Pedro Soler : Archéologue non. Je suis un musicien, pas un musicologue. J’ai commencé la guitare flamenca à l’époque où Ramon Montoya venait de mourir et j’ai rapidement senti et compris que ce qui me fascinait dans cette musique se trouvait en amont, dans cet “âge d’or” bien plus que dans les évolutions qu’elle subissait déjà : plus savante, plus complexe mais à mon goût moins riche, moins dense. Je ne suis pas particulièrement axé sur la recherche du nouveau dans ma démarche musicale. Le nombre de “palos” est limité et je ne me permets d’enregistrer à nouveau que lorsque une évolution notable a eu lieu dans ma musique : à peu près tous les dix ans ! Un disque n’est pas pour moi une chose nouvelle; c’est une nouvelle étape dans mon travail.


Même si je ne m’y connais très peu en flamenco, Pedro, vous semblez avoir un jeu plus rugueux que bien des musiciens d’aujourd’hui parmi vos pairs, et qui sont comme vous, des virtuoses. Je pense notamment à quelqu’un comme Paco de Lucia, qui semble rechercher un son où justement le corps tendrait à disparaître (au moins depuis les années 80), se faire oublier. Je n’entends pas d’ongles chez Paco de Lucia, juste une note. Chez vous, il est là. Et du coup, ce n’est pas qu’un ongle, c’est tout un corps qui apparait dans sa matérialité et qui semble affronter la matière sonore, la mettre en forme. Je crois que c’est une des choses qui m’émeuvent profondément dans votre album, Luna Negra, cette espèce de sot dans le vide, que vous peuplez alors de vos lignes et arabesques. Est-ce dans cette forme d’épure que vous cherchez à retrouver ce coeur qui fait l’instant flamenco ? 

Pedro Soler : Je perçois ma musique presque autant avec le bout des doigts qu’avec mes oreilles. Par exemple, je n’ai jamais compris un de mes amis, un excellent guitariste flamenco, qui vendait sa guitare a la fin de chaque tournée pour faire des sous. Pour moi, une nouvelle guitare est longue à apprivoiser, à comprendre, pour trouver ce qu’elle peut me permettre, ses limites donc les nôtres, et bien d’autres choses…  Je pense que la phrase musicale, la note elle-même, ne sont que des contenants dans lesquels on met ou non de la musique, dans lesquels on s’investit, on s’exprime. Une énorme technique peut présenter le danger de la facilité. Je suis ému que vous ayez ressenti ça. L’épure, oui, l’instant flamenco, j’espère.

Nous jouons avec les fantômes qui habitent nos instruments, avec toutes ces histoires que nous ne connaissons pas mais qui ont façonné le son propre de l’instrument.

Gaspar Claus : Je me permets ici de faire remarquer que cette épure à laquelle Pedro tient lui confère selon moi un jeu très moderne, minimal et sonore. Au conservatoire, on m’a appris à jouer sur une portion de mon violoncelle qui ne mesure pas 10 centimètres. C’est là que le son est plein, beau, rond. Plus tard, j’ai découvert que quand on s’éloigne de ces frontières apparaissent tous ces sons ingrats, grinçants, impurs. Et il m’a semblé que leur spectre est plus complexe, plus profond. Et j’ai réalisé que ce territoire où grouillent tous ces sons est extrêmement vaste, et que pour faire monter ces sons à la surface de l’instrument, il faut aller les chercher avec tout le corps. Alors voilà, je me trouve aussi dans ce rapport physique à l’instrument.

Nous jouons tous deux sur des instruments anciens. Ils ont été joués par d ‘autres avant nous. Il reste des traces de ces passages qu’ils ont fait entre d’autres mains. Nous jouons avec les fantômes qui habitent nos instruments, avec toutes ces histoires que nous ne connaissons pas mais qui ont façonné le son propre de l’instrument. C’est forcément physique.

J’espère un jour atteindre la douceur du rapport qu’entretient Pedro avec sa guitare. C’est un rapport sage. Je suis encore jeune et un peu fougueux avec ce violoncelle que j’essaye de dompter…

Vous semblez tous les deux attacher une importance particulière au son. Et même si cela peut sembler paradoxal au silence.

Pedro Soler : En fait, le silence est pour pour moi le point de départ et le point d’arrivée du son.

Gaspar cite volontiers John Cage, pour lequel le concept de silence était un enjeu crucial dans sa définition de la musique. Elle  lui permettait de déconstruire l’opposition musique/bruit puisqu’il définissait le silence, non pas comme le vide laissé entre deux notes, mais comme toute matière sonore non-organisée. En un sens, un morceau comme “4.33.” – pour lequel il réunit tout un orchestre sans lui faire exécuter la moindre note – était une sorte de gageure, une preuve par l’absurde, que le silence n’existe pas : l’auditeur devient comme sensible à la respiration, éventuellement la gêne de son voisin, les fauteuils, les pupitres qui grincent, les toussotements -, mais aussi que l’œuvre réside toute entière  dans la manière de découper un cadre, de cerner et d’organiser dans le temps ce qu’il advient dans le présent.

Gaspar Claus : Je crois que la première représentation de “4.33.” eut lieu avec David Tudor au piano, et non pas avec un orchestre. Je pense que John Cage a ouvert les portes du temple. Toute la Musique du Monde, celle que nous avons oublié d’écouter parce qu’on pensait que c’était juste du bruit a alors pu s’y engouffrer. Je pense que Cage a fondamentalement changé la structure de nos oreilles : le pavillon et tout ce qui travaille avec lui. Pascal Quignard dit des oreilles qu’elles n’ont pas de paupières, que ce qu’on ne veut pas voir, on peut le cacher de l’autre coté de la paupière, tandis qu’avec les sons, on ne peut pas. Tous les sons entrent dans l’oreille, depuis avant la naissance. Si nous écoutions effectivement tous ces sons, nous serions submergés, débordés d’informations. Alors je pense que l’oreille s’est inventé des paupières. De l’autre coté, vers l’intérieur, le cerveau filtre et désapprend a écouter certains sons, jugés parasites. Celui qui dort entend tous les sons mais n’en écoute aucun.

Cage a ouvert la voie vers tous ces sons perdus en transformant le bruit en silence, et non pas en musique. C’est pour moi ce que raconte “4.33.” La musique rompt le silence, c’est son rôle. Mais quel silence ? Celui de ce bruit que nous avons transformé en silence pour que peut-être la musique puisse venir le rompre. Puisque nous avons réalisé qu’il n’y a pas de lieux silencieux, nous avons transformé le bruit. Une fois identifié, maîtrisé, accepté, il est devenu le silence. Le silence est une création de l’homme. Il a été créé par John Cage. Et sur ce nouveau silence, les musiciens sont de retour et peuvent travailler à le rompre comme ils l’ont toujours fait. Sauf que ce silence est devenu un réel possible. Écouter le silence, jouer avec lui est fondamental. Et beaucoup de gens se font encore une idée très archaïque du silence. Par exemple, ils confondent le silence et le silencieux. Dingue, non? Alors qu’ils sont eux-même perpétuellement plongés dans ce silence, qu’ils ne rompent que rarement finalement.

Pedro Soler : Par rapport au “4.33.” de John Cage dont je découvre l’existence, j’ai eu une expérience assez déterminante pour moi quand j’accompagnais Pepe de la Matrona.

je cherche à ce que ma musique soit le moins anecdotique possible

Le rôle du guitariste flamenco est de créer le champ musical dans lequel le chanteur va pouvoir exprimer sa “copla”, son cante, et lorsqu’il chante, de donner le strict minimum de sons dont il a besoin pour appuyer son chant rythmiquement et harmoniquement. Ce soir-là, Pepe chantait une “Seguiryia” et à un moment donné d’une intensité inouïe, au détour d’une phrase ascendante, le filet de voix s’est interrompu une ou deux secondes. Le public était saisi, moi en attente de la chute pour donner ma note, Pepe tendu comme un arc. Et là, j’ai senti que, dans cet instant d’une densité maximale, un magnétophone aurait enregistré un silence absolu. De plus, je cherche à ce que ma musique soit le moins anecdotique possible.

Cage cherche en même temps à déconstruire la référencialité de la musique, au sens où il ne veut pas que la musique représente quelque chose ; qu’elle ne soit ni la représentation d’un sentiment ou d’une image. On vous semble tous deux assez éloignés de cette dernière idée. Les pièces que vous présentez tous deux dans Barlande semblent entretenir davantage un certain rapport avec la forme musicale du Nocturne – par son inspiration : il est question de songes, d’insomnie, – son rythme, sa temporalité, son caractère élégiaque si on excepte « Caballitos de Mar », – mais aussi par la manière dont vous semblez vous concentrer sur le son et moins sur la mélodie. La nuit, c’est aussi le moment où l’ouïe peut prendre le pas sur la vision, et où d’une manière plus générale les formes disparaissent ou, en tous les cas, s’estompent.

Pedro Soler : Nocturne, peut-être. En fait, le noir pour moi correspond un peu au silence.

Gaspar Claus : Je regrette beaucoup mes insomnies d’adolescent. Elles foisonnaient d’images, de pensées, de sons. On m’a soigné. Maintenant, je dors la nuit si je suis seul. C’est tout un monde qui est parti avec le retour du sommeil. Mais il est vrai que je ferme souvent les yeux quand je joue. Le mot « acousmatique » vient de Pythagore qui avait décidé de dispenser son enseignement en se cachant derrière un rideau. Il affirmait que la vue empêchait l’imagination de se déployer. Pierre Schaeffer a repris ce terme au compte de la musique jouée par les électro-acousticiens, qui se passe de présence humaine sur scène et travaille le son pur, dans sa matière. Il traduisait ce terme par « cinéma pour les oreilles ».

Mon rapport a la musique est très physique, je le disais tout à l’heure. Bien des musiciens disent mettre des sentiments dans leur musique. Leurs histoires personnelles, dans leurs joies et leurs tristesses servent leur interprétation. A force, je sais que ce n’est pas comme cela que je fonctionne. Ce que tu appelles « nuit », je lui donne le nom d’”au-delà”. Pas celui que les religions ont exagérément défini. Plutôt celui de ce qui se trouve au-delà de moi, le monde qui m’est encore inconnu, qui existe déjà mais n’a pas encore été mis en lumière. C’est cet endroit là que j’ai l’impression de toucher quand je touche à ma musique. C’est cette nuit là qui me tend vers la musique et qui fait que tous ces sons parlent d’une voix réelle.

Les gens qui m’ont écouté viennent souvent me parler de couleurs, de mouvements, d’images plutôt que de leurs histoires personnelles pour me dire ce qu’ils ont ressenti quand j’ai joué.

Accueillir l’irrégularité semble aussi  une de vos préoccupations, notamment celle du mouvement. Dans le titre « Barlande », le morceau semble refuser de se développer, d’offrir sa mélodie. Il semble déraper, comme un cheval qui refuserait d’avancer, une sorte de surplace qui ne serait pas rien. Quelque chose qui serait plus de l’ordre de la danse par opposition à la marche (où ce qui compte au final c’est toujours d’aller quelque part). La mélodie ressemble toujours à la résolution d’un problème, en ce sens elle serait plutôt du côté de la marche. En tous les cas, j’entends une musique des pas dans votre musique.

Gaspar Claus : Les machines sont régulières, nous, non. En fait, Pedro et moi, on ne l’est particulièrement pas. Du coup, on est souvent un peu carrément à côté, que ce soit en terme de rythmes, ou même de justesse. On n’est ni l’un ni l’autre des monstres de technique instrumentale. Et je suis fasciné de voir à quel point le public est sensible à cette fragilité, ce presque inconfort dans lequel nous évoluons parce que nos morceaux ne sont pas bétons. Je me suis toujours demandé s’il s’agît d’une réelle sensibilité à la fragilité du jeu, que pour ma part je trouve belle, ou si ce n’est pas plutôt une espèce de compassion, de « souffrir avec » qui fait que quand on est arrivé au bout du morceau, survivant à toutes les embûches le public est aussi soulagé que nous et applaudit très fort dans ce relâchement ultime. Je ne sais pas.

Si tu sens le pas, alors on est juste. Quand on se met à courir avec Pedro, c’est mauvais signe, c’est qu’on se court après ! Il y a ce morceau « Suenos Indecisos » sur le disque. Il est joué selon le style « tientos » (évoqué plus tôt quand nous parlions des Folies d’Espagne). “Tientos” se traduit par « à tâtons », comme quand on marche, dans le noir, pas à pas. Dans ce cas-là on n’a pas besoin de mélodie pour ressentir des choses, non ?

En 2006, vous aviez enregistré tous les deux un disque consacré au poète, Frederico Garcia Lorca, “Il y a eu un crime dans Grenade”. Vous aviez notamment travaillé avec Eve Griliquez qui disait les poèmes de l’auteur des “Complaintes Gitanes” et des “Romanceros”. Etait-ce très différent de travailler sur “Barlande”, après ce premier disque ? Et y avait-il des mots derrière la musique de “Barlande” ?

Pedro Soler : Lorsque nous avons commencé le travail sur Lorca, le projet qui a amené à Barlande était déja bien avancé. De toutes façons, le travail sur Lorca était différent d’intention.

Gaspar Claus : Oui, c’était forcément très différent puisque pour Il y a eu crime dans Grenade nous jouons pour un texte. La musique dans ce cas doit porter les mots, leur aménager un espace, les couvrir parfois s’il le faut mais surtout toujours jouer avec ces mots. Nous avons régulièrement eu l’occasion avec Pedro de jouer avec du texte : Lorca avec Eve Griliquez ou avec Tachia Rossof, Machado avec Anne Alvaro, Gimenez avec Claude Affaure etc… Nous avons même beaucoup développé notre style grâce à ces collaborations. La musique que nous jouons en duo est encore imprégnée de cet état d’accompagnement du texte.

Pedro Soler : Mais, il n’y a pas de mots sous la musique de Barlande, si ce n’est pour moi de vagues trainées de “letras”, les paroles des styles correspondants.

Il y a énormément de mots derrière la musique de Barlande. Il y a tous les mots qui ont été dits entre mon père et moi et qui ont façonné cette musique

Gaspar Claus : Et en même temps, lorsque nous créons un nouveau morceau sur un style que je n’ai pas encore abordé, Pedro commence par me raconter d’où vient la musique, qui la chantait et pourquoi. Il me parle du bruit du vent dans les champs ou alors de celui de chevaux aux portes de la ville à envahir ou bien encore de la vie souterraine des mineurs. Certains styles ont même parfois des histoires bien précises en arrière plan. La Petenera, par exemple, est l’histoire de cette fille magnifique qui, blessée, se met par vengeance à semer folie et destruction entre les hommes de sa région en couchant avec eux. Une histoire comme celle-là par exemple évoque tout de suite un certain son pour moi. De la beauté, de la violence. En fait, oui, il y a énormément de mots derrière la musique de Barlande. Il y a tous les mots qui ont été dits entre mon père et moi et qui ont façonné cette musique.

Et y a les mots difficiles à dire. Tous ceux qu’on ne sait comment dire dans le maladroit face à face de tous les jours…

Pedro, on ne compte plus vos collaborations : avec Pépé de la Matrona, Bernard Lubat, Ravi Prasad, Nonato Luiz ou Maria Bethania. Des gens qui viennent d’horizons et de traditions musicales très différentes (France, Inde du sud, Brésil). Gaspar, vous avez cette même fièvre du nomadisme et de rencontres musicales. Vous venez je crois de terminer un projet qui vous a amené à travailler avec des musiciens japonais. Votre musique à l’un et à l’autre semble être en quête d’altérité et de dialogue, notamment avec l’Orient.

Pedro Soler : Honnêtement,  je ne me revendique de nulle part. Si vous connaissez le petit paradis qu’est Banyuls-sur-Mer, vous comprendrez que j’aime vivre. Le flamenco est andalou, « gitano-andalou ». Ma première femme était brésilienne, ma femme est allemande… Je ne sais plus qui a dit « ma patrie c’est la musique » et ça me plait assez. Les rencontres dont vous parlez ne sont pas fortuites ni anecdotiques ; elles me permettent de m’aventurer dans certains domaines inexplorés de mon propre monde musical. Je ne fais jamais de “fusion”. Pour moi la fusion n’est pas enrichissante mais est une gymnastique de facilité dont le but inavoué est de “faire du nouveau” et qui mènerait a une uniformisation et un appauvrissement.

Gaspar Claus : On m’a proposé une carte blanche au Japon. Trois semaines de studio à Tokyo. Les musiciens de mon choix. L’idée originale était une sorte de disque de duos improvisés, mais j’avais accès a la crème de la crème de la musique traditionnelle et de la musique actuelle, et l’idée de duos improvisés me paraissait un peu bancale. Je lisais une énième fois La Haine de la musique, un bouquin de Pascal Quignard (par ses textes Pascal Quignard est peut-être mon professeur de musique le plus influent). Je suis tombé sur deux lignes qui évoquaient une forme de composition japonaise ancestrale. Jo Ha Kyú. Trois mouvements qui peuvent se traduire par « pénétration, déchirure, accélération sans fin ». Je tenais mon disque. C’est tout à fait le type d’architecture simple et assez solide pour que puisse s’appuyer dessus tout un travail de composition, quels que soient les ingrédients qu’on y apporte. Jo Ha Kyú c’est ce genre de mode d’écriture et de lecture du monde à caractère universel, qui comprend à la fois l’infiniment petit et l‘infiniment grand. Bref, un truc dans lequel tu t’engouffres à vie ! Et puisqu’il comprend tout, tu peux y poser les turntables d’Otomo Yoshihide, la sorcellerie de Keiji Haino, les insectes de Sachiko M, les harmonies de Ryuishi Sakamoto, les immenses tambours de Leonard Eto, la voix du fond des âges de Kakushn Nishihara, la fureur de Kazuki Tomokawa, et les faire jouer ensemble. Une tradition, ça vit, ca résiste à toutes les collisions. Ce terme de fusion m’est aussi insupportable, les choses entrent en collision et se déplacent et s’affirment et s’affutent et jouent ensemble et sont actuelles. La fusion est un processus mou et annihilant. La fusion existe dans un pseudo présent sans passé ni avenir.

Le Japon a cette chance d’exister au présent. Il est un pays sans cesse tourné vers le passé, son histoire ancienne qu’il continue de se raconter et de faire exister, tout en étant fasciné par l’avenir et ses délires technologiques ou scientifiques. Et en cela il est totalement présent à son temps. J’ai l’impression que peu de pays ont cette chance. Beaucoup sont engoncés dans le souvenir de leur tradition et oublient de la faire exister. Ils ne jouent pas, ils rejouent.

Le flamenco a fait un long chemin entre sa préhistoire aux Indes, son passage par les mondes arabes et son ancrage en Andalousie

Je pense que ce n’est pas la forme qui fait la solidité d’une tradition mais sa qualité de son. Si cette qualité est préservée alors la forme devient souple, suffisamment flexible pour pouvoir être étirée, malaxée sans risquer d’en détruire le chant, la tradition. Le pire qui puisse arriver à une tradition vivante est sa mise en boite formelle, sa mise sous verre, son entrée dans les musées. C’est dans les musées que meurt une tradition. C’est là que les choses sont rejouées alors que c’est en les jouant qu’on leur permet de vivre. Si une tradition préserve son identité par un ancrage solide en son terroir, il faut veiller à ce que la chaîne qui la relie à son ancre soit longue et souple. Le flamenco, pour ce que j’en sais, a fait un long chemin entre sa préhistoire aux Indes, son passage par les mondes arabes et son ancrage en Andalousie.

Votre voyage en Inde, Pedro, a donc fonctionné comme une sorte de retour aux sources du flamenco ?

Pedro Soler : En Inde, j’ai retrouvé des sources, des racines du flamenco et avant tout une attitude vis à vis du temps, du déroulement du discours musical qui est très différente de l’attitude occidentale. Les indiens prennent facilement une demi-heure pour accorder leurs instruments et s’accorder eux-mêmes. Un raga peut s’étendre sur une heure. On y rentre progressivement. Ce n’est plus le cas avec le flamenco, ni sur scène, ni en session privée, même s’il en reste quelques traces. Ce que j’ai retrouvé de cette attitude orientale est finalement ce qui m’a toujours fasciné dans le flamenco.

Pouvez vous nous parler un peu de votre rencontre  avec Bryce Dessner [guitariste de The National et de Clogs], et de Sufjan Stevens qui sont deux musiciens que l’on retrouve sur « Encuentro en Brooklyn », ce morceau qui clôt l’album ? J’imagine que la culture rock ou pop n’a pas eu la même incidence sur vous deux, et vos parcours.

Pedro Soler : Ce morceau n’était absolument pas prévu, ni prévisible. J’ai toujours regardé vers l’orient (le flamenco y a ses sources) plutôt que vers l’occident. Pourtant, j’ai joué énormément en Amérique latine, au Brésil notamment où j’ai beaucoup d’amis musiciens comme Caetano Veloso, Maria Bathania ou Baden Powell, mais la bossa nova que j’adore ne s’est jamais infiltrée dans ma musique par exemple. Mon intérêt pour le rock, réel parfois, est rare, mais Gaspar m’initie à belles choses. Comme il est dit dans la pochette du disque, Sufjan, venu nous saluer, s’est mis au clavier, Bryce a branché sa guitare électrique dans la cabine de prise de son où il était, et on a fait ça en une seule prise, bien sûr. On a décidé de l’intégrer au disque.

Gaspar Claus : Bryce fait partie de la famille. Il est un de ces amis de confiance et qui apporte beaucoup. Sa générosité est immense dans son rapport à la musique. C’est fascinant de voir travailler son esprit critique à toujours chercher ce qui peut devenir quelque chose dans ce qu’il entend. Alors que souvent on commence par dire pourquoi on n’aime pas quelque chose. Il crée des liens entre les gens, les univers, il décloisonne et prend parfois de vrais risques. Il n’est pas un sanguinaire punk qui voudrait foutre tout le système en l’air, il travaille de l’intérieur et fait bouger plein de choses. Enregistrer ce disque juste Pedro et moi, en nous dirigeant nous-mêmes, aurait été de la folie. Il nous fallait quelqu’un pour nous guider, de l’extérieur.

Nous avons tous deux une grande confiance en Bryce, en son écoute et en sa compréhension réelle de notre travail. Il n’y avait personne d’autre, ce n’est pas un projet qu’il est facile de cerner, il suffit de voir comment la presse est un peu hésitante, personne ne sait trop bien si nous devons jouer dans des salles de musique du monde, classique, rock, improvisée. Les gens, côté communication, ont besoin de ces cadres définis pour travailler. Nous, on s’en fout, on est du côté de la création et on a des amis comme Bryce qui ne définissent rien mais créent et n’ont pas peur des mélanges. Et Bryce nous a effectivement été d’une grande aide. Son écoute, sa patience ont fait ce disque.


Sufjan est un voisin de Bryce, ils se voient beaucoup, par amitié et parce qu’ils travaillent ensemble. Sufjan est un être singulier. Je suis terriblement impressionné par son travail de musicien. Et j’aime beaucoup le personnage. Il est sans concessions, il s’offre le temps qu’il faut pour questionner le monde et sa vie là où souvent personne ne le fait. Il y a beaucoup à dire sur Sufjan. Nous, on a simplement eu la chance de le voir débouler un jour au studio. Il venait voir comment ça se passait. Puis, on a décidé de faire une improvisation ensemble. Bryce a pris sa guitare, il y avait un harmonium auquel Sufjan s’est assis et on a joué. Ce moment, enregistré, clôt le disque.

C’est juste un moment.

C’est plutôt difficile en studio de préserver quelque chose d’un “moment”, à cause de l’environnement immédiat, de l’absence de public.

Gaspar Claus : Pour moi le travail de studio est un travail de composition. Il est très différent de celui de la scène et je ne suis pas très à l’aise face aux puristes de l’analogique, ceux qui ne jurent que par le one take et refusent tout compromis de montage. Le morceau qu’on pose sur disque est figé. Je conçois ce travail plus comme celui d’un sculpteur. Alors que la scène relève vraiment de la performance, presque du sport ou des jeux antiques.

Pedro Soler : L’enregistrement, à la différence de Gaspar, n’est vraiment pour moi qu’une façon de fixer une étape dans mon travail. La création est en amont et éprouvée en public. L’enregistrement n’a rien a voir dans la création. La technique d’enregistrement permet de ciseler un peu plus, mais le souffle n’est pas le même. J’aimerais être assez sûr de ma technique pour pouvoir enregistrer en live. A part Barlande que j’écoute avec plaisir, je n’aime pas écouter mes disques… ou seulement très longtemps après. De toutes façons, quand j’enregistre une étape, je suis déjà en train de travailler pour la prochaine. Je sauve ce qui me semble pouvoir être sauvé. Un peu comme l’ordinateur enregistre un  brouillon pour le sauver. Je parle ici surtout pour les disques en solo qui représentent pour moi le réceptacle de tout mon travail .

Tom Cora, qui a je crois été important pour vous, Gaspar, est aussi un artiste étonnant dans la mesure où il a peu enregistré mais il a posé sa marque durablement sur bien des artistes Violoncelliste new-yorkais qui à l’instar d’Arthur Russell a fait beaucoup pour sortir le violoncelle de la sphère de la musique classique pour lui donner une place de premier choix dans le monde des musiques improvisées. Sa carrière est aussi bien associée à l’univers de la Knitting Factory, lieu dans lequel il collabore avec toute l’avant-garde new-yorkaise (John Zorn, Eugène Chadbourne, Fred Frith Marc Ribot ou Zeena Parkins), qu’au groupe punk néerlandais, The Ex, avec lequel il a enregistré deux albums et tourné. Il intègre également d’autres formations telles que Curlew ou Skeleton Crew. Enfin, il est aussi parti faire un voyage en Europe centrale, au début des années 90 durant lequel il a enregistré et joué un peu hasard des rencontres, avec notamment la chanteuse et violoniste tchèque Biva Bittova avec laquelle il reprend des chants folkloriques. Il est mort en 1998.  .Une sorte d’artiste sans œuvre, au sens où on l’entend depuis l’industrialisation de la musique et les mutations que celle-ci a générées (les contrats, les dispositifs de production et d’enregistrement). Y-a-t’il dans votre démarche, Gaspar, cette idée de contourner ces modes de production et d’enregistrement ?

Gaspar Claus : Il y a toujours eu des personnes comme Tom Cora qui ont préféré diluer leur son de manière tentaculaire plutôt que d’en faire un gros paquet bien costaud et lourd et marquant. On sait combien d’albums ont sorti dans leur carrière Mickael Jackson ou Madonna. On attend toujours le prochain, à sa date annoncée et boom on reçoit un territoire tout dessiné, bien délimité. Si tu te mets à chercher des disques de Tom Cora, alors tu commences un fascinant et interminable voyage à travers une multitude d’univers toujours plus inattendus. La cartographie de son territoire est farcie de nœuds, de trous et de ponts, et d’espaces non identifiés. On y navigue presque à l’aveugle, toujours en danger de tomber sur une nouvelle sirène qui nous dévierait de notre quête. Ce que je veux dire, c’est qu’il n’y a pas de label chez un type comme Cora. Il y a une vie de rencontres, un désir de jouer. Le disque vient ensuite. Et ces disques là survivront à toutes les crises. Ils ne sont pas bien lourds mais sont faits de ce désir de jouer.

Je pense que l’industrie du disque mérite ce qui lui arrive aujourd’hui. Je suis désolé pour tous les mecs qui ont perdu leur boulot ou du fric à cause du changement de paradigme, mais la machine pour laquelle ils bossaient a été tellement arrogante, irrespectueuse tant envers les musiciens qu’envers les consommateurs, en infantilisant les premiers pour vendre de la mauvaise came aux seconds, que ca ne pouvait que finir sinistrement. Et ces jours-ci la bête blessée donne ses derniers coups de crocs, mais je ne crois pas qu’elle est partie pour se relever.

Ce que je crois, c’est que nous revenons aujourd’hui doucement à un rapport sain à l’achat du disque. De plus en plus souvent, cela se fait directement entre le musicien et son auditeur, qui ne se laisse plus envahir par une industrie oppressante mais se déplace lui-même vers la musique qu’il cherche. L’auditeur redevient actif. Aujourd’hui, quand quelqu’un achète un disque, il le fait pour soutenir, pour s’engager auprès de l’artiste. Cette multiplicité d’engagements a une grande valeur, qui pourrait diriger le monde demain. On peut tout avoir gratuitement mais on paye quand même parce qu’on aime participer. Ceci est très important !

Quand on lit Le Danseur des Solitudes de Georges Didi-Huberman, consacré au danseur Israel Galvàn, on a l’impression que l’univers du flamenco a su se protéger de cela, que le disque n’est pas si important que cela, que l’essentiel réside dans une sorte d’intensité de l’expérience, expérience toujours unique et renouvelée dans celle de l’exécution.

Pedro Soler : Le flamenco n’a pas échappé à cette évolution. Mais il vit de deux manières. Les professionnels vivent sous les contraintes dont vous parlez. Les non-professionnels peuvent y échapper. J’ai choisi de ne pas me soumettre à cette contrainte, avec tous les risques que ça comporte, professionnellement.

 

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Pedro Soler & Gaspar Claus, Barlande (InFine).

Pedro Soler, Luna Negra (Al Sur).

Gaspar Claus, Jo Hà Kyù, (Important Records). A paraître à l’automne 2012.

 

Photos : Marion Lefèbvre et Vincent Moon.