La Blogothèque

La nuit remue

En septembre dernier, Bertrand Belin sortait un troisième album, au titre énigmatique, Hypernuit : un album au son mat et boisé, d’une épure folk, et d’une précision rarement approchée par ici, dans lequel semblent se jouer et se rejouer, de titres en titres, et dans une langue minérale, simple et opaque, abstraite et sensuelle, quelques scènes primitives : des courses, des élans à travers bois, l’attente d’une rencontre peut-être déjà réalisée, des mains qui se prennent et se déprennent, le retour au bercail d’un homme-bête qui porte le poids de la honte, des humiliations mais aussi des saveurs et l’espoir d’une réconciliation, des départs.

On avait envie d’en savoir un peu plus sur ce qui se tramait sous la surface givrée des chansons d’Hypernuit, sur le sens de ce travail d’ascèse et de ces haies coupées au cordeau qui masquent et dévoilent ce qu’il y a de l’autre côté, et sur celui de cette nuit noire qui porte en elle la promesse de son propre dépassement.

Alors on lui a donné rendez-vous dans un lieu qui s’appelle « Les Trois Passages », un soir de ce mois de décembre. Généreux de ses mots et de son temps, Bertrand Belin – cet homme qui a “envie de faire face aux difficultés” – nous y a parlé de ce qui le remue : de langue, de musique, de poésie, de filiation et d’héritage, de la mer, de la blancheur du cachalot et de la Scandinavie. On a fait un peu le tour de la maison avec lui, on a visité les fondations, on est monté au grenier, non pas pour en percer les mystères, mais pour prolonger un peu l’émotion, étrange et rare, que procure l’écoute d’Hypernuit ; assurément l’un des albums phare de l’année qui vient de s’écouler.

Que représente pour toi cette année 2010?

2010, c’est l’année de mes 40 ans. Pour le reste, ce que c’est aujourd’hui, je n’en sais rien. Je pense que ça deviendra quelque chose dans mon souvenir. C’est un peu tôt pour la baptiser ou la synthétiser comme ça.

Est-ce qu’elle t’apparait déjà comme une année charnière dans ta carrière ?

Non, j’ai l’impression de faire, d’être comme toujours, nulle part, en mouvement, en phase d’amélioration des choses invisibles et des travaux souterrains. C’est un peu comme faire un tunnel en plein désert pour aller d’un point à un autre point sans vraiment qu’il y ait de justifications de passer à la surface. J’ai l’impression de faire ça dans mon travail, dans ce que je vis, et dans la manière dont j’aime le faire. De ce point de vue, il n’y a pas vraiment eu de changement. Le fait que ce soit exposé un peu plus et qu’il y ait une réponse du public, ça c’est nouveau. Il y a comme une éclosion mais je m’en désintéresse sans arrogance, je m’en désintéresse parce que ce n’est pas mon métier, ce sont des conséquences, et moi je ne travaille pas aux conséquences.

As-tu vécu des enthousiasmes particuliers ?

Oui, mais pas nécessairement dans la nouveauté. J’ai lu cette année Au dessous du Volcan de Malcolm Lowry et puis j’ai aussi lu Moby Dick. J’ai lu beaucoup d’autres livres mais il y a ces deux-là qui sont évidemment des classiques qu’il était temps pour moi de lire et qui restent les plus marquants. Je connaissais leurs adaptations au cinéma, depuis longtemps. Et, c’est un hasard, mais il se trouve que ce sont deux films de John Huston que j’aime bien, même si apparemment, je suis le seul à les aimer car ils n’ont pas bonne presse. Ces deux livres sont deux véritables expériences. L’éditeur qui avait reçu le manuscrit d’Au-dessous du volcan disait que le livre était à peu près illisible, et qu’il fallait passer 25km de jungle à la machette avant d’entrer dans le récit.

Moby Dick, ça occupe l’imaginaire collectif. Comme il a été porté au cinéma, le mythe, ou tout du moins le caractère mythologique de cette affaire est connu de tous. Mais Moby Dick n’est pas du tout le livre que l’on croit qu’il est. Je pensais que j’allais ouvrir un gros roman d’aventures maritimes avec forces descriptions de tempêtes, malheurs prochains etc…. et il n’y a rien de tout ça. Tu as a ces essais incroyables sur la blancheur du cachalot où Melville entre dans des considérations, non pas fumeuses, mais il fait des paris sur la tenue de son argumentaire qui se développe dans une architecture, un édifice qui va toujours s’allongeant jusqu’à la dernière pièce. Il va chercher des considérations scientifiques, philologiques, des extraits de la Bible, et il fait tenir tout ça dans un même ensemble. Tu as une profondeur philosophique dans son versant poétique qui est du même coup à la portée de chacun et qui enivre par sa spiritualité aussi. Et puis tu vas de surprise en surprise.

Je ne pensais pas que le livre allait être découpé de cette façon, je ne pensais pas qu’il était possible d’adhérer au récit en faisant parler les compagnons de bords du capitaine Achab comme il le fait, avec cette langue si riche, délicieuse, ornementée et précise. Chaque personnage est pertinent, très éloquent et c’est aussi cette explosion d’éloquence qui est fantastique.

Je l’ai lu aussi d’un point de vue qui est celui d’un certain type de lecteurs, parce que j’ai grandi au bord de la mer. Dans ma famille, il y a des pêcheurs : mon petit frère et mon grand frère sont pêcheurs, mon père a été sur un chalutier. J’ai un rapport un peu régressif à l’océan, c’est un peu un doudou pour moi. Je me sens avoir une relation particulière, unique, intime, avec l’océan, en tous les cas je l’appelle comme ça. Du coup, j’ai aussi lu Moby Dick parce que c’est un roman maritime, parce que c’est un roman de pêche et parce que c’est un roman de bateaux. J’ai trouvé aussi satisfaction dans le documentaire, dans l’apport incroyable de connaissances sur le plan technique et scientifique… ça aussi ça m’a beaucoup plu.

C’est intéressant, parce qu’il est souvent question d’eau dans tes chansons mais il n’est jamais question de « mer » ou  d’ « océan ». Il s’agit plutôt de « lacs », d’ « étangs » ou de « rivières »…

C’est vrai. Mais il m’arrive parfois d’écrire des textes sans destination précise. Ils ne sont pas chansons, ils n’ont pas de forme particulière. Ce sont des sortes d’élan. Et bien là, je cite, j’aborde, je visite beaucoup le rapport que j’entretiens avec la mer et en faisant ça, j’ai découvert que ce qui me fascinait le plus dans l’océan, c’est que la transparence et l’opacité de l’eau me captivent. Je pense que c’est pour ça qu’il y a des mares, des étangs et des rivières, des choses comme ça dans mes chansons. Enfin, tout cela ce sont des déductions a posteriori, parce que c’est toujours un peu comme si je n’en étais pas l’auteur.

J’adore voir quelque chose en transparence dans l’eau, que ce soit dans un caniveau où file de l’eau claire. Quelqu’un aurait perdu une clé dans ce caniveau, et tu pourrais y voir cette clé en transparence, ou quelque chose d’autre. Ça serait la même chose avec un caddie de supermarché, ou un guidon de vélo qui tombe dans le port à marée haute, et que tu verrais en transparence dans l’eau verte. La transparence d’un objet noyé, ça explose, ça me bouleverse presque. Je ne saurais pas l’expliquer. J’ai l’impression qu’il y a quelque chose de plus juste quand les objets usuels se retrouvent dans un endroit inapproprié. C’est un peu la manière dont on a envisagé l’œuvre d’art, au siècle dernier. Exposer dans un endroit inapproprié un objet qu’on avait l’habitude de voir ailleurs, lui confère tout d’un coup une autre dimension, un nouveau sens, en faisant disparaître les règles de son usage traditionnel. Il devient une forme alors qu’il n’était qu’usage. La transparence de l’eau me fait cet effet là : ça rénove les choses, et pour la première fois j’ai le sentiment de les voir comme elles sont.

Ce que tu décris pourrait tout aussi bien définir ce que tu fais avec le langage dans tes chansons ou plus précisément avec les mots. Il s’agit toujours un peu de sortir les mots de leur usage, en les plaçant dans un contexte ou dans une association qui va soit révéler une part d’opacité, ou au contraire d’autres virtualités sémantiques qui font qu’ils entrent en résonance ou qu’ils font image. Tu peux le faire en débordant le cadre de la syntaxe comme lorsque tu chantes « il entoure de la maison» dans la chanson “Hypernuit”… ou en en effaçant toute articulation logique, je pense notamment à l’enfilade « eau main bouche cheveux et le grand ciel» dans “Long Lundi”…

C’est un parallèle que j’ai tenté de développer dans un petit bouquin qui va bientôt paraître au mois de février. Je ne voulais pas au départ travailler sur ce parallèle avec la langue mais je suis arrivé à cette conclusion que j’avais ce besoin de re-disposer la matière. Je ne sais pas ce qui produit de la transparence et ce qui produit de l’opacité, si c’est un mot voisin ou si c’est la musique parce qu’on parle de chansons. Alors, il y a quand même un environnement qui est la musique et dont on ne peut pas nier l’existence. On ne peut pas parler du texte du point de vue de l’analyse littéraire, il y a de la musique et ça conduit très nettement le choix des mots.

Tu as souvent dit dans les entretiens que tu as accordés depuis la sortie d’Hypernuit qu’il y avait une part d’improvisation dans l’écriture des textes du dernier album. Et tu dis souvent qu’ils sont « peu écrits ». Était-ce une manière pour toi de renforcer le lien entre la musique et les mots ? On y trouve des choses assez inédites chez toi comme l’usage que tu peux faire de la répétition, comme si les phrases se frayaient progressivement un chemin dans la musique, comme en épousant le rythme ou les inflexions, ou comme si elles en naissaient. Je pense notamment à “La Chaleur” qui commence ainsi : « Qui / Qui peut / Qui peut dire / Qui peut me dire / Que devient / Le Pays / Le Paysage…» ou dans “Y’en a-t-il ?”.

C’est de l’affèterie, c’est un peu un jeu, comme un aveu. Je me surprends moi-même à avoir un rapport assez plastique à la langue. Dans ces cas-là, cette tendance s’exprime clairement : les mots sont pour moi des objets, ce sont des segments et ils n’ont pas que du sens. Ils ont aussi une longueur, une durée, une tonalité et une musicalité. Je peux donc aussi les disposer aussi comme on les disposerait sur un plan, en respectant le poids des masses, de manière harmonieuse. Il y a quelque chose comme ça dans le rapport plastique aux mots. Je l’avais déjà beaucoup pratiqué mais d’une autre façon dans les deux précédents disques, en usant à outrance d’allitérations, de jeux de résonances, de consonances, de diphtongues, qui ne sont d’ailleurs pas si artificiels ou superflus qu’ils pourraient paraître parce que j’essaie toujours quand même de mettre dans ces jeux de langage, ces jeux plastiques, le maximum de sens, comme ça se pratique dans la poésie depuis toujours… comme tu peux le voir… je ne sais pas moi, dans la poésie de Victor Hugo. Il y a un cadre fait de syllabes, d’alexandrins. Alors parfois, c’est vrai, on s’arrange avec ce cadre en disant une chose qui n’est pas exactement ce que l’on voulait dire au départ mais qui contribue à la beauté de l’édifice, et on sacrifie un peu de sens… Mais c’est parce que c’est une chanson, et que c’est aussi de la musique que j’ai une tolérance là-dessus. Je pense qu’il est difficile de transposer ça dans le domaine littéraire. On doit s’exprimer pour le sens, et je trouve que j’ai moins fait de sacrifices dans le dernier disque, c’était une de mes obsessions.

Trouver des liens plus invisibles entre les mots et la musique c’est ce qui s’est produit, c’est le résultat. Ce que je cherchais, c’était plutôt défaire les mots de l’emprise de la musique. Dans les deux premiers disques, il y avait une imbrication très forte des mots dans la musique et dans le rythme. Du coup, ils étaient éloignés de ma bouche, de l’oralité, de la mastication, de la provenance et de l’explosion dans la bouche ; tout ce qui laisse penser que quelqu’un est en train de chanter. Je pense que je suis moins physiquement disparaissant derrière les chansons que je ne l’étais dans les précédents. J’ai essayé de me laisser moins séduire par l’état d’épiphanie lorsqu’on trouve une chanson bien troussée, ou… clic clac… tout s’emboite.

Je ne veux pas avoir l’air de rejeter ou de renier ce que j’ai fait dans le passé, ce serait mentir car il y a déjà ça et là des chansons qui pourraient figurer sur Hypernuit. “Le Colosse”, “T’as l’vin, t’as pas l’vin”, ou “La Tranchée”. Ce n’est pas un hasard si je continue à les jouer sur scène. Ce n’est pas que je n’aime plus les autres, c’est que ça participe d’un état d’esprit et de quelque chose de très physique. Dans La Perdue, il y a “Les Oiseaux“. Même si ce texte a encore quelque chose d’un pédigrée XIXe; il est un des nombreux textes résonnant avec la guerre, que j’ai écrits comme “Ne sois plus mon frère” ou “La Tranchée”. Je n’ai pas connu la guerre mais il ne s’agit pas de la guerre avec des militaires. Je ne me vois d’ailleurs pas traiter ce sujet avec des chansons. Il s’agit d’autre chose. Dans Hypernuit, il est beaucoup question de départs, d’arrivées, de pardons, d’apaisements… cette idée qui est « aller, oui, dépassons cette étape ». C’est ma manière d’aborder la guerre.

Ce « pédigrée  XIXe» comme tu dis, c’est vrai qu’on pouvait le reconnaître dans une chanson comme “Les Orchidées”, où il semblait que tu jouais même avec la référence baudelairienne, dans la métaphore du pays ou du voyage, qui est dans ses modalités assez éloignée de ce que tu peux faire aujourd’hui dans Hypernuit, avec une chanson comme “La Chaleur” par exemple, qui est en même temps l’une des rares chansons où il existe encore un cadre référentiel : tu y évoques Rio… ça ne t’était plus arrivé depuis le premier album où des lieux précis semblaient jouer un rôle important dans l’inspiration et le développement des chansons (Porto, Barcelone, Le Tréport).

Il fallait que je passe par là. Il fallait que je digère tout ça avant de tenter autre chose. “Les Orchidées” c’est comme une chanson rescapée, comme si je l’avais tirée toute entière d’un marécage ou que je l’avais trouvée dans le grenier d’une ferme. C’est une chanson étrange, tu sais. Il y a un peu de ces ballades, ces espèces d’ensemble de jazz qui jouaient dans les casinos d’avant-guerre aux États-Unis où les gens pouvaient danser des valses, avec un confort harmonique incroyable. Mais j’ai entièrement volé la grille harmonique à un morceau des Beach Boys qui s’appelle “Surfer Girl”. Cela ne m’est pas arrivé souvent, mais en même temps c’est de la musique de genre. Eux aussi ils l’ont trouvé quelque part. Mon apport, et c’est ce qui justifie la chanson de mon point de vue de musicien, a été cette modulation, qui fait comme un petit dérapage…

Oui, ces chansons je les ai faites arriver spontanément, et elles n’ont pas toutes des socles référentiels. Chez moi, ça contribue à apporter une réponse à un désir qui est puissant et qui est de m’adresser et de faire avec les autres, l’autre, l’altérité, l’autre unique, qu’il s’agisse d’un homme, d’une femme, d’une pie, d’un canevas. Mon frère, c’est celui qui me constate et dont je constate l’existence… C’est un peu comme dans “Y en a-t-il ?” : « Y en a-t-il un pour me dire qui je suis venu rejoindre», le « je suis venu » n’est pas celui d’une histoire d’amour, c’est « Y a-t-il quelqu’un pour me dire que je suis bien là ? ». C’est en même temps moins la reconnaissance de l’existence de l’autre en un sens sartrien que ce qui me semble être intéressant de partager avec les gens, c’est-à-dire cet état de stupéfaction qu’on a à être au monde. Parce que c’est ça qui me manque. J’aimerais avoir plus de gens autour de moi qui partageraient avec moi la passion, l’intensité de la satisfaction et de l’affect qu’on peut ressentir à regarder longuement un muret, un laurier… Ça marche moins pour moi quand il s’agit d’un objet manufacturé, mais ça peut aussi fonctionner…

Quand je regarde une chose inerte qui est le résultat de la mécanique moléculaire ou atomique, dont je peux sentir qu’elle me subsistera et qu’elle me précédait, alors oui, dans ces cas-là, j’ai l’impression d’être face à un interlocuteur absolu, privilégié. Dans ce moment, me confronter à cet objet pour produire de la question – non pas parce que je serais en quête d’une réponse, non pas même pour la poser, mais pour qu’elle se produise et que de ça émane un apaisement – c’est ce qui selon moi ferait un regard ultime, poétique. Ce serait un regard qui s’agglomèrerait en courage.

Est-ce que cet interlocuteur privilégié dont tu parles a un rapport avec cette figure que l’on retrouve dans tes chansons qui est celle de l’ « ami » ou plus dernièrement du « frère » ?

Le frère c’est le versant acceptable de cette histoire pour une chanson. Murat le fait d’une façon un peu ludique et volontairement directe dans « Le Caillou ». Je l’admire d’avoir fait ça : « Tout ce qui mène au tombeau/ ici bas devient beau/ fais la mélancolie des gens de mon pays/ Je voulais te dire ne pleure pas caillou/ Je t’aime. » J’y vois moins une farce qu’un combat insensément puissant.

 

Les poètes que j’ai beaucoup lus ces trois dernières années, – Philippe Jaccottet, Francis Ponge ou Roberto Juarroz – sont des poètes qui se sont confrontés à la question de l’obstacle du regard ; ce qui fait obstacle au regard, ce qui fait toujours obstacle à la compréhension, à l’embrassement dans le regard. Mais bien-sûr, comme j’écris des chansons, je descends d’un cran. Peut-être que je ne suis pas un poète et que je ne le serai jamais. Alors, même s’il y a chez moi cette volonté de dépasser le cadre de la chanson pour aller pleinement chercher à m’exprimer dans un langage poétique avec ce que cela suppose de sacrifices et d’ascension des cimes, jusqu’à la sécheresse des cimes, je me permets de dire « ne soit plus mon frère » au lieu de « ne soit plus mon caillou ». Mais au fond, c’est « le caillou » qui me mobilise et me met en marche. Et comme je travestis plus ou moins ça, ça ne se retrouve pas nécessairement de l’autre côté, chez l’auditeur.

Les chansons ont un ventre et un dos. Ce sont toujours des combinaisons. Dans “Y en a-t-il ?”, il y a cette question de l’altérité mais il y a aussi la question de l’homme face aux éléments : « On ne laisse pas l’homme attendre ainsi debout sous le soleil. » Il n’y a rien d’autre à voir que ce qui est dit : l’homme et son rapport au soleil. C’est la même chose dans “Long Lundi” où je dis : « Eau main bouche cheveux et le grand ciel / tenu serré le long d’une lame capitaine». C’est comme si tu mettais en brochette l’eau, la main, la bouche, les cheveux et le grand ciel et que tout ça était percé par un pic. Tu mets en brochette un geste dans un axe cosmique, c’est cette idée qui me fait écrire ça. Bon, ce sont probablement des motivations qui sont plus grandes que ce qui aboutit, mais enfin, il y a de ça.

Dans “Y en-a-t’il” tout est parti d’une image mentale, obsessionnelle, d’un moment que j’ai vu, il y a très très longtemps, il y a une vingtaine d’année, dans une cour. J’ai vu un type, là, debout et je ne sais pas pourquoi cette image est restée dans ma tête. Je sais que cette image a déclenché l’écriture de cette chanson. Je ne sais pas qui est l’homme. Je sais où s’est déroulée la scène. J’ai dit que je n’écrivais pas les paroles parce que je produisais les paroles en écoutant ou en jouant la musique. En fait, je laissais sortir. Du coup, ça convoque des images obsessionnelles. Il ne s’agit pas d’une psychanalyse ou d’une expérience d’hypnose mais il y a quelque chose de l’ordre de l’hypnose. Je sentais que cette chanson avait une bonne tenue dans quelque chose d’assez dramatique. Et puis, oui, elle marche comme chanson d’amour.

On trouve peu d’enfants dans tes disques, sinon une image assez obsédante qui serait un peu celle du retour à la maison natale sur Hypernuit.

Le retour à la maison natale… Oui. Je ne peux pas faire l’économie d’un matériau biographique pour écrire mes chansons, mais je ne veux pas témoigner brutalement de ce qu’a été cette enfance, elle est trop chargée de cette misère, de cette violence et de cette adversité qui pourraient devenir à peu de frais des emblèmes ou la justification de la parole d’un chanteur, d’un écrivain ou d’un poète. Ça m’occupe complètement; je veux prendre la parole mais je ne veux pas avoir à dire tout ça. Du coup, il faut se débrouiller : je fictionnalise et je répartis des fragments de cette enfance dans différentes chansons. Si on sort le mètre d’arpenteur et qu’on commence à faire des relevés, on pourrait comprendre de quoi il est question. Tout s’y trouve, désolidarisé pour ne pas faire corps, pour ne pas faire archétype, et en réalité tout ça a aussi du sens pour moi parce qu’une expérience personnelle n’a aucune priorité sur celle des autres, et ça c’est très important. La seule priorité que j’ai est de fabriquer un lien avec le monde pour pouvoir y vivre, avec patience sinon joie. C’est pour ça que cette confrontation avec la chose inerte, cet éclatement du regard dont on parlait tout à l’heure, ce moment arrêté où tu te délectes de l’absence de réponse et que tu t’entraînes à laisser sans réponses, peut te donner un muscle spirituel, une gorgée de sang.

J’ai trouvé de la satisfaction chez Jaccottet, Ponge, tous ces gens dont on parlait tout à l’heure, dans la poésie et la pratique de l’écriture poétique – j’ai du mal à l’avouer et si je l’avoue c’est en toute humilité, j’espère aller dans le sens d’une écriture poétique – parce que la poésie concourt à la fabrique d’un apaisement que la religion a originalement dans ses attributions, et que la psychanalyse peut avoir aussi dans ses attributions : régler les problèmes en les nommant, les faire passer de l’ombre à la lumière, travailler à l’acceptation. Moi, c’est par la voie de la poésie que je trouve cet apaisement-là. Le résultat n’est pas de se sentir bien pour aller dans une soirée et se dire qu’on est bien avec les autres, c’est se sentir bien au moment du trépas. C’est là, je crois où entre en jeu une part de mysticisme dans mon travail. Ne sachant pas d’où peut venir l’apaisement, je considère qu’à chaque endroit se trouve une part d’apaisement et qu’il faut faire un travail d’accumulation, de travailler à engranger les épiphanies, les moments où tu ressens un certain apaisement, comme un écureuil qui planque ses glands. C’est d’autant plus proche de la vie d’un écureuil qu’il planque sa nourriture dans des lieux dont il ne se souvient plus. Toi, tu ne sais pas non plus où tu as caché ces endroits, et tu n’as plus qu’à recommencer le boulot… Bon, assez de parallèles et de comparaisons animalières.

C’est vrai qu’il y a un bestiaire assez développé dans l’univers de Bertrand Belin : des pumas (“Neige au soleil”), des tigres (“Le Trou dans ta poitrine”), des buses, des oiseaux, des chiens.

Bah tu vois, entre les choses inertes et les êtres humains, les animaux, mine de rien, s’en sortent bien. C’est fou ce qu’on peut remettre à un chien, ce qu’on lui prête comme compréhension, comme comportement social, humain. Je trouve ça assez fantastique. On a de la peine à croire à des tas de choses, parce que la société, dans son modèle occidental, s’est construite sur une certaine forme de rationalité. Pourtant, les gens se comportent de manière tout à fait irrationnelle et tout le temps… à commencer avec les chiens. La même personne qui appelle son chien par un prénom humain, qui entretient avec lui des rapports qui sont probablement très beaux mais qui sont des rapports complètement farfelus, et qui accepte qu’un chien puisse réagir de la même manière qu’un être humain, lorsqu’elle est confrontée à une autre parole poétique, et bien, elle a souvent du mal à en comprendre la pertinence ou la raison et elle va l’opposer à cette pseudo rationalité sur laquelle sa vie est construite. Et pourtant, elle pratique une sorte d’ésotérisme et de rapport magique avec son chien. Et là, ça ne lui pose aucun problème, ni à elle, ni à son entourage.

C’est pareil pour la musique. On se rend bien compte qu’on comprend et qu’on perçoit quelque chose qui est pourtant immatériel : la musique se déplie, elle montre ses lignes horizontales, ses lignes verticales, ses volumes, ses architectures. Ça, on le comprend. On a alors une grande capacité à percevoir et à comprendre une réalité immatérielle, et à l’accepter avec joie.

Ce qui est aussi tout à fait frappant dans cet album, c’est son esthétique de conte cruel : on a une écriture qui dans sa sécheresse est très stylisée. On a des lieux qui pourraient être partout et nulle part : « une forêt », « une route », des personnages qui sont moins des personnages que des forces : « l’homme », un « tu », un « frère », « la bête ». Et même si la violence est sourde, comme mise à distance, elle est bien là. On sent la présence d’épisodes traumatiques, d’humiliations, d’ostracismes qui reviennent comme un leitmotiv : tu évoques « les jours derrière bien enfouis » dans “Hypernuit”, « le temps dressa le passé dans le contrejour » dans “Vertige horizontal”.

Cette violence n’est pas nouvelle. Tu as déjà des pistes dans ce goût-là dans “Le Colosse“ : « J’ai perdu contre le colosse/ Pas assez de masse, pas assez d’os/ Tout contre lui j’ai plié et je t’ai perdu en sus.» Dans “Le Tatouage” aussi, même si tu n’as pas ce ferment d’épouvante, il y a quelque chose dont tu sens que ça pourrait aller jusqu’à l’épouvante. Dans “Le Tatouage”, c’est plus dans des circonvolutions, c’est très elliptique. Mais cette chanson, c’est une femme qui doit se coltiner un mari alcoolique. “T’as l’vin“, c’est le récit d’une famille de white trash, avec de la même façon une épouse complètement assujettie à la violence et à l’alcoolisme de son mari et dont les enfants sont partis depuis longtemps et ne reviendront pas. Il y a le théâtre d’un certain sordide, et c’est plus sordide que dans Hypernuit.

Hypernuit, c’est plus de l’épouvante, avec l’élégance qui consiste à ne pas décrire ou même à ne pas confirmer qu’il s’agit bien d’un drame, mais à laisser de côté, un peu comme le fait Jacques Tourneur au cinéma : il ne cadre pas la scène d’horreur, mais il capte comment la lumière à côté change parce que se déroule dans le hors-champ une bagarre, et on voit juste les ombres bouger. C’est stylisé non pas pour produire du style, c’est un besoin qui émane d’une certaine pudeur face aux événements tels qu’ils se présentent dans ma tête. Ce ne sont pas que des constructions de l’imagination, il y a des étriers biographiques à ces récits-là, qui ne pourraient pas trouver à s’extérioriser s’il n’y avait pas le prisme littéraire et esthétique, et s’il n’y avait pas réinvention, déplacement vers le commun de ce qui est une expérience singulière. Ça ne vaut que par ce que ça a de commun.

Je suis d’une manière générale préoccupé par cette idée du monstre. Dans Moby Dick, il y a aussi une histoire de monstre et c’est une histoire de confrontation. Sauf qu’au lieu de se confronter ici, on va se confronter là bas, au bout, il a besoin de cet épuisement du réel par le récit. En fait, il n’y a pas beaucoup de différences entre l’émerveillement produit par une belle proportion et l’émerveillement produit par du monstrueux. L’émerveillement se produit même le plus souvent devant quelque chose de monstrueux et du coup, l’esthétique de l’épouvante c’est aussi une esthétique de la beauté. La sexualité c’est aussi monstrueux et beau. Ce sont de grands pôles de tension. Et puis, la région d’où je viens, avec la proximité de l’océan, la rudesse du climat doit jouer un rôle dans cette inspiration… La violence des éléments a toujours engendré des modes narratifs violents, des récits, des traditions de conte d’épouvante. Il est souvent question de diable incarné dans des animaux, par exemple des corbeaux. Tout ça a baigné un peu mon éducation scolaire. Les particularismes culturels de ma région sont faits aussi de ça.

On découvre du coup, une assez grande parenté d’inspiration avec quelqu’un comme Leonard Cohen, lorsque tu parles de la beauté du monstrueux, de la sexualité, cette approche quasi mystique du verbe, la sécheresse des arrangements, la manière dont tu te sers aussi de ta voix. Bien évidemment, on pense plutôt au Cohen de Songs From A Room, ou du Songs Of Love And Hate dont « Ne sois plus mon frère » semble tout droit sorti…

Leonard Cohen a une expérience des plus sérieuses du mysticisme quand moi je ne pourrais être qu’un épicier de la question. Si je me permets de jouer cette guitare sur “Ne sois plus mon frère”, c’est parce que j’estime que Leonard Cohen nous a volé une chanson comme “Avalanche” qui est sur Songs Of Love And Hate. Et tant mieux, parce que “Avalanche” c’est fantastique. Mais après tout, il n’a pas besoin de jouer cette guitare. Ce qui confère cette beauté à “Avalanche”, c’est l’influence de la musique orchestrale européenne. Chez Neil Young, tu entends toujours un fond de musique blanc-bec américaine, de country. Chez Cohen, il y a autre chose. La musique se déploie à une certaine vitesse, et il y a beaucoup plus de musique que de temps dans lequel elle est dispensée ou que ce temps a l’air de pouvoir en produire. C’est comme un jaillissement. Je cherche aussi à augmenter la durée par la musique. Ça, c’est exemplaire. Quand je joue cette guitare, j’ai le sentiment, la conscience de faire un emprunt et en même temps, quelque chose me dit que j’ai toute légitimité dans la cartographie qui est la mienne de jouer ça. J’ai décidé en quelque sorte que ça m’appartenait et que j’en étais même l’inventeur a posteriori, un truc comme ça.

Travailler en résidence à Lorient avec tes musiciens, ça participe de quel désir? Ressentais-tu le besoin de te décentrer par rapport à tes habitudes de travail, d’être ailleurs qu’à la maison, de te sentir dans une position d’étrangeté ou de décentrement ?

J’avais demandé à Sophie Bellet, qui est ma manageuse, qui m’aide à y voir clair depuis ces années et qui m’aide sur un plan logistique, de me trouver un lieu où travailler. Je n’arrivais pas à travailler à Paris parce que j’avais trop de tentations, une vie de noctambule trop accaparante. Je n’arrivais pas à travailler. D’ailleurs, je ne savais pas que j’avais accumulé autant de matière. Mais je n’arrivais pas à la mettre en forme et pour tout dire je n’essayais même pas. Je lui ai dit qu’il fallait que je trouve un endroit pour travailler. Elle m’a demandé dans quel coin. Je lui ai dit pourquoi pas en Bretagne. Et c’est tombé sur Lorient. C’est là que j’étais au lycée. C’étaient des années un peu noires, un peu dures de mon adolescence. C’est un endroit où j’ai morflé. C’était dur, j’avais beaucoup d’ennemis, beaucoup de bagarres, j’étais un peu un gringalet. On était deux ou trois copains à être un peu versés dans la littérature, la poésie et la musique. On était un peu perçus comme les intellos de la cour de récrée et à ce titre-là on avait à supporter tout un chapelet de quolibets. On se serrait bien les coudes mais on était assez arrogant malgré tout. On s’est pris des gros ch’tons et à la fin, on y allait un peu avec la peur au ventre. C’était aussi une ville de garnison militaire. On s’y ennuyait ferme. On était à l’internat, c’était dur; et quand ça a été fini, ça a été la libération. Je n’avais jamais remis les pieds à Lorient qui a été longtemps la ville que je détestais le plus au monde. Je me suis donc retrouvé là-bas dans un studio dont le mur du fond était mitoyen du lycée où j’étais. Et sur le moment, ça m’a vraiment perturbé.

Finalement, je suis vraiment allé au devant des choses. Je suis allé au lycée, dans l’internat, et j’ai même fini par intervenir dans l’école où j’étais auprès des élèves. J’ai retrouvé des profs. J’ai du coup fait un peu la paix avec cette époque et j’ai redécouvert la ville pour ce qu’elle était vraiment et non pas pour ce qu’elle était devenue dans le fantasme que j’avais construit. Moi, entretemps, j’avais grandi. Il était temps que je règle cette histoire et ça s’est transformé. Ça m’a apporté beaucoup de charge et d’intensité d’être là-bas. Et puis maintenant j’aime bien cette ville.

As-tu besoin de construire des conditions difficiles pour travailler ?

Non, j’ai un sentiment de danger et de solitude extrême en permanence, donc ça n’a pas besoin d’être particulier ou circonscrit à un moment donné ; ce qui ne fait pas de moi un peureux dans la vie, bien au contraire. J’accepte avec une certaine gratitude la conscience qui est la mienne de vivre dans un monde qui ne me convient pas. D’opérer mon réglage avec le monde pour qu’il soit le plus supportable possible.

S’il fallait chercher une autre différence entre Hypernuit et ses prédécesseurs, on a le sentiment qu’il serait moins un album de Bertrand Belin que l’album d’un groupe. Sur scène, par exemple, tu sembles avoir développé avec Tatiana Mladenovitch, qui joue de la batterie et qui chante, une complicité, une osmose. Est-ce que tu as le sentiment que ta relation avec tes musiciens participe de ce son et de ce jeu si resserré et si dépouillé dans Hypernuit ?

Tatiana joue sur les trois disques. On a au fil du temps construit un rapport de confiance musicale qui est précieux. Je pense que ce sont des choses que l’on doit chercher quand on fait de la musique. Tatiana chantant sur cet album et sur scène, elle occupe une place sur un plan très différent de ce qu’on a connu avant, parce que cette fois-ci, elle ne fait pas des chœurs, elle tient des propos. Tout ça participe à nous mettre ensemble devant.

Les versions des disques ne sont pas des versions absolues, donc on ne cherche pas à jouer le disque sur scène. Je peux prendre plus de temps là, elle ici. Elle est très à l’écoute de ces moments-là et en y répondant comme elle le fait, elle valide cette direction comme un vrai choix esthétique et acoustique. En studio, l’exaltation est très mentale, cérébrale ou intellectuelle, et sur scène, elle est physique : pour moi ça fait une grosse différence. C’est vrai depuis toujours et ce n’est pas propre à ces chansons. J’ai toujours été plus râpeux et la musique plus remplie d’aspérité et plus accidentée sur scène que sur disque. Je ne suis pas vraiment un animal de studio, un de ces musiciens qui accepte tranquillement avec joie et intelligence qu’enregistrer un album studio est une discipline artistique en soi, et que la scène en est une autre. Pour moi, la musique se produit avec des musiciens et des gens qui l’écoutent, comme ça a été le cas depuis des millénaires. Si on voulait entendre de la musique, il fallait que les musiciens soient là ou qu’on en produise soi même. Mon cerveau reptilien a gardé cette information comme une information encore juste aujourd’hui, même si l’histoire des technologies nous montre que ce n’est plus le cas.

Du coup, je dirais que le disque est un passage obligé. J’y apporte une attention mais j’ai l’impression que, de toute façon, ça ne traduira pas ce que je veux faire. Pour l’instant, j’ai préféré établir les chansons quasiment sous forme de procès verbal sonore, toutes les pièces à charge et à décharge s’y trouvent, organisées quand même parce que j’essaie d’en faire quelque chose de ce disque, qu’il soit beau. J’écoute de la musique, des disques pop donc j’essaie de faire un beau disque, mais en studio ça se passe trop dans ma tête, il n’y a pas de nervosité.

Travailler en résidence avec des musiciens n’a donc pas changé ta manière d’enregistrer la musique? Elle n’a pas pris de dimension plus live ?

Non. En fait les trois disques ont été faits de la même manière. Toutes les chansons ont été enregistrées à partir d’une base guitare-batterie-basse ou piano, avec Tatiana, moi et Thibaut. Mais ça me fait plaisir que tu parles de groupe parce qu’il y a des morceaux que j’ai intégralement enregistrés seul – batterie, piano, cordes et tout ça – et ça ne s’entend pas d’après toi. Tant mieux. Sur Hypernuit, l’instrumentaire est plus réduit, il y a plus d’espace pour les instruments qui sont présents. C’est souvent un trio à peine augmenté, et du coup il y a de l’espace, ça résonne, on entend la pièce dans laquelle ça a été joué, alors que quand tu joues une partie de cordes par-dessus, puis des chœurs, puis des vents, ça finit par plâtrer tout ça.

Sur les cordes qui arrivent à la fin de “Long Lundi”, il me semble que l’on sent davantage de volonté. On les perçoit davantage comme des instruments qui ont été joués plus que comme des instruments qui ont été posés là par je ne sais quelle opération mystérieuse, et qui seraient dégagés de volonté. Le son des cordes est aussi nettement moins noble que sur La Perdue . Cela tient en partie au fait que je les ai jouées et que j’ai un son de violoneux folkeux assez roots, mais comme j’ai l’âme penchée vers la grande musique orchestrale savante, avec mon petit son peut-être que ça construit quelque chose… Ce qui est sûr, c’est qu’elles ne viennent pas remplir l’office que les cordes remplissent en général : installer de la majesté. Je ne voulais pas de majesté artificielle.

De ce point de vue, La Perdue avait quelque chose de clinquant, on voit bien que c’est un disque qui a du muscle, on voit bien qu’il a quelque chose de l’ordre du « vouloir faire ses preuves ». Alors, je suis très critique avec ce disque, c’est vrai. Mais ce que je regretterais en fait, c’est qu’il ne reste de La Perdue, que son côté klaxonnant et clinquant, alors qu’il est construit des mêmes matériaux qu’Hypernuit. Ils sont seulement disposés dans un autre ordre et peut-être dans un empressement et un zèle avec lequel j’ai voulu rompre.

On t’a vu passer à Ce soir ou jamais, l’émission de Frédéric Taddéi. Tu y as interprété “Hypernuit”. Que penses-tu de la place qu’une émission comme celle-ci donne à la parole des chanteurs et à la musique ? Ils viennent sans être associés au débat pousser la chansonnette en fin de programme sans qu’on comprenne vraiment de quoi il s’agit : s’agit-il d’un contre-champ ? d’un simple divertissement ou d’une opération promotionnelle ? ce qui sous-entendrait peut-être qu’on quitterait les choses sérieuses… Te sens-tu quelque chose à dire dans ce type d’émissions ?

C’est une émission qui peut donner lieu à des conversations intéressantes. Mais quand tu es dans une émission qui est à une certaine hauteur par rapport à la moyenne des talk show – qui peut être assez vulgaire il faut bien le dire –, nos propos sont toujours accueillis par le prisme d’une discipline qui est la nôtre et qui nous met de fait en dehors d’une certaine conscience ou d’une certaine maîtrise des sujets de société dans leur « vraie » nature, qui est une nature alimentée par les chiffres, par une cascade de vérités sur lesquelles s’est installée une problématique quelle qu’elle soit.

Quand tu es face à un économiste et un sociologue ce n’est pas évident d’être pris au sérieux. C’est possible, mais il faut avoir l’habitude des plateaux de télévision, connaître le rythme, assumer aussi dans ces cas-là d’accompagner tes propos d’une autorité qu’il faut trouver quelque part : dans des outils rhétoriques par exemple, et de son usage restreint dans le temps. C’est quand même très difficile de ne pas sonner creux. Le rôle que les chiffres jouent pour les économistes peuvent être joués par les concepts qui sont les outils de la langue philosophique. Il y a des moyens d’être incontournable ou percutant, mais pour un interlocuteur qui se place par exemple sur un plan éthique, lui demander d’utiliser ou de prendre en compte un matériau qui ne répond pas à cette éthique, ça ne peut pas avoir de sens…

Du coup, Dieu sait si on ne m’invite pas à la télévision, mais quand bien même on m’y inviterait davantage, je crois qu’il faut rester dans le champ qui est le sien. Dans mon cas, il s’agit de la musique.

Au fil des interviews, on croise des références à la musique anglo-saxonne (Bill Callahan, Will Oldham), il t’arrive de faire des reprises d’Elvis Presley, des Doors ou de Fred Neil. On évoquait Leonard Cohen tout à l’heure. Est-ce que chanter en français a été le résultat d’un choix ou quelque chose qui s’est imposé «naturellement » même si on sait bien que rien n’est jamais naturel dans ces histoires?

Je ne me suis jamais essayé à écrire en anglais même si c’est une langue que je pratique et que j’aime beaucoup. Comme toi je considère que c’est une langue de jouissance, j’adore chanter des chansons en anglais, ça me refonde, ça me réinvente dans mon rapport à la voix, mais je n’ai pas vraiment analysé les choses sous cet angle.

Ce que je concède est que l’anglais est une langue autrement musicale, mais je suis quand même un Breton, et là d’où je viens, le milieu d’où je viens, vraiment modeste et prolétaire, on a des codes d’honneur, et parmi ces codes d’honneur il y a : « t’es un branleur, t’as des trous dans tes godasses, tu n’as pas de quoi t’acheter ce que t’aimerait, t’es nul à l’école mais tu restes debout, t’as une fierté. » Il y a une satisfaction à se conformer à sa condition – c’est d’ailleurs aussi l’un des problèmes avec la misère –, mais en acceptant de se conformer à cette condition, on essaye de maintenir une certaine fierté face aux autres. Moi qui m’appelle Bertrand Belin, je n’ai pas changé de nom pour faire des disques même s’il est certain que ça a pu me porter un certain nombre de préjudices. Mais je n’y ai même pas pensé.

Si j’emploie la langue française, c’est aussi sans me poser de questions. C’est parce que ça fait partie de mes outils pour avancer vers une certaine vérité. Une vérité non pas en opposition avec l’anglais ou quelque chose d’autre, mais par rapport à ma provenance, mon enfance. C’est comme un miroir. J’ai envie de faire face aux difficultés. Employer la langue française pour faire des chansons, je pense que c’est une difficulté comme chacun, mais j’attends de cette difficulté qu’elle enfante des merveilles. Cette langue pour moi, c’est un endroit de combativité et je pense que de cette combativité peuvent jaillir des victoires. Si je gagne, c’est toujours pour du bien. Si je me souviens bien, Sartre fait une distinction assez imagée entre la poésie et la prose (« Qu’est-ce qu’écrire » in “Qu’est-ce que la littérature ?”). Je crois qu’il compare la langue à une sphère. Le prosateur est comme à l’intérieur de celle-ci, il lève la tête pour voir de quoi il dispose pour produire son discours, il voit de quoi il dispose pour rendre intelligible sa pensée. Le poète au contraire, est à l’extérieur de la sphère, il doit pénétrer cette sorte de stratosphère de la langue, il part du mot et c’est en assemblant les mots avec ses outils qu’il produit du discours. C’est aussi ça, l’idée de la transparence de la langue dans le rapport poétique au langage dont on parlait au début.

Ce n’est ni un positionnement éthique, ni un positionnement politique. C’est quelque chose de très personnel, en fait. Par exemple, dans ma famille, si je leur faisais écouter un disque où je chante en anglais, on ne comprendrait pas, ils auraient le sentiment que je triche ou que je veux m’extraire de ma condition. C’est plus sous la forme d’une fidélité à ma condition. C’est ce que j’ai dû cultiver dans mon enfance, c’est la manière dont j’ai créé de la dignité sur le terreau qui m’a été légué. Et si je me suis intéressé à la langue française, à la lire, à élaborer des choses avec elle, à prendre du plaisir à parler, c’est aussi pour m’extraire de cette condition, et maintenant que je suis en route, j’entends continuer dans cette voie.

Enfin, c’est par respect envers un panthéon très intime, très personnel, celui des écrivains du monde entier qui écrivent dans leur langue, même s’il existe de brillantes exceptions : Beckett bien sûr mais aussi Joseph Conrad qui écrit en anglais alors qu’il est polonais.

Quel rapport entretiens-tu avec la chanson française, dans quel rapport de filiation te situerais-tu ? On a l’impression que des gens comme toi, comme les gens de Arlt, mais aussi Murat, creusent ou ont creusé une sorte de troisième voie dans le panorama de la chanson française, assez éloignée du panthéon Ferré, Brassens, Brel, mais aussi en rupture avec un héritage gainsbourien, dans lequel quelqu’un comme Bashung s’inscrirait davantage, il me semble.

Sing Sing de Arlt est un interlocuteur de choix dans ma vie depuis longtemps. On a passé de longues heures à se construire l’un et l’autre, et on est surtout des destinataires privilégiés de ce que l’un et l’autre peut faire. On sait que l’autre y portera une attention particulièrement poussée, intense et critique et que ça opère un certain nombre de réglages sur ce que l’un et l’autre peut produire. On s’est tous les deux posé beaucoup de questions, on a travaillé à tracer des voies alternatives pour écrire des chansons, pour avoir envie et du goût pour le faire. On parle moins de nous que de milliards d’autres choses : de livres, d’autres musiciens. On se dit souvent qu’on cherche le même équilibre avec des moyens un peu différents, la même distance par rapport au poids des héritages, concernant la question de la modernité et du classicisme. Que vaut l’emploi d’une terminologie assurément contemporaine ? Est-ce que c’est un devoir ou pas ? comment traiter les héritages, etc. toutes ces questions de théorie dont on a toujours énormément parlé et qu’on continue à se poser. On le fait moins pour trouver des réponses qu’on appliquerait dans notre travail que dans le cadre d’une conversation en parallèle de notre travail de musiciens qui je l’espère continuera de durer en apportant ses paradoxes, ses remises en cause, ses avancées.

Mon rapport avec la chanson française, ce serait comme un serpent d’eau, une trajectoire sinusoïdale qui enfile des perles dans des territoires assez opposés les uns des autres. Ça a à voir avec la dignité dont on parlait tout à l’heure mais je n’aime pas devoir quelque chose, je n’ai pas envie de faire allégeance à Ferré, Brel et Brassens. J’estime qu’ils ne sont pas le baromètre de la chanson française, je n’ai pas à me conformer à leur héritage. Quand j’écoute du Ferré – et ses qualités, on les connaît tous – j’ai l’impression de me faire engueuler tout le temps. Je ne peux pas écouter ça, ou alors il faut vraiment que je sois de bonne constitution. Là je peux être ému. Sinon, pour ma mélomanie, ça ne vaut rien. Je ne vais jamais écouter Brel chez moi, c’est une autre époque, c’est vociférant, trop lacrymal. Alors, c’est vrai qu’on peut toujours dire “Le Port d’Amsterdam” ou “Non Jef t’es pas tout seul”, ce sont de belles chansons, mais au fond, je crois que ce qui est vraiment remarquable, c’est que ces chansons aient trouvé un interprète comme lui, capable de nous faire avaler le truc et non pas que lui ait écrit ces chansons. Ce sont de grosses pancartes tripales dont tu peux avoir le sentiment qu’elles sont seulement levées pour nous toucher. Bien-sûr, la chanson peut avoir pour vocation de toucher, d’émouvoir les foules, les masses; mais ce n’est pas comme ça que je vois les choses avec mon travail.

Je vois un rapport évident entre Bashung et Gainsbourg – en dehors de l’album qu’ils ont enregistré ensemble – dans cette attitude arrogante qu’ils ont pu avoir par rapport à ce temple. Je me reconnais dans cette non-allégeance. Mais, à la différence de Bashung, Gainsbourg a quand même malgré tout toujours eu le souci de son propos dans ses chansons, et ça fait une sacrée différence. Dans toutes les interviews que je connais, Bashung a toujours botté en touche sur la question du sens. Il disait qu’il s’en foutait parce qu’on pouvait très bien aimer les chansons en anglais sans les comprendre du tout. Avec ses auteurs, il faisait subir à la langue toutes ces manipulations dont il était capable pour faire entrer la langue dans un paysage musical qui était au fond le plus important pour lui. Il voulait faire du rock, il voulait que ça sonne. Et je pense qu’il a souvent sacrifié le sens, à part plus récemment. Dans ses trois derniers disques où il a pris un peu de recul par rapport à ça et où il se pose un peu comme un homme disparaissant, on voit qu’il commence à se coltiner la vacuité d’être au monde, le caractère éphémère de l’existence, et les adieux qu’il va bientôt falloir faire. Mais, c’est assez tardif dans sa carrière.

Gainsbourg a toujours cultivé dans la langue une position dans la société à travers le sens de ses chansons, ou de sa misogynie supposée. Son ouverture vers des cultures exotiques m’a toujours beaucoup marqué, c’est moins le cas avec Bashung. Donc, je me sens aussi être dans cette veine-là, mais j’aime aussi beaucoup des gens comme Pierre Barouh ou Colette Magny et dans ce que je connais de la chanson française, il n’y a pas assez de choses qui comptent pour qu’elle puisse à elle seule dessiner une trajectoire qui serait la mienne.

En un sens, la musique de Béla Bartók m’inspire plus que l’ensemble de la chanson française, toute production confondue depuis l’aube des temps. Je fais quand même une différence entre mes aspirations de musicien et la chanson. Quand tu fais une chanson, tu prends autant à la musique que tu prendrais à l’océan en y trempant ton doigt. Je comprends pourquoi Gainsbourg dit que c’est un art mineur.

Gainsbourg quitte rarement une posture ironique qui est absente de tes disques, cette ironie qui est aussi le signe d’un désengagement par rapport à ce qui est dit – même si c’est à nuancer chez Gainsbourg car l’ironie peut être comprise comme une certaine forme de pudeur. Mais ce côté un peu calembour potache, qui montre qu’on rit en même temps de ce que l’on est en train de dire, c’est un truc que tu n’as jamais fait.

En écrivant des chansons, je ne voudrais pas rajouter au monde de l’ironie, ce dont il assez largement gorgé il me semble. Je ne peux pas faire avec l’ironie lorsqu’elle lorgne du côté du cynisme. J’ai écrit des chansons comme ça quand j’avais 22-23 ans… mais se désengager et présenter son désengagement en même temps que sa prise de parole, c’est un truc qui pour moi s’annule. Chez des gens comme Renan Luce, Benabar ou même Vincent Delerme, il y a manipulation de concepts qui ont une fonctionnalité et qui sont opérationnels dès qu’ils sont dits, parce qu’il y a une identification immédiate et forte de l’auditeur. Ça fonctionne un peu comme un slogan. Les chansons sont des slogans qui vendent la chanson qu’ils sont. C’est comme si on n’y mettait pas la chanson mais seulement le message qui dit : « Vous comprenez bien que je parle de vous, vous vous reconnaissez immédiatement, et en plus ça vous flatte que je m’intéresse à vous, puisque je connais vos petits travers. »

Je n’entends pas devenir un nouveau tyran qui remplirait des stades avec ce que je fais, mais si je dois ajouter quelque chose au monde, j’aimerais autant y ajouter quelque chose qui ne s’y trouve pas, au moins qui me soit propre, quand bien même ça semblerait un peu obscur. Ces trois dernières années, je me suis vraiment posé la question de la vacuité de ce que je fais, de mon entreprise artistique, quelles justifications ça pouvait avoir. Je n’ai pas envie de rajouter un disque à ceux qui existent déjà, de participer à cet empilement de disques en mélangeant tout, n’importe comment. Je sais que La Langue, le disque de Arlt, a été fait de manière unique, c’est un disque unique et je pense qu’il faut faire les disques comme ça.

Pour finir, est-ce que ça t’étonne si je te dis que Hypernuit, m’évoque un peu la période Fårö du cinéaste Ingmar Bergman, époque assez foisonnante où celui-ci produit des films comme Persona, L’Heure du loup, La Honte, qui sont des films teintés d’une atmosphère d’épouvante, souvent assez abstraite parce que les paysages de l’île de Fårö sont assez élémentaires, et où les rapports entre les personnages sont faits d’une violence sourde et pourtant palpable.

J’ai vu ce film où le mari est un personnage de peintre et la femme, qui est jouée par Liv Ullmann, part des fois sur ce qui s’apparenterait à un continent pour ramener des vivres. Puis leurs relations se détériorent, elle a un sentiment d’enfermement et de danger qui commence à la gangréner.

L’album Hypernuit est un peu une construction de ce que je me figure être la Scandinavie, un peu comme la maison que tu peux trouver à l’intérieur de la pochette du disque. J’avais demandé à Leslie David (qui a réalisé la pochette) de faire un dessin qui évoquerait une maison scandinave. “Nord de tout” c’est idéalement une séquence qui se réalise dans une Scandinavie où je n’ai jamais mis les pieds, mais qui a été reconstruite à partir des films de Bergman, mais aussi à partir de quelques livres comme Les Oiseaux de Tarjei Vesaas, Le Violon du fou de Selma Lagerlöf, ou ces romans populaires qui racontent la transhumance d’un berger en hiver et dans lesquels tu vois arriver le diable sous des formes diverses. En fait, ça faisait longtemps que j’étais en quête de blancheur, et c’est pour ça aussi que la blancheur du cachalot dans Moby Dick m’a tellement marqué. La blancheur est souvent la métaphore d’une certaine pureté, mais aussi d’une certaine horizontalité et d’un certain désert. Dans mon désir d’assèchement des figures, la blancheur était un objectif terminal et la Scandinavie a pris l’aspect vivant et habité de la blancheur. Dans “Ne sois plus mon frère”, le paysage auquel j’ai eu recours pour déployer la chanson, en fermant les yeux, c’est un paysage scandinave. Pour “Nord de tout”, c’est la même chose.

Il y a pas mal de films de Bergman qui m’ont marqué dans l’équation lumière + cadre + élément. Quel que soit l’endroit du film, souvent tu as quelque chose qui produit une rémanence, comme la persistance rétinienne d’un souvenir. Les événements ne sont pas présentés tels qu’ils ont eu lieu mais tels qu’ils ont été emmagasinés. Les films de Bergman sont d’une grande gravité. Mais j’ai vu aussi, il n’y a pas longtemps, Les Fraises sauvages. Là aussi il y a un retour vers la maison natale, et je me dis tant qu’on en parle que c’est peut-être avec celui-là qu’on pourrait voir quelque chose de l’ordre de la correspondance avec Hypernuit. En plus, ça fait un an tout juste que je l’ai vu. Ce qui est aussi marquant dans Les Fraises sauvages , c’est cet érotisme qui est diffusé dans chaque chose : les étoffes, les fruits, la lumière, la multiplicité des sœurs et des cousines qui se partagent comme dans The Virgin Suicides de Sofia Coppola, le rôle de la grappe, à la fois coupables et victimes. C’est moins criard chez Bergman parce que c’est ce vieillard qui en est porteur avec ses fantasmes, mais il y a de ça.

La séquence inaugurale du rêve, avec l’horloge sans aiguilles, m’a également bouleversé… Bien sûr c’est très directement symbolique, avec ce son de cœur qui bat, mais il y a ce soleil, tout à fait typique des films en noir et blanc. C’est tout à fait unique. Tu n’as jamais autant de soleil dans un film en couleur. Ce qui m’a plu dans une telle séquence, c’est la manière dont elle m’a réconcilié avec un certain langage symbolique, comme celui de Dali, dont on a un peu usé le fond des culottes. Là, ça reprenait vie, cet enchaînement de symboles : l’horloge sans aiguilles, le cercueil qui tombe et qui s’ouvre, lui qui se voit dedans. Et ça opère grâce à ce soleil. Il y a enfin ce départ, ce vieil homme qui va se mettre en route, avec sa vieille gouvernante qui est aussi son garde-fou et qui le rouspète parce qu’il est trop vieux pour conduire. Je trouve que ces séquences de retour sur sa vie sont très touchantes. C’est la même chose, la même émotion que je retrouve aussi dans le Broken Flowers de Jim Jarmush, avec cette espèce de personnage de clown qui transpire pendant tout le film.

Ces films parlent de cette déception que tu ressens quand tu retournes dans un lieu qui t’a été cher. Si tu n’y transportais pas tout ce qu’il y a dans ton souvenir quand tu le revois, le lieu ne serait que sa structure, et quand le lieu n’est que sa structure, et bien c’est toujours décevant. Dans les séquences qui sont de l’ordre du retour ou des arrivées dans Hypernuit, c’est cette matière-là que j’essaie de transporter. Dans une chanson qui n’existe pas et que je suis en train d’écrire, je dis : « De toute façon l’endroit existe / Déteste pas t’en souvenir. » Je ne sais pas du tout ce que ça veut dire, c’est venu comme ça, mais ça participe toujours de la même idée que dans “La Chaleur” : que sont ces endroits pour les autres, en réalité, quand on ne les observe pas ? Quel est ce différentiel entre cette chair qu’on transporte et la structure ? Ça me préoccupe. Voilà tout.

Remerciements particuliers à Garrincha.

Bertrand Belin est en concert un peu partout en France à partir du 20 janvier. Il sera de passage à Paris, à la Cigale, le 8 avril 2011.

Photos:

- Bandeau: Jan Saenredam
- Mer en noir et blanc: capture d’écran, Les Fraises sauvages, d’Ingmar Bergman
- Papier peint et main: capture d’écran, Face à face, d’Ingmar Bergman
- Tatiana Mladenovitch: Valérie
- mosaïque: capture d’écran, Les Fraises sauvages, d’Ingmar Bergman