La Blogothèque
Mercredix

Caetano Veloso : dix morceaux pour le Janus cannibale de la pop brésilienne.

Tout le monde ou presque connait le nom de Caetano Veloso tant cet artiste brésilien est devenu une référence incontournable de la scène internationale (il est adulé par David Byrne, Beck ou Panda Bear). Mais, on oublie trop souvent que Caetano Veloso n’est pas seulement le fin mélodiste de “O Leãozinho”, titre que Beirut vient de réenregistrer pour la compilation Red Hot + Rio 2, ou cet interprète suave et subtile d’un classique mexicain de Tomás Méndez, pour le film d’Almodóvar, Parle avec elle. Il fut aussi, à la fin des années 60 et jusqu’au milieu des années 70 une sorte de Janus moderne : un musicien audacieux et provocateur…

… qui a tenté de fondre les traditions de la bossa et de la samba avec la modernité du rock psychédélique anglo-saxon, en mêlant culture avant-gardiste avec la culture de masse, et de donner à cette fusion une équation pérenne : le tropicalisme. Alors, on ne trouvera nulle trace de “O Leãozinho” ou de “Cucurrucucu Paloma” dans ce Mercredix pléthorique. On a juste essayé de rassembler dix titres qui rendent compte de l’extrême richesse, de la fantaisie et de l’inventivité de la première décennie discographique de Caetano Veloso. Et on espère que vous allez aimer ça.

1. « Coração Vagabundo » ( Domingo, 1967). Avec Gal Costa.

On commence avec un titre extrait du tout premier album enregistré par Caetano Veloso avec la chanteuse Gal Costa, à un moment où celui-ci ne sait pas encore très bien s’il va embrasser la carrière de cinéaste – il est marqué par l’expérience du Cinema Novo, de Godard ou du néoréalisme italien – de professeur de littérature ou de chanteur. Il n’a pour le moment enregistré qu’un 45 tours (Samba em Paz) et quelques chansons pour sa sœur cadette Maria Bethânia qui est devenue une star après avoir repris le rôle de Nara Leão dans Opinião, un spectacle d’Augusto Boal qui est représentatif du tournant politique qu’a pris la bossa nova après le putsch militaire de 1964.  À l’exception de l’adorable « Maria Joana » chantée par Gal ou de « Candeias » d’Edu Lobo, tous les titres sont signés Caetano Veloso. Les dimanches de Caetano et Gal ont la légèreté et l’élégance de ce spleen qu’on appelle facilement par ici la saudade et s’inscrivent très clairement dans la lignée des chansons que  João Gilberto a enregistrées avec Stan Getz et sa femme, Astrud, avec le bonheur que l’on sait. Ce « Coração Vagabundo » évoque les amours mal accordées et les espoirs malmenés dans cet art languide, caressant et mezzo voce, de la confession intime initié par le maître de la bossa-nova. Mais c’est une perle de 2:25 qui permet aussi de mesurer le travail d’arrangement d’un certain Dori Caymmi qui façonna le son de « Olé Olà » pour Nara Leão, ainsi que les qualités d’écriture mélodique du jeune Caetano Velloso.

2.  « Tropicália » (Tropicália, 1968)

Cette attaque de cuivres, à la fois dramatique et triomphante, à mi chemin entre les Bachianas Brasileiras d’Heitor Villa-Lobos et la musique sérielle pour ces faux-départs à répétition, ce lit de cordes dissonantes et multicolores secoué par le son de la batucada tandis qu’on entend les mots que le notaire de la flotte amirale, Pero Vaz de Caminha, écrivit au roi du Portugal lorsqu’il découvrit le « paradis terrestre » brésilien, ces marimbas liquides et abstraits qui évoquent un paysage cubiste, et enfin ces guitares – encore discrètes – qui superposent leur rythme pop à celui, syncopé, d’une marche de carnaval :  tous ces éléments constituent une rupture de ton avec la relative monochromie de Domingo et le paysage musical brésilien de l’époque. Sorte d’hymne à un Brésil fantasmé, la chanson est construite autour d’un « monstrueux catalogue » dans lequel se télescopent moyens de locomotion associés à la modernité (avions), paysages (plateaux, montagnes), références musicales (le nom de Carmen Miranda, une chanson de Chico Buarque, une samba de Noël Rosa), références cinématographiques (l’Ave Maria de Louis Malle) ou aux avant-gardes européennes des années 20, comme le dadaïsme. Cette chanson-somme que Caetano Veloso a rapidement pensée comme  un monument « à nos peines, nos joies et nos ridicules » Cité dans Caetano Veloso, Pop Tropicale et révolution (Le Serpent à Plumes)., dont le centre et le creux devait être Brasília, la capitale futuriste, est restée longtemps sans titre avant qu’un ami ne lui suggère le nom « Tropicália », d’après l’installation que le jeune plasticien Hélio Oiticica venait d’exposer au Museu de Arte Moderna de Rio de Janeiro.

Inspiré par son existence dans la favela de Mangueira, Oiticica avait rassemblé dans un espace des plantes tropicales, des aras, des chemins de sable ou de graviers sous lesquels se trouvaient dissimulés des objets-poèmes. On y trouvait aussi une cabane en bois à l’intérieur de laquelle on pouvait lire l’inscription «La pureté est un mythe» (A pureza e um mito) ou encore ce labyrinthe intitulé Imagetique  au centre duquel trônait un écran de télévision. Cet espace, tout en tension et qu’il faut parcourir en se déhanchant tant il est exigu  – invitant le spectateur arpenteur à reproduire ce déhanchement caractéristique que développent les favelidos Habitants des favelas. L’urbaniste et architecte Paola Berenstein-Jacques explique que ce déhanchement est un produit de la topographie de la favela  et de la morphologie de ces rues volontiers sinueuses, accidentelles, inachevées (dans Esthétique des favelas, aux éditions de l’Harmattan). qu’on appelle cinga et qui est proche des mouvements de la samba -, ne commentait pas seulement les écarts, technologiques, économiques, sociaux et culturels qui caractérisaient la société brésilienne ou le rôle central que les médias étaient en train de prendre comme partout ailleurs. Il s’agissait surtout de « créer le mythe du métissage» Expression utilisée par Hélio Oiticica dans un article important qui date de mars 1968, et qui est intitulé «Tropicalia» (Catalogue de l’exposition consacrée à Hélio Oiticica au Jeu de Paume en 1992), un mythe qui, chez Oiticica, est fondé sur la reconnaissance des différents héritages culturels indigènes tout autant que sur un acte de cannibalisation des cultures européennes.  Ce concept de cannibalisation provient d’un manifeste écrit par Oswald de Andrade, poète et chantre iconoclaste du modernisme brésilien, intitulé Manifeste anthropophage (1928). S’inspirant des significations que l’on donnait aux rites anthropophages des Indiens du Brésil, Oswald de Andrade invitait les poètes, les peintres, les musiciens à dévorer et à assimiler les cultures européennes coloniales afin de produire une forme d’expression absolument nouvelle et authentiquement brésilienne. Ce cannibalisme culturel supposait des opérations de récupération, de démembrement, et de détournement (notamment parodique). Lecteurs d’Andrade, Caetano Veloso et les tropicalistes répondent à cette injonction en refaisant en 1968 le geste que les “modernistes” de São Paulo avaient fait avec l’expressionnisme, le futurisme ou le dadaïsme en leur temps, en mettant peut-être davantage l’accent sur le caractère universalisable et trans-historique “Lorsque l’on étudie les ruptures provoquées par le modernisme, la revitalisation du patrimoine, associée à des attitudes apparemment destructrices, est évidente. Igor Stravinski et Arnold Schöenberg ne souhaitaient pas que nous cessions d’écouter Bach pour écouter leur musique, mais plutôt que nous apprenions à mieux écouter Bach après les avoir écoutés. En fait, lorsque l’on y réfléchit bien, tous les modernistes combattent l’obsolescence imminente d’un passé tellement beau qu’il risque de devenir banal.” (Caetano Veloso, Pop tropicale et révolution, Le Serpent à Plumes) de leur modernité. «Tropicalia», la chanson, rayonne de son éclat singulier sur ce premier album solo à côté d’autres merveilles orchestrales et architecturales (comme le délicat Clarice qui faillit ne jamais figurer sur le disque) et trouvera quelques mois plus tard son prolongement dans un album qui est aussi un manifeste collectif. Le projet Tropicalia : Ou Panis e Circencis  (“Du pain et des jeux”) est enregistré avec des musiciens qui deviendront tous des acteurs importants de la scène brésilienne :  Gilberto Gil, Gal Costa, le groupe Os Mutantes, Tom Zé ou encore, Nara Leão.

Veloso raconte dans Pop tropicale et révolution que le poète “concrétiste”, Augusto de Campos, aimait comparer l’attitude des « tropicalistes » à celle d’Erik Satie lorsque celui-ci, prenant conscience qu’il ne parviendrait jamais à rivaliser avec Debussy sur le plan de l’invention harmonique, avait retourné sa veste et trouvé sa voie dans les moyens minimalistes et boiteux qui étaient les siens. Les tropicalistes étaient pour lui ceux qui avaient retourné la veste de la bossa-nova et de la tradition. Toujours du bon côté.

 

3. « Os Argonautas » (Irene, 1969)

La musique a toutes les caractéristiques et l’orchestration d’un fado traditionnel, avec son rythme allègre, sa mélancolie de prime abord discrète, et ces deux guitarra portuguesa dont les improvisations servent de contrepoint au chant. Son refrain « Navigar é preciso, viver nao é preciso » est un vers que Caetano Veloso emprunte aux Fragments d’un voyage immobile de Fernando Pessoa. Il se traduit généralement par « Naviguer est nécessaire, mais il n’est pas nécessaire de vivre », mais il peut aussi se comprendre comme « naviguer réclame de la précision, alors que vivre n’est pas une affaire de précision ». Fatalisme de l’homme abandonné à la contingence, éloge ironique des voyageurs qui, partis sur leurs caravelles, ont découvert le Brésil par erreur, méditation pascalienne sur le divertissement, incapacité foncière au bonheur constituent une partie des virtualités contenues dans cette dramaturgie que Veloso pose entre musique et paroles. Extrait de son album blanc – intitulé comme tous ses premiers albums Caetano Veloso mais plus connu aujourd’hui sous le nom d’Irene – “Os Argonautas” est enregistré en 1969 à Salvador de Bahia alors que Caetano Veloso, la boule à zéro, est en liberté surveillée. Il vient de passer avec Gilberto Gil deux mois en prison pour activités anti-gouvernementales. L’arrestation est survenue alors que Veloso et Gil donnaient une série de concert avec Os Mutantes dans une discothèque huppée de Rio appelée la Boata Sucata. Hélio Oiticica qui réalisait des calicots (Parangolé) avait suspendu une banderole qui reprenait, – un peu à la manière dont le pop art s’appropriait des images parues dans la presse – l’image d’un fameux trafiquant récemment abattu par la police, Cara de Carvalo.  Oiticica y avait adjoint ces mots : Soyez marginaux, soyez des héros. La bannière aurait provoqué un scandale, un soir, et un animateur de radio malveillant s’en serait emparé pour forger cette anecdote. Veloso et Gil se seraient enroulé dans le drapeau brésilien et auraient proféré des insultes en chantant l’hymne national. Les circonstances ne sont pas très claires mais Caetano Veloso n’en était de toute façon pas à sa première provocation. Les Brésiliens avaient pu le voir chanter une vieille samba traditionnelle en pointant un revolver sur sa propre tempe, dans l’émission Divino Maravilhoso, ou fustiger le conservatisme esthétique et politique du public d’un festival retransmis à la télévision, tandis qu’il interprétait un titre inspiré par les révoltes étudiantes de 1968 à Paris : «E proibido proibir». Mais derrière ces sortes de happening, il y avait aussi des chansons.

4. « Charles Anjo 45 » (1969). Avec Jorge Ben

Le 45 tours que Caetano Veloso enregistre avec Jorge Ben et le trio Mocotó, en 1969, peut apparaître comme une sorte de pendant à la banderole d’Oiticica et montre de quelle manière les tropicalistes pouvaient adresser avec une grâce insolente – Veloso semble littéralement survoler le morceau – des pieds de nez à la dictature du maréchal Arthur da Costa e Silva. « Charles Anjo 45 » fait partie de ces chansons dans lesquelles Jorge Ben évoque le rôle social joué par les trafiquants dans les favelas lorsque l’Etat abandonne les populations des bidonvilles à leur misère. Mais celle-ci  évoque plus précisément la figure d’un certain Avelino Capitani, ex-marin, syndicaliste transformé en guérillero après le putsch de 1964. Il tient son surnom ‘Anjo’ de ses cheveux blonds et du calibre de son arme : un 45 millimètres. Il participe activement à la guérilla des montagnes du Caparaó qui s’opposait à la dictature, dans le Minas Gerais. Cette guérilla qui était soutenue financièrement par Castro fut écrasée en avril 1967 par l’armée. Blessé, laissé pour mort mais caché par les habitants d’un bidonville, Capitani s’exile au Vénézuela, revient clandestinement plusieurs fois au Brésil et finit par être amnistié en 2003. Pour l’heure, Caetano Veloso et Jorge Ben font de Capitani, une sorte de Robin des bois, protecteur des opprimés, une figure de résistance contre le durcissement du régime militaire qui multiplie les violations des libertés individuelles les plus élémentaires et finit de transformer le Brésil en état policier : « Sem o nosso Charles / Um inferno viro./ Mas Deus é justo/ E verdadeiro,/ E antes de acabar as férias/Nosso Charles vai voltar » Sans notre Charles, c’est devenu un enfer. Mais Dieu est juste et vrai, et avant que vous finissiez vos vacances, notre Charles sera de retour »). Après deux mois d’incarcération, quatre mois de liberté surveillée, avec impossibilité de se produire en public et donc de gagner leur vie, Caetano Veloso et Gilberto Gil sont priés de quitter le Brésil. Ils s’envolent pour l’Europe le jour où Armstrong pose le pied sur la lune. Pour eux, la lune, ce sera Lisbonne, Paris puis Londres.

 

5. « Samba e Amor » (Qualquer Coisa, 1975)

Cette magnifique ode à la musique, à la danse et à la nuit est un titre que Chico Buarque enregistre en 1970 sur Chico Buarque de Hollanda vol.4, l’album qui contient également le tube «Essa Moça Tá Differente». Chico Buarque et Caetano Veloso étaient alors présentés comme les frères ennemis : l’un apparaissait comme le chantre du bon goût parce que,  selon Veloso, il opérait une sorte de synthèse parfaite entre « la modernité de la bossa nova et la samba des années 30 » Cité dans Caetano Veloso, Pop tropicale et Révolution (Le Serpent à Plumes)., et l’autre,  avec son apparence androgyne, ses costumes extravagants, ses références à la culture pop anglo-saxonne –  qu’on appelait comme en France ié-ié-ié pour en souligner avec mépris la vacuité – semblait peu sérieux, turbulent ou pouvait même apparaître dans certains milieux intellectuels comme un traître à la culture brésilienne. L’opposition entre les deux artistes a été pour l’essentiel une fabrication médiatique. Bien que différents, ils se retrouvent à des occasions importantes et s’apprécient. Chico Buarque participe aux premières réunions qui donneront naissance au mouvement tropicaliste et sa chanson « A banda » est citée dans la chanson « Tropicália ». On les retrouve dans la manifestation des 100 000 qui protestait contre les violences policières et l’assassinat de l’étudiant Edson Luis à l’été 1968 . Les deux enregistrent même un album live ensemble, au retour de l’exil de Caetano Veloso. Toutefois, il est vrai que « Samba E Amor» a quelque chose d’anti-moderniste dans le propos. Le cadre urbain, la rue, ses activités ne sont pas ici présentés comme source d’exaltation mais comme un lieu d’exil, bruyant et dont la lumière violente et crue est aux antipodes des délices de la nuit : moment tout à la fois des jeux de l’amour, de la musique et de la création. De ce point de vue, il peut s’opposer à la manière dont Veloso peut traiter le même thème dans « Alegria Alegria »  sur Tropicalia. Aussi retrouver, «Samba E Amor» sur un disque de Caetano Veloso peut sembler étonnant. Mais il est aussi amusant de voir comment la version de Veloso opère une sorte de jeu de chassé-croisé entre ce que sont censées être les identités musicales des deux hommes. Si on écoute la  version de Chico Buarque , on y reconnaîtra l’influence de Chet Baker (un héros de jeunesse de Caetano) avec ces soli qui ressemblent un peu aux renoncements élégants du trompettiste cool. On voit qu’elle tire également une partie de sa séduction de la sophistication de ces arrangements de cordes qui viennent quant à eux de la grande variété américaine (Sinatra en tête). L’imaginaire musical de Buarque tire cette samba hors du Brésil, et développe un univers urbain panaméricain. La version de Veloso au contraire, par son épure, sa lenteur et sa suavité, nous ramène aux origines brésiliennes de la bossa-nova. Avec cette voix qui semble dompter le silence, lui imposer sa pulsation, sa résonance, Caetano Veloso est finalement celui qui donne corps – chair et souffle – à cet animal nocturne et enchanteur dont parle la chanson. “Samba E Amor” dans sa bouche devient un moment de suspension et d’absolue plénitude qui tranche avec les hachures bariolées du tropicalisme.

 

6.  « Maria Bethânia » (A Little More Blue, 1971) et 7. « You Don’t Know Me » (Transa, 1972)

Ces deux titres proviennent des deux albums enregistrés pendant l’exil londonien, albums travaillés intimement par les thèmes de la solitude, de l’ennui (« The world is spinning round slowly ») de l’enfermement ou encore du déracinement. Le caractère festif que l’on retrouvait encore dans Irene a ici totalement disparu. Le tempo se ralentit, le son gagne en profondeur et le propos gagne en gravité, ou tout du moins perd le masque de légèreté et de la parodie des provocations précédentes. La série d’images que le photographe anglais Johnny Clamp réalise pour le premier révèle un Veloso livide, le teint terreux, les lèvres gercées, emmitouflé dans une veste en laine qu’il tient serrée. « Maria Bethânia » est une chanson que Caetano Veloso dédie à cette sœur chanteuse, double féminin et muse, dont il a choisi le prénom et dont l’existence est si inextricablement liée à la sienne. Elle apparait ici sous les traits d’une divinité archaïque, irréductible et inaccessible, la figure d’un bonheur possible sous l’inspiration de laquelle le mot « better » de la langue de l’exil se transforme dans le refrain progressivement en la lettre grecque « bêta » puis en « Bethânia ». Le morceau est sombre, circulaire, tout de colère rentrée avec ses prophéties apocalyptiques (« Everybody knows that our cities were built to be destroyed »). Sur la dernière moitié, Caetano Veloso marmonne, mastique de drôles de sons sur un entrelacs de cordes qui, sur ce tempo obsessionnel, donne à l’ensemble l’aspect d’un rituel ou d’une ronde conjuratoire.

Veloso s’est beaucoup expliqué sur son utilisation de la langue anglaise pendant cette période et de l’importance pour lui de s’en servir comme d’un miroir de l’exil, c’est-à-dire de la nécessité qu’il y avait pour lui de chanter en anglais comme un Brésilien, avec ce que cela suppose d’approximation, d’opacité ou de limites expressives. « You Don’t Know Me », en plus d’être une merveille mélodique d’une fluidité étonnante – pour l’enregistrement de Transa, Veloso se dote d’une sorte de super groupe formé à Londres, le trio Eléctrico, avec lequel il travaille dans des conditions proche du live – est intéressant par la manière dont anglais et portugais se retrouvent opposés dans leur utilisation. La littéralité, la simplicité, voire la trivialité des phrases (on n’est pas loin de la parcimonie autiste des premiers Smog), s’oppose en effet à ce flot de parole qui jaillit ensuite, et dans lequel la langue retrouve soudainement ses ellipses, ses jeux d’assonances, et devient un instrument de pure jouissance sonore. D’une certaine manière, Transa, préparera le retour au Brésil en 1972, l’album ayant gagné les faveurs du public et le régime s’engageant dans une politique de relative « normalisation » de ses relations avec les artistes.  Veloso et son Trio Eléctrico seront accueillis triomphalement lors de la tournée qui suit.

 

8. « Sugar Cane Fields Forever » (Araça Azul, 1972)

L’association entre la chanson des Beatles, «Strawberry Fields Forever», et le son d’un groupe pour percussions et flûtes (Pipoca) provenant du Nordeste appelé Banda di Pifanos de Caruaru avait été suggérée à Caetano Veloso par Gilberto Gil dès la fin des années 60. Mais, c’est encore l’ami Augusto de Campos qui parle le mieux du choc que représente « la Goyave bleue » (Araça Azul), l’album avant-gardiste que Caetano Veloso, enregistre, en une semaine, à São Paulo : « une explosion permanente, 360 degrés de musique imprévisible, des paroles-bruits au bolero-fausset, qui étourdit tout le monde, choc ‘électroniconcret’, cœur et courage ». Inspiré par le travail qu’il vient de réaliser pour le film de Leon Hirzman, São Bernardo, dont la bande son est constituée des cris, grognements, onomatopées et gémissements qu’il a improvisés à partir des images même du film d’Hirzman, et auréolé du succès de Transa, Caetano Veloso entre en studio avec quelques bouts de chansons inachevées, et met en pratique quelques principes de la poésie concrète de son ami Augusto de Campos. Le feu d’artifice psychédélique que constitue « Sugar Cane Fields Forever » illustre en effet comment Veloso applique à la musique une esthétique du montage et du télescopage. Il assemble dans une sorte de suite onirique, des extraits de sambas enregistrées à Bahia et emmenées tambours battant par un groupe de chanteurs-percussionnistes et la sambista, Edith Oliveira, avec des parties orchestrales tout en cordes et en cuivres confiées à Perinho Albuquerque, ainsi que d’autres séquences enregistrées à São Paulo. « Sugar Cane Fields Forever » par son caractère bariolé, hallucinatoire et ambivalent dans la tonalité, tient du Bateau ivre, même si le voyage a lieu en train. Comme chez Rimbaud, il s’agit de larguer les amarres, de retourner à une forme de fête primitive associée à l’enfance (Veloso évoque le carnaval de Santo Amaro ou encore les mères vertes qui deviennent des Vénus à la fin du morceau), dans un voyage qui est aimanté par le désir. Veloso multiplie les licences poétiques. Le texte Inspiré par un sonnet du poète baroque Gregório de Matos (1636-1695), troué, est réduit à l’état de fragment, comme hanté par les parties bahianaises auxquelles il semble répondre. De ce choc entre les enregistrements, les provenances et les voix nait la dramaturgie d’une possible rencontre : à celle de la vieille femme du carnaval qui chante “attends-moi dans la partie neuve de Lagoas”, répond celle du paria (la voix de Veloso), le mulato democratico do littoral, qui répète “Eu quero eu quero, eu quero” («Je veux, je veux, je veux»). Issu d’un rêve où la goyave apparaissait comme un fruit défendu, Araça Azul a tout d’un geste de transgression. Il continue d’étonner et de déconcerter. De nombreux critiques brésiliens le considèrent comme le dernier album véritablement tropicaliste. Un achèvement ou un point de non retour. À sa sortie, le disque enregistre un nombre record de retours et d’échanges chez les disquaires. Nous, on trouve que ce disque est culotté et qu’il tient de l’odyssée. Il y a de la beauté dans son chaos et ses accidents.

 

9. « Minha Mulher » (Jóia, 1975)

Caetano Veloso sort déçu de l’expérience d’Araça Azul. Trois ans plus tard, Jóia marquera un retour à la mélodie et à une certaine forme de sobriété.  Les innovations harmoniques et rythmiques se font discrètes, plus subtiles et l’approche est volontiers intimiste par des choix de production, très minimalistes (une voix, une guitare, une percussion), ou par ses thèmes comme ce titre que Caetano Veloso dédie à sa femme, « Minha Mulher ».  Avec ses allures de carnet intime – sur le Brésil, l’amour, la paternité, la douceur d’être au monde – Jóia possède quelque chose de mystérieux et d’utopique qui au demeurant, n’a rien de naïf. Si «Minha Mulher » associe l’expérience de l’amour à celle d’une forme d’harmonie cosmique, Caetano Veloso begaie aussi à la fin du titre en s’interrogeant sur ce que tout cela va devenir quand il sera un « petit vieux». De même, s’il abandonne cette esthétique de l’explosion (des harmonies, des cadres formels traditionnels de la chanson et du langage), il ne renonce pas aux expérimentations et à l’exploration des traditions populaires.  Jóia puise ses audaces dans la musique d’une tribu indienne isolée du Mato Grosso qui vit le long du Rio Xingu. Jóia devait être comme le volet Brésilien et intime d’un diptyque auquel il faut adjoindre Qualquer Coisa, sorti la même année et qui, constitué pour l’essentiel de reprises de Chico Buarque, de Jorge Ben mais aussi de mélodies cubaines ou des Beatles (pas moins de trois titres leur sont consacrés dont une excellente version  de « Eleanor Rigby ») apparait comme son pendant international et extraverti.  Il faut surtout dire qu’avec Jóia, Caetano Veloso réalise un album d’une incroyable cohérence et accomplit sur le plan esthétique quelque chose d’aussi important que  les Horses de Patti Smith, Tonight’s the Night de Neil Young ou encore Another Green World de Brian Eno qui sortent la même année, dans des genres bien évidemment totalement différents. On vous invite à vous abandonner à la trouble quiétude de « Lua Lua Lua Lua », de « Canto Do Povo De Um Lugar » ou de «Gravidade » . Pour la petite histoire, la couverture de cet album – qui a déjà en soi quelque chose d’anthologique – fera polémique parce que Caetano, Dédé et leur fils, Moreno, posent nus.

 

10. « Alfômega » (Irene, 1969). Avec Gilberto Gil

Pour conclure, cet « Alfômega » tout en pulsations funk avec ses mots valises invraisemblables (« somatopsicopneumaticoco ») et son orchestration luxueuse signée Rogério Duprat. Caetano Veloso et Gilberto Gil exultent, hilares, et font un tapage du diable, armés d’une décontraction et d’une élégance tellement folles qu’elle doit faire pâlir d’envie Devendra Banhart chaque fois qu’il confronte l’une ses copies toc (« I Feel Just Like a Child » par exemple) à l’original. De quoi se réjouissent-ils au fait ? Ah, et bien de ne rien connaître de la mort et de ses significations, d’être là, au nord et au sud, et de ne rien savoir de ce qui les attend. Ah mais voilà que les musiciens se taisent, il semble que le tempo ralentit, il est temps de quitter la scène, “shshshsh“. Rideau.

 

Pour en savoir davantage : on pourra se reporter à l’autobiographie passionnante que Caetano Veloso a écrite sur ses années tropicalistes, Pop tropicale et Révolution (Le Serpent à plumes), au petit livre de Ricardo Pessihna et de Carla Cintia Conteiro, Caetano Veloso : l’âme brésilienne (Demi-Lune/Voix du monde) ou encore au long entretien que Richard Robert avait réalisé pour Les Inrockuptibles en 2003, et qui a été depuis mis en ligne dans son intégralité sur le site de L’Oreille absolue.

Photos :

  • Caetano Veloso en 1972 (?)
  • Couverture de Domingo (1967).
  • Hélios Oiticia : Caetano Veloso et Parangolé (1968).
  • Couverture de Tropicalia : Ou Panis e Circences par Rogério Duarte.
  • Hélios Oiticica : Magic Squares n°5 (1978) dans les jardins d’Inhotim (photographié par Carole Reis).
  • Hélios Oiticica : Seja marginal, Seja heroi (1968).
  • Caetano Veloso et homme masqué : capture d’écran du film de Cacá Diegues, Os Herdeiros (1970).
  • Caetano Veloso à Londres  en 1971, photographié par Johnny Clamp.
  • Dos de la couverture d’ Araçá Azul par Ivan Cardoso.
  • Couverture de Joia (1975) par João Castrioto.
  • Caetano Veloso et Gilberto Gil en 1968.