La Blogothèque

Dinu Lipatti (1917-1950)

“You’re gonna have to serve somebody” (Bob Dylan)

Robert Louis Stevenson dans un article de 1887 a expliqué ce qui, d’après lui, constitue le véritable apprentissage auquel tout artiste doit se soumettre durant ses années de formation. Rassemblant ses souvenirs de jeunesse Stevenson se souvient avoir, dès son plus jeune âge, pris l’habitude de recopier systématiquement les passages qu’il estimait les plus réussis dans les livres qu’il lisait :

Chaque fois que je lisais un livre ou un passage qui me plaisait tout particulièrement, dans lequel une chose était exprimée ou un effet rendu avec justesse, ou qui manifestait soit une force remarquable, soit une heureuse distinction de style, il me fallait aussitôt m’asseoir à ma table et me mettre à singer cette qualité. Je n’y parvenais pas et je le savais ; je persévérais pour échouer encore et toujours ; mais du moins pour ces vains accès j’acquis une certaine pratique du rythme, de l’harmonie, de la construction et de la coordination des parties.

Généralisant ensuite son expérience personnelle pour tâcher d’en tirer certaines règles pour la création artistique, Stevenson écrit que d’après lui il n’existe pas d’artiste « authentique » qui ait pu faire l’économie de ce travail d’imitation et de réinterprétation du travail de ses pairs :

Bon gré mal gré, c’est ainsi que l’on apprend à écrire, que cette manière m’ait profité ou non ; ainsi et pas autrement. Keats a appris de la sorte, or jamais il n’y eut tempérament plus littéraire que le sien ; et c’est ainsi, si nous pouvions pour chacun remonter à la source, que tous les hommes ont appris – c’est d’ailleurs la raison pour laquelle tout renouveau des lettres s’accompagne toujours d’un retour à des modèles antérieurs et plus vigoureux, ou l’annonce. Peut-être que quelqu’un se récrie : « Mais ce n’est pas comme cela qu’on devient original ! » Certes non ; et il n’existe pas d’autre moyen pour le devenir que d’être né tel. Et pourtant, si vous êtes né original, rien dans cet entrainement n’est susceptible de rogner les ailes de votre originalité. Nul n’est plus lui-même que Montaigne, et ne ressemble moins à Cicéron ; pourtant, nul artisan des mots ne peut manquer de relever à quel point l’un dut tenter en son temps d’imiter l’autre.

A lire des passages comme celui-là, il semble que Stevenson n’ait pas cru qu’il existât, tous comptes faits, une différence de nature entre un artiste dit authentique et un interprète. Un artiste apprend en imitant et c’est paradoxalement ainsi qu’il en vient à rendre remarquable cette part de lui-même qui se soustrait à toute imitation.

Dinu Lupatti
Le grand intérêt de ces imitations, c’est que brille encore au loin, hors d’atteinte de l’élève, son inimitable modèle. Il a beau essayer, il est toujours assuré de manquer son but, et c’est un dicton très ancien et très vrai que la seule voie royale menant au succès passe par l’échec.

Interprète, Dinu Lipatti l’a été, et sans doute avec une humilité consciencieuse plus poussée encore que chez la plupart de ses congénères (son culte de la partition, et du respect scrupuleux de l’œuvre écrite est légendaire). Cette conscience de la distance qui sépare toujours l’interprétation de son modèle, il l’a eue aussi, lui qui le jour de sa mort, épuisé par un lymphome qui devait l’emporter après sept ans de cure, répondit amèrement à sa femme qui s’émerveillait à l’écoute d’un quatuor de Beethoven : « Mais pour écrire une telle musique, il faut être un instrument de Dieu ».

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Dinu Lipatti est un pianiste roumain, né à Bucarest en 1917. Sa vie tragique, car écourtée par la maladie de Hodgkin qui l’emporta à l’âge de 33 ans, contribua à construire sa légende. On garde en mémoire un ultime récital à Besançon, donné quelques mois avant sa mort, le 16 septembre 1950, et quelques photos prises à cette occasion ; mais mis à part ce concert fameux, on cherchera en vain dans sa biographie des anecdotes ou événements marquants, susceptibles de faire correspondre à l’œuvre exceptionnelle qu’il nous a transmise une figure atypique. Dinu Lipatti a consacré sa vie entière au piano. Il était né avec des prédispositions remarquables : oreille absolue, sens du rythme impeccable, mémoire musicale hors du commun, longues mains lui permettant de prendre, comme Bach, les douzièmes sur le clavier (distance Do-Sol), dos d’athlète supportant des bras lourds dont il usait pour produire des nuances plus subtiles (sa femme Madeleine faisait remarquer, en commentant les photos de son dernier récital « la science inaccoutumée de l’utilisation du poids des bras, des muscles dorsaux, du dosage de cette force qui ne se manifeste et ne devient effective que lorsqu’on est détendu »). Il mettait pourtant ses prédispositions exceptionnelles au service d’une interprétation aussi littérale que possible des œuvres. A un jeune pianiste sud-africain qui lui demandait des conseils, il répondait :

Notre vraie et seule religion, notre seul point d’appui, infaillible, est le texte écrit. Nous ne devons jamais être pris en faute envers ce texte, comme si nous avions à répondre de nos actes sur ce chapitre chaque jour, devant des juges implacables.

Etant donné ce tribunal suprême que nous instituons de notre plein gré afin de protéger ce que nous considérons comme notre foi, notre évangile, le texte écrit, il faut l’étudier, l’assimiler, le confronter dans plusieurs éditions et finalement en dégager l’image qui correspond le plus fidèlement à la pensée initiale.

Une fois ceci bien établi, nous ne devons pas oublier que ce texte, pour vivre de sa propre vie, doit recevoir notre vie à nous, et pareillement à une construction, il faudra, sur la carcasse en béton de notre scrupulosité envers le texte, ajouter tout ce dont une maison a besoin pour être finie, c’est-à-dire : l’élan de notre cœur, la spontanéité, la liberté, la diversité de sentiment etc.

Dinu Lupatti en concert

Concrètement, Dinu Lipatti estimait qu’avant de se lancer dans l’interprétation d’une œuvre il fallait d’abord lire la partition, la jouer « dans sa tête comme si elle était exécutée par le plus parfait interprète » durant une bonne semaine avant de se mettre au piano et de décortiquer une à une les difficultés techniques, d’y mettre les doigtés puis les nuances. Alors, Lipatti préconisait de laisser l’œuvre en repos, sans plus y toucher pendant un mois ou deux avant d’y revenir enfin, « et alors, j’ai la joie quelquefois de constater que pendant ces mois de repos l’œuvre a mûri, a travaillé d’elle-même si j’ose dire ». Ce cahier des charges pouvait cela dit connaître des aménagements dans le temps tout à fait spectaculaires. Ainsi la Partita en si bémol majeur de Bach est commencée en 1934, partiellement enregistrée au clavecin en 1936 sur un premier disque d’essais, et ce n’est qu’en 1950 qu’elle fut enregistrée définitivement par Columbia au cours d’une des sessions les plus belles couchées sur bande par Lipatti. Seize ans pour parvenir à une version satisfaisante.

Les interprétations de Dinu Lipatti se caractérisent souvent par une alliance entre tension rythmique et fluidité absolue de la mélodie. L’usage très modéré qu’il faisait de la pédale d’une part, qu’il n’utilisait que pour produire un effet de vibrato accompagnant les vibrations de la touche comme s’il s’agissait d’une voix humaine, et du rubato d’autre part (cette variation de vitesse dont certains pianistes abusent souvent afin de donner, croient-ils, plus d’expressivité à la mélodie, mais que Lipatti réservait pour souligner les temps faibles afin de mieux égaliser rythmiquement les temps entre eux) contribue à donner à son jeu une sobriété et une impression de continuité merveilleuse. Un des exemples que, pour ma part, j’estime les plus remarquables de cette technique est sa version de la Sonate pour piano n°3 en Si mineur de Chopin. De cette interprétation se dégage une impression d’appesantissement généralisé, l’émotion y est partout égale alors même que le travail sur la différenciation des voix et des timbres donne à l’ensemble un effet de relief saisissant (le pianiste Vincenzi évoquait à propos des enregistrements de Lipatti « la plasticité d’un bas-relief »).

Cette importance du timbre en musique, Lipatti n’a d’ailleurs jamais cessé de la réaffirmer. Dans ses conseils au jeune élève il regrette « l’ignorance dans laquelle se trouvent certains pianistes des ressources immenses que peut apporter l’indépendance dans la même main entre les différentes attaques et touchers, capable de produire des différences de timbre. En obtenant cette indépendance l’interprétation prend tout à coup un relief inattendu et le jeu du pianiste reflète la plasticité et la diversité d’une exécution orchestrale ». On considère généralement que la meilleure application de ce précepte se trouve dans son interprétation virtuose de l’Alborada del Gracioso de Ravel, où l’on croit presque entendre des guitares, des castagnettes, des tambours, des grelots.

On lit parfois que le timbre correspond en musique à une sorte de réalité intermédiaire entre le bruit et le son, qu’on peut exploiter pour représenter des éléments naturels, non musicaux (les textures organiques ou couleurs des choses avant qu’on les ait travaillées) ; c’est du moins dans cette perspective que certains compositeurs et interprètes, à partir de Debussy, semblent l’avoir envisagé, exprimant grâce à lui et aux ressources qu’il recèle des états quasi informes, chaotiques, d’où la forme sonore et mélodique émerge peu à peu. Mais chez quelqu’un comme Lipatti, contemporain de ces évolutions mais peu intéressé par les choses du chaos, le timbre semble simplement représenter un moyen particulièrement frappant pour mieux distinguer les différentes voix à l’intérieur d’un même morceau (comme s’il s’agissait d’un orchestre qui jouait). La beauté des interprétations de Lipatti ne vient pas du fait qu’elles suggèrent une origine chaotique ou naturelle de la musique, mais plutôt qu’elles parviennent à faire naître l’émotion la plus intacte de la musique la plus exacte.