La Blogothèque

Arrington de Dionyso’s Malaikat Dan Singa

L’air de rien, l’homme qui s’appelle Arrington de Dionyso a enregistré depuis 1993 pas moins d’une dizaine d’albums avec son groupe Old Time Relijun, ainsi qu’une poignée d’autres sous son propre nom, d’inspiration plus free. Il maîtrise une technique vocale diphonique millénaire, joue de la guitare électrique, de la clarinette basse et de la guimbarde. Depuis trois ans, Arrington a décidé de chanter ses visions hallucinées en indonésien, par amour. Des visions qui entrent en résonance avec une œuvre graphique menée parallèlement à ses activités musicales. Assurément, Arrington de Dionyso fait l’ange et la bête. Cela tombe bien, son dernier projet s’appelle Malaikat Dan Singa, soit “Les Anges et les Lions”.

Il y a un mois, Arrington de Dionyso était venu présenter son nouvel album Suara Naga aux Instant Chavirés, à Montreuil, le temps d’une performance fulgurante dans tous les sens du terme. Accompagné ce soir-là par le groupe d’Angelo Spencer, le concert tenait de l’oracle, de la danse sabbatique, de la transe, du théâtre – yeux exorbités, corps demi-nu et arc-bouté sur une guitare qui semblait être un étrange prolongement de son ventre, chorégraphie serpentine, ponctuée par des cris et des grognements -, et du concert de punk-rock, mais du punk-rock le plus frontal et le plus viscéral qu’on ait entendu depuis des années. On en a donc profité pour rencontrer celui que Moon avait filmé l’été dernier pour un Concert à emporter hypnotique, et lui demander de nous parler de ces étranges personnages qui semblent l’habiter et se répondre dans ces bacchanales électriques. On y a découvert un homme posé et chaleureux qui tient tout autant du poète Beat, de l’ethnologue et du chaman que du visionnaire utopique. Une figure précieuse et atypique dans le paysage musical actuel et dont on s’est dit qu’il fallait absolument qu’on vous reparle.

Arrington De Dionyso, qui es-tu et d’où viens-tu ?

Je suis Arrington de Dionyso. Je vis à Olympia, dans l’état de Washington.

Est-ce qu’il y a un lien entre le fait d’habiter une ville qui s’appelle Olympia et le fait de choisir pour nom de scène celui d’un Dieu grec, qui d’ailleurs n’habitait pas sur l’Olympe si mes souvenirs sont exacts ?

J’aime que les noms puissent entrer en résonance symbolique, mais bien sûr je n’aurais pas voulu vivre près de 19 ans dans la même ville seulement à cause de son nom. Je suis venu à Olympia pour faire des études de musicologie et je me suis senti proche de certaines musiques qui s’y faisaient. Olympia est un lieu où il fait bon se sentir chez soi. Il y a des choses que j’aime, d’autres qui bien sûr n’ont pas d’intérêt, mais c’est la maison. Il faut garder à l’esprit que je pars jouer ma musique en tournée près de 6 mois par ans, donc, quand je suis à la maison, c’est un peu les vacances.

Olympia est aussi le lieu de ton label, K records, et de la scène que l’on dit très vivante, au sein de laquelle tu as fondé ton premier groupe, Old Time Relijun, il y a de cela 18 ans.

K records est un super label qui me donne toute latitude pour faire mes vins comme je le souhaite. Aussi loin qu’on puisse parler de scène ici, je fais un peu figure de vieil homme avec mes 36 ans. Il y a beaucoup de groupes et de musiciens, mais la plupart d’entre eux ont une vingtaine d’années et ce ne sont pas des groupes “professionnels”, au sens où ce sont simplement des amis qui aiment se retrouver et jouer pour le fun. Parfois, ils font un disque et partent en tournée, mais ce n’est pas l’objectif principal de la plupart des jeunes de cette ville.

“Je suis Jack Kerouac, John Coltrane, Walt Whitman et Martin Luther King Jr. tout en un”

Tu es polyglotte, on te décrit comme pratiquant la méditation, tu bois exclusivement du thé. Tu sembles avoir un mode de vie qui est très éloigné de ce qu’il est convenu d’appeler l’American Way of Life.

Mais comme je passe autant de temps sur la route, c’est difficile de dire que je ne vis pas un mode de vie très américain. Je vis quelque chose de ce rêve. Qu’est ce qui pourrait être plus américain que de rouler à toute vitesse sur le réseau autoroutier construit par Eisenhower dans une Ford Escort cabossée, reliant nuit après nuit un nouveau bar merdique, que de monter sur scène et de faire du bruit, d’être sale et transpirant, ou encore de chercher à n’être rien d’autre soi-même ? A la fin de chaque concert, on doit supplier quelqu’un dans le public de nous donner un endroit où dormir – ça se termine généralement sur le sol chez quelqu’un avec des chiens qui courent ci et là) – puis on se lève le matin, on demande où se trouve l’épicerie bio la plus proche, la station d’essence. C’est complètement américain ! C’est aussi très américain d’être le seul dingue à se trouver au milieu de nulle part dans une station pour camions. Je suis Jack Kerouac, John Coltrane, Walt Whitman et Martin Luther King Jr. tout en un.

Tu parles de Kerouac, d’une vie nomade, itinérante, assez éloignée du confort que procure la société de consommation. Te sentirais-tu des affinités avec cette figure de la culture américaine populaire qu’on appelle le hobo et que l’on retrouve dans la littérature, la musique folk, le blues ou le cinéma, aussi parce que certains artistes ont eu la tentation de ce mode d’existence : Woody Guthrie, Jack London, Jack Kerouac, Charles Bukowski ou Harry Partch, pour ne citer que les plus connus ?

Le hobo est une figure centrale dans la mythologie américaine. C’est un voyageur, un type qui vous joue des tours. C’est aussi une sorte de figure christique qui sauve les âmes errantes. Il y a du hobo en chacun d’entre nous, comme il y a du Huckleberry Finn, et je suis particulièrement heureux que chaque jour m‘apporte son lot d’aventure et de magie. Mais je crois aussi qu’il n’est pas bon de faire de la pauvreté quelque chose de trop romantique. Il y a de véritables hobos où je vis, des gens qui vivent dans les rues, et dans la réalité, ce ne sont pas des gens heureux.

Pour décrire ta musique, on serait tenté de se référer à une expression qui est aussi le nom de ton premier groupe : Old Tim Relijun. J’ai pu lire qu’il aurait été inspiré par un titre de Trout Mask Replica du Captain Beefheart, qui chante “Gimme dat ole time religion” dans Moonlight in Vermont. J’avais également pensé au titre qui ouvre Message to our Folks du Art Ensemble of Chicago et qui s’appelle Old Time Religion. Il me semble que le Captain Beefheart et le Art Ensemble of Chicago pourraient constituer deux pôles de l’univers dans lequel tu évolues : d’un côté une énergie assez brute, blanche mais décalée, et de l’autre la recherche d’une forme de syncrétisme musical et culturel. Es-tu d’accord ?

Je ne suis pas en désaccord avec ce que tu dis. L’expression « old time relijun » dans la musique folk américaine a toujours été une invitation à prêter attention à des temps où régnait une plus grande simplicité, des temps pré-industriels, lorsque la production et le commerce n’étaient pas la principale préoccupation des gens. Avant cette époque, la principale responsabilité d’un homme était de prendre soin de sa famille, de travailler dur, de recueillir des résultats tangibles de son travail, et de vivre selon des règles morales simples. Ceci permettait aux gens d’avoir une relation plus viscérale à Dieu. Donc la «old time relijun» ressemble à une expérience extatique, active et participative, un peu comme ce que tu peux voir dans une église gospel. La «old time relijun» a de très profondes racines dans la culture américaine populaire (vernacular), et en appelant mon premier groupe «old time relijun» je cherchais à relier les éléments les plus subversifs de la culture populaire américaine avec quelque chose de plus ancien que l’Amérique, quelque chose de plus ancien et de plus primordial que la civilisation elle-même.

Quand j’étais très jeune, j’avais déjà ce désir de connaître tout des différentes formes de musiques qui sont jouées à travers le monde et j’écoutais tout ce qui me tombait sous la main. Il y avait une bibliothèque qui avait beaucoup de vieux disques qui appartenaient aux collections Ocora ou Smithsonian Folkways. Je pouvais y trouver de la musique qui venait d’Asie, d’Afrique ou de cultures amérindiennes. Il y avait des disques avec des vieilles chansons qui appartenaient aux folklores populaires européens, des disques de jazz comme ceux de Roscoe Mitchell ou même d’Anthony Braxton… ce qui pourrait sembler très étonnant pour un tel lieu. Je me suis éduqué en écoutant ces disques et en lisant les notes qui les accompagnaient.

“Je voulais faire sonner ma voix comme celle d’un dragon”

Est-ce ainsi que tu as découvert cette technique vocale du chant de gorge, qu’on appelle ‘Touva’ et qui est associée à des cultes chamaniques en Sibérie ? Je crois que le chant de gorge s’inscrit dans des rites d’évocation d’esprits et participe à créer une sorte de lien entre les morts et les vivants.

J’ai découvert le chant de gorge sans rien connaître de la musique sibérienne lorsque j’étais un enfant. Je jouais juste avec les résonances de ma propre voix. Je voulais faire sonner ma voix comme celle d’un dragon. Ce n’est que bien plus tard que j’ai découvert la musique sibérienne et que j’y ai reconnu des similitudes avec ma propre manière de chanter, parce que techniquement parlant, c’est grosso modo la même chose : une vibration des « fausses » cordes vocales (aussi appelées « bandes ventriculaires » NdT.) à la base du larynx. La culture du chant de gorge pour les populations sibériennes est très riche et a de nombreux usages, mais ma façon de chanter a moins à voir avec ça qu’avec le désir d’explorer mes possibilités vocales et mes propres gammes. Cependant, un musicien touvain que j’ai rencontré il y a quelques années était convaincu que je devais être la réincarnation d’un chaman.

Je ne sais pas, mais après tout, c’est possible.

Est-ce que l’énergie punk, ou peut-être davantage l’esthétique post-punk a joué un rôle important dans la jeunesse d’Arrington de Dionyso ? En écoutant Malaikat Dan Singa ou Old Time Relijun, dans ces guitares souvent décharnées et la mise en avant des sections rythmiques, on pourrait entendre des échos lointains de groupes anglais comme Public Image Limited, Echo and the Bunnymen ou peut-être plus encore, quelque chose des premières années de The Fall.

Quand j’avais entre 14 et 15 ans, j’ai commencé à aller à des concerts de punk-rock dans un club de hardcore vraiment crasseux dans le centre ville de Spokane. Presque tous les groupes qui jouaient là avaient exactement ce même genre de son que je trouvais en fait assez ennuyeux. Mais à cet âge, je trouvais aussi quelque chose de très attirant dans cette énergie, cette agressivité masculine et rebelle. Donc, j’allais voir tous ces concerts chaque semaine.

Un soir, j’ai entendu un groupe qui s’appelait Beat HappeningBeat Happening est un groupe originaire d’Olympia, fondé en 1982, et dont le leader, Calvin Johnson est aussi le fondateur du label K records. Depuis 1992, Calvin Johnson poursuit une carrière solo sous son nom ou dans des groupes tels que Go Team Club, Dub Narcotic Sound System ou encore Halo Benders. À noter que Beat Happening compte parmi ses admirateurs des gens comme Kurt Cobain ou Beck. et qui a été pour moi un tournant majeur. Je trouvais dans leur musique quelque chose de complètement différent, quelque chose qui était terriblement subversif et dangereux par rapport à la structure et à l’homogénéité culturelle qui régnait. C’était en 1990-1991, il y avait dans leur résistance quelque chose de tout ensemble brut, primitif et élégant. Ma première réelle et authentique expérience chamanique. Je n’ai jamais possédé un disque de The Fall ou de Echo & the Bunnymen… À cette époque, c’était difficile pour moi de trouver le genre de musique que je voulais vraiment écouter.

J’ai dû croire un jour que je pouvais créer cette musique que je désirais entendre. Alors, j’ai commencé à m’enregistrer sur des cassettes audio, en 1989. Sur ces cassettes, il y avait de tout, du punk, mais je m’enregistrais aussi à la guitare sèche. Plus tard, quand j’ai acheté un quatre pistes, les choses ont évolué, je pouvais enregistrer plusieurs instruments, et je faisais les sons de batterie avec des poubelles ou des casseroles de cuisine.

Il semble que tu attaches une importance particulière à l’idée d’improvisation. En 2005, tu étais parti en tournée seul, avec ta clarinette basse, une guimbarde et quelques objets quotidiens dont tu te servais pour faire des percussions (théière, sacs en plastique, feuilles d’aluminium ). Ces performances ont même fait l’objet d’un album intitulé Breath of Fire. Tu peins tes tableaux en une seule fois comme suivant l’inspiration du moment.

Oui… tout à fait, mais je trouve que le mot « improvisation », dans son usage, pose un problème s’il devient cette sorte de construction artificielle qui la distingue d’autres sortes d’activités créatrices. Tout travail créatif commence par une impulsion que l’on pourrait appeler ‘improvisation’. Si nous parlons de « musique improvisée », à l’intérieur de ce petit contexte de la musique classique expérimentale, je pense que nous parlons de tout autre chose et que cette chose est pleine des mêmes conventions et clichés qui peuplent les autres genres musicaux, et ça ne m’intéresse pas de placer mon travail à l’intérieur de ce contexte spécifique. Ce qui m’intéresse, c’est l’idée d’explorer cette relation DIRECTE et IMMÉDIATE entre le corps, l’intelligence et l’esprit. Ce n’est pas une construction, ce n’est pas un genre musical, ni un exercice philosophique ou un théorème. En fait, il s’agit seulement de sentir et de célébrer cette relation dans l’ICI et le MAINTENANT.

Quelle idée avais-tu derrière la tête quand tu as créé Malaikat Dan Singa et que vous avez mis un terme à l’expérience Old Time Relijun ? Que recherchais-tu en chantant en indonésien des textes élaborés à partir d’extraits de poèmes de William Blake ou de textes appartenant à la mystique juive comme le Zohar ?

J’ai d’une manière générale une certaine fascination pour l’Indonésie mais cela n’a rien à voir avec Malaikat Dan Singa. Je ne pourrais pas t’expliquer pourquoi ce choix de l’indonésien. Malaikat Dan Singa est pour moi une entité qui existe en dehors et de l’espace ordinaire. Elle n’a pas de raison particulière d’être indonésienne, comme elle n’a pas de raison d’exister. Il devait juste en être ainsi.

On retrouve quelques accointances entre Blake et toi. Blake était un poète mais il était l’illustrateur de ses propres poèmes comme tu peux l’être de tes chansons. Était-ce son rapport à l’image qui t’intéressait, ou était-ce cette manière dont il reconstruit une mythologie en s’inspirant de figures bibliques qu’il complète et qu’il travestit ?

J’apprécie l’expérience de Blake dans sa totalité. Chez lui les mots, les images et le son réalisent une unité de vision et d’intention. En ce qui concerne les visions de Blake, les visions cosmologiques dont tu parles, je dirais que, d’une certaine manière, j’y crois. Je pense que sa vision est juste et convaincante. C’est tout ce que je peux dire à ce propos. (…) Ses visions sont absolument réelles et précises dans la description qu’elle nous donnent de cette énergie qui construit les dimensions du temps et de l’espace. Le temps et l’espace sont des démons qui séparent l’homme de Dieu. Je crois à ça. Je pense qu’il avait raison de dire ça. Une étude attentive de la Kabbale peut nous ouvrir aux mêmes sortes de visions et de fulgurances que celles décrites par Blake. Bien sûr, c’est un peu plus difficile à comprendre parce que c’est tellement plus ancien, mais on peut appliquer cette vision du monde telle qu’elle nous est donnée dans la Kabbale à n’importe quel secteur d’étude : l’idée que sont disséminés dans le langage lui-même des accès à des morceaux de conscience, qu’il y a des intersections entre le logos et le mythos, l’éros et la lumière etc…

En choisissant une langue qui est très éloignée de la tienne et de ta culture, y-a-t-il chez toi le désir de ramener ton auditeur à un stade antérieur à celui de la compréhension du langage, de le confronter à sa forme, sa musicalité, son mystère aussi ? Sur Catharsis in Crisis, tu chantais déjà en italien (“Veleno Mortale”) ou en hébreu (“Akavishim“)

Tu oublies que la signification disparaît si et seulement si l’auditeur ne comprend pas l’indonésien. Je trouve très intéressante la manière dont la signification des chansons de Malaikat Dan Singa change considérablement en fonction de l’identité de l’auditeur.

Il y a cette idée avec laquelle tout le monde semble d’accord selon laquelle toute musique importante et significative devrait être faite par un groupe de rock qui chanterait nécessairement en anglais. Beaucoup de jeunes Indonésiens commencent à faire du rock en chantant en anglais ou en imitant le son du rock ou du métal américain. Pourtant, la langue indonésienne est parlée par plus 300 millions de personnes. Pourquoi ne pourraient-ils pas faire du rock en indonésien ? Je pense que c’est une belle surprise pour eux que d’entendre un groupe américain qui chante dans leur langue. J’espère avoir beaucoup de succès en Indonésie.

C’est vrai que j’ai enregistré des chansons en italien, en hébreu, en espagnol, en portugais, et même en français. Parfois, j’utilise une sorte de texte original que j’écris en anglais. Mais ce texte est seulement un point de départ. Pour moi, les paroles doivent bien sonner, il doit y avoir une sorte d’esprit inhérent à la manière dont les sons de ces mots se sont assemblés… alors parfois mon écriture tient de la traduction et de métamorphose parce que les significations des phrases vont se déplacer ou changer complètement pour suivre la musique et le son, plutôt que de suivre exactement un texte original. En fait, il n’y a pas d’autre texte original que le son lui-même.

“Je manipule les mots d’une manière qui les arrache à la syntaxe conventionnelle et à la grammaire. J’essaie surtout de les faire coller au paysage poétique que j’essaie d’évoquer”

Quand j’écris en anglais, je manipule les mots d’une manière qui les arrache à la syntaxe conventionnelle et à la grammaire. J’essaie surtout de les faire coller au paysage poétique que j’essaie d’évoquer. De la même manière, je n’hésite pas à prendre certaines libertés avec les langues étrangères que j’utilise, avec toujours cette limite qu’un auditeur dont c’est la langue maternelle puisse saisir l’intention et la force poétique que je souhaite mettre derrière. La plupart des paroles des chansons de Malaikat Dan Singa auraient l’air complètement stupides si elles étaient retraduites en anglais, parce que ces chansons n’ont pas été écrites en anglais. Elles ont été écrites en indonésien pendant que j’apprenais cette langue et découvrais des liens et des relations entre les mots et les sons.

Old Time Relijun n’était pas un groupe si différent de Malaikat Dan Singa dans la mesure où tous deux sont un moyen de parvenir, par une incantation rythmique, à ce rock participatif dont nous parlions avant. Le rythme est certainement le vaisseau, le véhicule qui contient et fait émerger les paroles et les mélodies. Mais dans mon univers musical, la manière dont nous définissons la frontière entre parole, mélodie et rythme peut être assez vague. Avec Malaikat Dan Singa, c’est devenu beaucoup plus important moi d’organiser la confrontation entre ce type de frontières : les frontières entre la langage et le son pur, les frontières entre la chair et l’esprit, ou de faire de cet outil de l’internationalisme post-colonial qu’on appelle le rock, une force de pure et véritable libération.

Mais d’un point de vue très pratique, comme Old Time Relijun est un groupe qui a connu a une certaine longévité, c’est devenu une sorte de prolongement des personnalités qui le composaient [Aaron Hartman, Ben Hartman et Germaine Baca] et des compromis que nous pouvions faire pour créer une musique dans laquelle chacun d’entre nous puisse se reconnaître. Avec Malaikat Dan Singa, je travaille en direction des objectifs musicaux et artistiques que j’ai toujours défendus, mais dans ce cas j’ai vraiment trouvé un format dans lequel travailler en faisant vraiment ZÉRO COMPROMIS.

Je reviens à ton nom de scène et à cet état quasi extatique qui est le tien lorsque tu joues, et à cette manière dont tu mêles danse et chant. Je me demandais si en revendiquant ce patronyme de Dionysos, tu inscrivais ton travail dans cette opposition entre l’apollinien et le dionysiaque que décrit Nietzsche dans La Naissance de la tragédie, et si d’une certaine manière, tu t’inscrivais dans cette critique de l’apollinien comme source de la beauté dans la culture occidentale, qui, toujours selon Nietzsche, aurait choisi le camp de la raison ordonnatrice, celle du logos (langage raisonnable et analytique) par opposition au mythos dionysiaque (récit mythologique). Cette idée du dionysiaque comme puissance libératrice du corps, des pulsions, marque toute une part de l’art du XXème siècle : je pense à Artaud en France mais je pense aussi à des gens comme Harry Partch aux Etats-Unis, dont l’opéra, Delusion of the fury (1969), cherchait aussi à abolir toutes sortes de frontières. Il cherchait par exemple à remettre en cause des catégories géographiques (l’argument de cet opéra mêlait des éléments de contes africains et de légendes japonaises), des catégories musicales (il allait même jusqu’à construire ses propres instruments pour pouvoir échapper au système tonal occidental) ou même celles qui structurent les arts du spectacles : comme la distinction entre musiciens et acteurs, entre théâtre, danse et musique. Te sens-tu proche de telles tentatives esthétiques ?

Harry Partch est un excellent exemple de l’Américain excentrique et visionnaire qui a brouillé les frontières entre la grande culture avant-gardiste et la culture populaire. C’est un des compositeurs les plus importants du 20ème siècle. C’est un kook complet, un type complètement lunatique, mais qui a une manière unique de concevoir et de voir l’univers. Je peux me reconnaître dans ce qu’il fait.

Mais je ne suis pas venu à Dionysos par la lecture de Nietzsche. Nous puisons tous deux dans le même nom et le même archétype, ‘Dionysos’, pour partager nos visions avec les autres, mais nous les envisageons d’une manière assez différente. Je ne suis pas d’accord avec l’idée nietzschéenne du voile apollinien. C’est une construction philosophique complètement artificielle. Il n’y a aucun texte historique ou mythologique qui suggère une compétition ou une opposition entre Apollon et Dionysos. Dans ma vie, le logos et le mythos n’ont pas besoin d’être opposés l’un à l’autre. Dans la plupart de mes œuvres, c’est la tension entre les deux qui doit attirer l’attention des gens. Dionysos était aussi bien une puissance de métamorphose qu’une puissance de libération.

Avec Malaikat Dan Singa j’utilise le langage (logos) comme un vecteur de métamorphoses (mythos). Pour être plus précis, je me sers des textes de William Blake comme d’un canevas sur lequel je broderais en indonésien. Je choisis un passage qui me parle particulièrement. Ce n’est pas parce que je ne cherche pas à le comprendre de manière logique, que je lui ôte tout intérêt métaphysique. Quand je chante en indonésien, je ne cherche pas à cacher ces mots derrière un voile, je les libère pour qu’ils soient PLUS FORTS. Pour annoncer et AMPLIFIER le mot «love», je chante «kecintaan», c’est beaucoup plus percussif phonétiquement que «love» ou «amour». La signification est toujours là, je lui permets de sonner différemment, et c’est entendu d’une manière différente. Mon utilisation du chant de gorge a le même intérêt.

En fait, les musiciens africains ne font pas autre chose lorsqu’ils fixent sur les peaux des tambours des crotales ou des maracas. C’est encore la même chose lorsqu’un musicien de blues perce un trou dans la membrane de son haut-parleur pour obtenir de la distorsion. La distorsion, l’amplification, l’altération de la résonance, ce sont toutes des «techniques expérimentales» mais qui nous sont toutes très familières. C’est un dispositif de musique folk aussi bien qu’une force qui irrigue le rock’n’roll. Lorsque les choses sont fortes et percussives, elles encouragent les mouvements du corps ou une participation somatique. Même à Paris, aux Instants chavirés, il faut parfois que les gens DANSENT!

Ta musique, ton oeuvre graphique avec ces étranges fêtes rituelles dans lesquels des corps hybrides : masculins, féminins, mi-oiseaux, mi-félins, mi-dragons moqueurs, mêlent leurs sexes, se tranchent la tête et exhibent leurs dépouilles, mais aussi ton jeu de scène semblent mettre en scène une sorte de conflit où la violence, la cruauté et la sexualité jouent un rôle de premier plan.Il y a en effet quelque chose de la bacchanale, de l’exutoire pulsionnel. L’ange et le lion sont aussi des symboles qui semblent posséder des significations différentes voir opposées. Quel sens donnes-tu à ce «théâtre de la cruauté» et à ces conflits ?

Ce n’est pas mon objectif de faire vivre un cauchemar ou de choquer qui que ce soit dans la réalité. Je cherche seulement à atteindre une sorte de participation active du côté du public. Les mouvements que je fais quand je danse sont une combinaison de mouvements automatiques, inspirés à ce moment-là par la musique, et d’autres mouvements qui ne sont pas préconçus ou préparés mais ont tendance à se manifester aux mêmes moments pendant les chansons. C’est tout ce qu’il y a de plus naturel, le produit d’une écoute qui passerait par le corps.

Cette esthétique du conflit est toute dans les yeux du spectateur. Nous pourrions certainement voir encore cela comme une interaction entre le logos et le mythos : le mythos de la danse essayant de se manifester à l’intérieur de ce corps du logos qui constitue le langage abstrait. Il y a des démons très irrationnels présents dans nos sociétés si rationnelles, et ils ont besoin d’être exorcisés. Cet exorcisme pourrait être assez similaire à ce théâtre de la cruauté, mais il a un effet contraire, il me semble. Dans l’exorcisme, tu autorises le démon à s’exprimer lui-même, tu en fais un spectacle. Un chaman enfile un masque pour se moquer du démon. Le but est de le priver de son pouvoir et le sublimer, en le rendant familier et moins menaçant. À la différence des cultures animistes, et bien que nous pensons faire le contraire, nous fétichisons la peur.

Je ne suis pas du tout intéressé par la cruauté et la violence, je trouve que les actes de cruauté ou de violence sont absolument répugnants et horribles. Explorer cette idée de violence dans l’art et la musique ne m’intéresse pas du tout. Cette imagerie que j’utilise dans mes peintures avec toutes ces décapitations ne parle pas de la violence, c’est un langage symbolique, une tentative encore une fois de provoquer une rencontre entre le mythos et le logos. La seule violence par laquelle je me sens concerné dans ma musique est celle qui apparaît entre ce simple point défini dans l’espace et le temps et les dimensions de l’infini et de l’éternel.

Tu penses à quels démons en particulier ?

Je pense que ce besoin d’identification à un état-nation, une culture, une couleur de peau ou une religion devient une sorte de démon lorsqu’il t’empêche de t’engager de manière créative avec d’autres cultures, d’autres religions. Je pense que les hommes ont besoin d’évoluer au-delà de ces dépouilles identitaires, non pas pour devenir cette espèce de soupe homogénéisée par le processus de globalisation, mais pour poser collectivement la question de ce que c’est que d’être humain et d’être conscient d’être une partie de ce monde. Ce sont le genre de questions que je cherche à poser dans ma musique. À ma façon.

À travers le chant, le jeu, la performance, je peux m’affranchir temporairement des pièges culturels et cette auto-identification qui nous colle à une expérience spécifique du temps et de l’espace. Je ne joue pas un personnage, c’est juste moi que tu vois, débarrassé complètement des ornementations et des constructions culturelles. Je les tourne en dérision et je cherche à les transcender.

“C’est la musique du futur : un monde inventé qui chercherait à atteindre une expérience humaine qui se situerait hors et au-delà des contraintes et des pièges culturels et qui chercherait à atteindre cette communication directe et immédiate entre la chair et l’esprit, le corps et l’âme”

On est en effet frappé par la dimension cosmique et utopique que tu cherches à donner à ton travail, qu’on soit au stade de la création ou du résultat du processus créatif.

Oui c’est de l’utopie. Tu peux appeler ça de la science-fiction. C’est la musique du futur : un monde inventé qui chercherait à atteindre une expérience humaine qui se situerait hors et au-delà des contraintes et des pièges culturels et qui chercherait à atteindre cette communication directe et immédiate entre la chair et l’esprit, le corps et l’âme. Il ne s’agit pas d’une expérience «culturelle», mais d’une expérience qui trouverait sa place complètement au-dessus et au-delà de l’origine culturelle de qui que ce soit. Ce serait de la musique comme l’expression et la manifestation d’une espace utopique et holographique dans le temps.

Mais chez toi, il y a presque quelque chose de borgésien : la manière dont ont été élaborés les trois derniers albums de Old Time Relijun, la trilogie “Lost Light” [Les albums Lost Light, 2012 et Catharsis In Crisis.], ou celle dont tu construis les morceaux à partir de boucles que tu fabriques avec une drôle de machine, le Record Lathe. Borges ne cesse de construire des petits univers qui sont à la fois finis et ouverts sur l’infini, parce que construits sur des structures réflexives. Je me souviens de “la Bibliothèque de Babel”, l’une des nouvelles du recueil Fictions, dans lequel il imagine un monde-bibliothèque qui contiendrait tous les livres passés et à venir, dont chaque livre serait un élément unique de l’ensemble mais qui contiendrait aussi des morceaux d’autres livres et vice versa. Ces récits sont toujours à la fois des réflexions sur la création, le geste artistique, mais aussi sur l’univers et sa connaissance.

 

 

 

Une des chansons sur Catharsis In Crisis s’intitulait “The Circular Ruins” et illustrait la nouvelle du même titre. C’est la seule relation directe avec l’univers de Borges. Mais j’aime beaucoup l’esprit de son écriture. Sa manière si particulière de construire des labyrinthes à l’intérieur des labyrinthes est particulièrement importante pour moi et utile pour comprendre la «Lost Light Trilogy» comme le schéma kabbalistique qui se trouve à l’intérieur du dernier disque le montre. Chaque chanson sur chacun des trois albums contient des passages qui fonctionnent comme des portes vers des significations plus profondes ou des interprétations d’autres chansons des autres disques, comme des tessons de miroirs qui se réfléchiraient les uns dans les autres, comme des morceaux de lumière qui apparaîtraient par l’illumination d’une matière plus dense.

J’utilise une vieille machine à enregistrer des disques qui grave les sons sur le fond d’une assiette en plastique. Je fais ainsi des enregistrements de ce que je veux jouer ou chanter, mais ce qui est génial, c’est qu’à la fin de chaque disque tu peux créer un sillon fermé. Il fait sauter le bras de la platine vinyle sur laquelle tu le liras ensuite et ça te permet de répéter une mesure autant que tu le veux. Alors, j’utilise cette mesure que je lis sur une platine traditionnelle, et je fabrique un autre disque pendant ce temps et répète ainsi plusieurs fois le même procédé. Il y a donc ainsi différentes couches d’un même enregistrement qui utilisent les mêmes sons mais répétés de différentes manières. L’ensemble prend une dimension fractale dans la mesure où chaque disque contient quelque chose d’un autre, sans que l’ordre dans lequel il a été enregistré ne compte, et dans cette somme totale qu’ils composent, ils se réfléchissent les uns dans les autres, c’est vrai.

“Hatilintar” sur Suara Naga se sert de l’un de ces enregistrements comme base rythmique. J’ai transféré cet enregistrement sur bande et continué à construire le morceau. D’une manière générale, l’idée de créer des boucles sans utiliser de samples m’intéresse. Je demande à mes musiciens de répéter la même phrase musicale, et ce que je trouve particulièrement intéressant, c’est qu’il est bien sûr impossible pour un être humain de jouer cela avec la même précision que ne le ferait un sample par ordinateur. Du coup, ça introduit de multiples micro-variations dans cette phrase musicale ou dans l’enveloppe sonore (attaque, déclin etc.). C’est ça qui m’intéresse.

Le dernier album de Malaikat Dan Singa, Suara Naga, est très différent du précédent. Il semble plus apaisé, plus sensuel, moins frontal aussi : il intègre des éléments inattendus. “Kerasukan” commence sur un tempo de rave, “Aku di Penjara” semble emprunter dans sa linéarité quelque chose du dub, et parfois, tu ne sembles pas très loin d’une forme de rap dans le débit. Il y a plus d’espace aussi.

Je pense que le premier album est le résultat d’un processus créatif plus impulsif, qui répondait à cet espace utopique par une sorte de fantaisie hallucinatoire. Le second album procure plus de clarté. Cet espace utopique serait comme une réalité vue à travers un liquide clair et cristallin. Je suis d’accord avec l’idée que ce second album est plus sensuel et qu’il intègre la parodie de certains clichés spécifiques du rock, du hip-hop ou du reggae. Ils sont re-imaginés et re-contextualisés dans le domaine de cet espace utopique dont on parlait.

Le dragon semble être la figure tutélaire de ce nouveau disque…

Suara Naga signifie la “voix du dragon” mais cela signifie aussi le “son du dragon”. Le dragon du titre serait alors “le dragon du son de la voix”, rien de plus, rien de moins, ou bien plus et bien moins. J’utiliserais l’adjectif “autochtonous” pour le décrire : celui qui trouve en lui son origine, ou qui est né dans le lieu où tu le trouves. Le dragon est d’une grande richesse symbolique et d’une grande ambiguïté. Il peut se manifester sous des formes très différentes. Voilà ce qu’il est.

Est-ce qu’il y a des artistes dont tu te sens proche en termes d’inspiration ?

Oui, je pense à des gens comme Tori Kudo, Daniel Higgs, Karl Blau, Calvin Johnson, Nehemiah St. Danger. J’aime aussi beaucoup le travail visuel d’une artiste comme Diane Barcelowsky qui est sans aucun doute une visionnaire d’aujourd’hui.

Photos :
- Bandeau et portrait d’Arrington : Gavin Guthrie.
- Urizen : William Blake.
- Parade rouge et couvertures d’albums : Arrington de Dionyso (représenté par la galerie Fabrica Fluxus)
Remerciements particuliers à Arrington de Dionyso et à Elisa Da Prato (vidéos de “Nama Bersembunyi” (live) et “Arrington de Dionyso & le Record Lathe”).